什麼是當代藝術，如何欣賞當代藝術？
1、當代藝術跟現代藝術的區別？從小被當代XXX，現代XXX弄得不勝其煩……從來沒有弄清楚過
2、傳統的書畫還有標準可言，但是現在有很多奇怪的藝術品，簡直讓我懷疑除了作者有沒有人能看懂，這樣的話又怎樣去判斷好與不好？
3、好，我招了，其實事情是這樣的：最近遇到了個搞藝術的男生……So……
謝邀。
我完全理解題主的疑惑。題主遇到了一個搞藝術的男生，心裡想著這個男生如果平時欣賞的研究的都是這種正兒八經唇紅齒白的姑娘，覺得自己還能模仿模仿，大不了豁出去穿個低胸，
(Portrait of Lady Elizabeth Conyngham, Lawrence Sir Thomas，原諒我手機渣畫質）
其實丫天天接觸的都是這種，
你tm是在逗我么。。。這tm也是藝術？
（Duane Hanson大神的聚酯樹脂和玻璃纖維「雕像」.......）
當代主義這個定義並不是特別準確，我們還是用後現代主義這個名詞好了。沒錯，這就是後現代主義的傑出作品之一，但當代藝術並不是你想的那樣，畫幾個圈，潑點油漆或者弄個假人兒就成了一副作品。
一 後現代主義的概念
我們先簡單單說說現代主義。1860年後以後的每十年，都會湧現出一個被公認為「某某主義」的藝術流派，並得到當時最進步的藝術家的競相追捧。但現代主義本身是可以被總結的，也就是用著不同的方法，讓畫面更加純粹和平面化。
我們先來看一幅著名的也比較好理解的畫。
1937年弗朗哥的軍隊在巴斯克小鎮殺害了幾百名無辜的平民，激發了畢加索創作了這幅最著名的反戰作品《格爾尼卡》。畢加索運用肢解破碎的形式，比如懷抱孩子屍體的母親，嘶吼的戰馬等等來表現戰爭的悲劇。黑白圖像也暗示著當時報紙和媒介對此件事件的報道。
也許大家覺得，現代藝術的閱讀理解也不是特別難么，來，我們上一道壓軸題。
（《黑方塊》，Kasimier Severinovich Malevich ）
WTF.....你牛逼你來解讀看看。
不過這幅畫因為過於有名，作為至上主義的代表和巔峰，早就已經被解讀了幾十年了。否定了繪畫中的主題、物象、內容、空間之後，簡化成為了最終的表現，人們的意識在接近於零的內容之中，最後在繪畫的白色沉默之中，被表現出來。「無」成為了至上主義最高的繪畫原則。
你看完這幅畫，陷入了深深的沉思，現代主義都已然是這樣的「牛鬼蛇神」，那後現代主義到底要用什麼樣的形式表現呢？難不成學艾未未天安門廣場打個赤膊？
其實，後現代主義的概念其實並不是一種風格的歸納，反而是一種反特定風格的集合體。20世紀60年代發展起來的知識團體，對依據傳統定義劃分的各種類別提出了進一步的質疑，雅克·拉康，羅蘭·巴特都是其中的代表。實際意義上，在現代主義時期，藝術並沒有一種統一的趨勢，更沒有出現佔主導地位的「某某主義」，不管是剛才提到的至上主義，還是起源於波德萊爾所倡導的「現代生活英雄主義」的波普藝術，都是時而競爭，時而重疊，沒有引領整個時代。後現代藝術最大的特徵，便是存在於一個對任何風格都採取包容態度的文化環境中，這也是在人類歷史上從未有過的一種接近於完全自由的創作環境。
二 後現代主義的分類
嚴格意義上來說，後現代主義並不能按照線性思維的分類分派去解讀，它在繪畫方面集合了眾多流派的風格，並且衍生出了各種裝飾藝術，抽象主義藝術的概念。如果有人問你後現代主義是什麼，你可以直接上一句堪比Less is more的裝逼句式：「我非常喜歡後現代主義藝術，它讓藝術本身無法在邏輯上自洽，所以這種主義本身就代表著藝術的窮途末路」。然後四十五度角望天，不低頭，皇冠要掉。
如果勉強要分類，我們可以看幾個例子。
這是我自己非常喜歡的一個裝置藝術家Cornelia Parker的兩幅作品，《冷暗物質分解圖》和《三十件銀器》。Cornelia Parker把一個原本至於奇森黑爾博物館裡的小棚子放置在英軍定點爆炸地炸毀，收集殘害後拿回到博物館，重新組合懸掛在天花板上，再展覽之後又再一次拆毀。中間放置的燈泡製造的陰影效果，完美詮釋了爆炸瞬間的觀看體驗，而創作下圖的作品時，她把1000多件銀器壓平，最後挑選了其中一部分放置在稍高於地面的高度。Cornelia Parker的大部分作品，都頗有一種物種起源時的終極力量感。
後現代藝術中另一個重要的「流派」便是女權主義。在這裡必須提一下其代表作朱迪芝加哥的《晚宴》。
一張等邊三角形的桌子，桌面上覆蓋著刺繡的餐巾，刺繡上面綉著39位傑出的女性歷史人物的名字有可供39位女性使用的全套餐具，而且每個盤子里都裝飾著被認為是專門為受邀者設計的圖案。諷刺的是，當畫面拉近時（這並不是一幅畫，而是由朱迪芝加哥本人和幾百名志願者共同製作的實景），可以看到無論裝飾的圖案多麼精美和獨特，盤子的中心永遠都是vagina。就好比在西方藝術史上，女性化的藝術方式如彩繪瓷陶、刺繡、裝飾性圖案再精美，也會被貶低成一種低等藝術。
再比如新抽象主義的藝術家Thérèse Oulton，最喜歡運用傳統藝術的手法去鞭笞傳統藝術。他的畫運用了提香，透納，甚至晚期的康斯泰布爾等人的繪畫技巧，擅長用大自然的內部空間去表達情感。
三 如何欣賞後現代主義
按照題主的情況，我個人覺得，暫時欣賞不了。後現代藝術，包括之前的現代藝術，其複雜程度遠遠超過了人類之前所有藝術的總和。可以說，跟後現代藝術相比，古典的流派至少，技巧之單一，畫風延續性之強，欣賞的門檻並不是特別高。我可以給題主列舉幾幅西藝術史在現代藝術發展之前各個時期的代表作：
1.公元前5世紀，希臘大理石石雕，Kouros from Finikia（此時期的雕塑基本上是西方藝術起源的代表）
2.公元160年-170年，軍官肖像畫。
3.1526年，《四使徒》，丟勒
4.1784-1785年，《赫拉斯兄弟之誓》，雅克-路易-大衛
5.1858年，拿櫻桃的男孩，愛德華·馬奈
有沒有覺得一脈相承，畫風兩千年來都比較和諧？ 但如果你還不能準確說出這幾幅作品之間的區別，了解他們所屬不同派別的風格，以及相關的歷史背景，私以為就不用接觸現代藝術和後現代藝術了。作為普通人，我們必須先成為一名合格的業餘藝術愛好者，才有權利去評判現代藝術和後現代藝術的作品。如果連基礎的古典藝術知識都還沒有掌握，那在我看來，是沒有資格簡單的對你看不懂的現代藝術來一句：「這是什麼玩意兒，我也能隨手畫幾筆賺個幾百萬」。
所謂的「看不懂」的後現代藝術，背後同樣充斥著結合時代背景，以及作者自身經歷的各種訴求，相比於古典藝術，其表達方式、運用的材料、展現的手段等驚人的多樣，但這些並不能成為你批判它們的理由，反過來，這恰恰說明，你仍然沒有對古典藝術有著足夠深入的了解，從而支撐你理解更加豐富的藝術手段。
在很多姑娘眼中，足球就是二十幾個人哄搶一個皮球的無聊遊戲，看球只圖個熱鬧；在很多小伙眼中，姑娘就必須是素顏最好看，雖然即使化了妝他們也看不出來。你沒法和這樣的姑娘講解聖誕樹陣型的優劣，也沒有辦法和這樣的小伙討論眉毛怎麼修才能修飾臉型。
欣賞後現代藝術，也是同理。
公眾號：WeBallsohard
這應該是個特別酷的公眾號。私人寫字爆照的地兒，也會分享在四大洲體驗過的酒、美食、旅行，還有愛情。希望大家最終遇上那個人，眉間是銀河，眼中有星辰。
http://weixin.qq.com/r/QzoBGXDEwC2-rTR6929R (二維碼自動識別)
當我和朋友討論起當代藝術，和當代藝術的「觀念性」時，他給我舉了這樣一個例子。
Joseph Kosuth, One and Three Chairs(1965)
朋友：你看見了幾把椅子？
我：一把，不，加上牆上的畫，應該是兩把。
朋友：對，也不對。是三把椅子。
我：三把？
朋友：第三把在牆上。牆上的字，是辭典里上對「椅子」的解釋。
我：一把是實體椅子，第二把是照片中的椅子，就像古典藝術總是要對現實進行模仿。第三把連模仿都不模仿了，就是個觀念。這很像當代藝術啊！
朋友：對，這就是約瑟夫·孔蘇思的作品，《一把椅子和三把椅子》......
摘抄——《一把椅子和三把椅子》，當代藝術最重要的代表作之一。
約瑟夫·科蘇斯想要表達的核心觀念是：「藝術品之為藝術品，並不是它的所有構成材料之和，也不是它的美學整體性或呈現方式。椅子(實物)這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現出來，成為一種「幻象」(椅子的照片)，但無論是實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子的「幻象」，都導向一個最終的概念——觀念的椅子(文字對椅子的定義)。」
更新一下：
有朋友希望具體舉例來說明這些藝術家是如何的聰明與敏感，那我來說說當代藝術幾種常見的藝術方法。
首先說明，藝術方法不同於手法，手法是描述現實主義時期的一般性表現方法，有時特指技巧。藝術方法是對作品結構的概括性描述，站在這個角度上說，所有的藝術方法都是語言學中的一種「修辭術」。最具代表性的當代藝術的藝術方法有：反問、轉喻、寓言、精簡。而在當代藝術或者之前的後現代藝術中，各種修辭使用的實際情況更加多元、交叉，尤其是借用了各種跨專業領域的表現形式後，導致當代藝術結構比較複雜。這一現象勢必會讓沒經過訓練的、知識結構狹窄的一般觀眾困惑不解。
首先說反問，反問的過程中其實牽扯除了一個新的問題，就是「什麼是藝術？」，或者「這是藝術嗎？」，並且籍由作品的各個層面暗示你，「沒錯，這是藝術」。
自從杜尚把小便池送進美術館開始，「藝術是什麼？」這樣的發難便不絕於耳。波普主義宣稱流行文化可以是藝術，激浪派宣稱身體行動可以是藝術，概念（或觀念）主義宣稱你腦中的一個想法也可以是藝術，而這一切，在現代主義時期都是「不能登上檯面」的。就像之前說的，一定程度上後現代主義在反對現代主義的藝術「霸權」。藝術的界限在這幾十年里轟然開放了，並且還在持續開放中。而藝術家們，用他們的聰明，一次次突破我們腦海中的既有思維定式，展現新的看待事物的視角，以此給人啟迪。
我們看
這樣的作品可能會讓很多人摸不到頭腦。如果你根據反問修辭來思考可能會有所啟發：難道這不是藝術么？它用優雅的形式在分割空間的同時，實際上鏈接了空間——或者說，對空間重新劃分的心裡體驗，也可以成為藝術。同時這件作品還帶有極簡的特徵，這個以後說。
這個藝術家的作品多是用噴火罐將畫布點燃。在我們腦海中，繪畫是「將物質施向畫布的行動」，那麼點燃的畫布算不算繪畫？繪畫的本質是畫布上的顏色、造型，還是行動本身？除了這些疑問，他的作品還有一種超出畫面的魅力——背景牆上燃燒留下的痕迹。
再來說轉喻。轉喻常見的形式就是我們所說的「置換」，通常是材料的置換、體積的置換、時間概念上的置換、人稱身份的置換、物理空間位置的置換、形象的置換、意義的置換。其中意義的置換最為複雜，在下一個問題「寓言」中說明。置換是當代藝術常用的方法，常用到爛大街的程度。置換通過改變事物的既定、刻板的印象，可以帶來觀者很多心理變化，從而得到啟示。因為這個手法實在爛大街，不多解釋了，上幾張圖，多看看就明白了。
材料的置換
體積尺寸的置換
身份的置換，瑞尼考克斯將自己置換為薩爾特傑-巴特曼（17世紀對黑人壓迫的象徵）
空間位置的置換，藝術家本人「在場」的證明
關於時間的置換，吉利安-韋英，《六十分鐘的沉默》，乍一看彷彿照片的錄像作品
太多了不舉例了，置換是一種「借用」關係，通過「借用」改變了其原有的功能、形象、意義。
以下為原回答：
也許有必要作為一個從業者角度回答這個問題
首先是時間斷代的問題
現代藝術是伴隨著資產階級革命開始的，過去我們熟知的大師說白了就是大活兒王（活兒，就是工程或者項目）想什麼文藝復興三傑貝尼尼什麼的都是大活王，他們的活主要來自教皇，所以十六世紀宗教改革對這件事衝擊很大，尤里烏斯2世為了找米開朗基羅興建自己的陵墓甚至發行了贖罪券，把老百姓搜刮的不行了。在那之後教廷的活兒就沒那麼多了，藝術家更多為王公貴族們服務，然後資產階級又把他們革命了，現代主義就是體現了資產階級的審美訴求，或者說早期資產階級。
並且19世紀出現了照相術，這個對藝術衝擊也很大，繪畫肖像不再是藝術家特有的功能，藝術家感到危機，藝術作品必須有別於照相相片，於是在藝術語言探索中出現了以「語言」、「形式」作為探索目標的傾向。公認的現代主義最早淵源是庫爾貝，同時他也是現實主義之父。到二戰後的抽象表現主義（抽表）、極少主義是現代藝術的尾聲，藝術中心也順利的從巴黎轉移到了紐約，這一會再談。
後現代藝術發源於20世紀5.60年代，後現代藝術是對現代藝術的反思。現代藝術對語言形式的追求導致了作者的「霸權」，比如有人問畢加索你的畫我看不懂，畢加索回答鳥的歌聲好不好聽，你聽得懂嗎？就是說現代藝術對作品的最高解釋權是作者本人，作者本人就是這些語言和形式的創造者和闡釋者，這樣就無法讓外部環節參與（藝術理論，評論家，文化學者），並不利於藝術的傳播。另一方面現代主義從哲學上說也是受到以「在場形而上學」作為思維模式的理性主義影響，追求一元價值否認多元化（二元價值也是對抗性的，否認一方贊同一方而已），理性主義及其導致的二元對立在戰後被思想界批判，認為這種思路間接導致了二戰及其後來的種族滅絕奧斯維辛。
在藝術上典型的就是波普藝術和觀念藝術的出現，波普藝術把眼觀聚焦於大眾文化，而大眾文化原來是被認為不能登上大雅之台的；觀念藝術進一步啟迪了藝術界，生活中的萬物都可以作為藝術。這兩個潮流都是發源於美國，這個一會再談。後現代藝術最明顯的特徵是藝術理論的繁榮，藝術理論過去更多的是在研究古代藝術，而這時通過對當下藝術的討論促進了藝術的傳播與交流。波普與觀念藝術的興起不可能是無根之水，理論界必須要為其找到淵源。抽表和極少主義告訴我們藝術過程中的媒介是很重要的，比如波洛克他的行動繪畫就是以身體行動作為媒介，好像薩滿祭祀中癲狂的巫師，對媒介的探索啟發了波普與觀念。通過進一步溯源，理論界發現現代主義各個先鋒派中有一支叫達達，達達主義在興盛的時候並不被重視（一個藝術潮流壽命最多十年，十年後這幫藝術家就開始變老），說白了是一幫在巴黎飄著的藝術家，做了一些好玩的事。但它的戲謔、調侃的輕鬆態度被認為是波普與觀念藝術的源頭。
作為20世紀藝術之都紐約，美國的藝術理論家需要找到一個能夠代表美國精神的達達藝術家，才能更符合文化戰略，從巴黎移居美國的杜尚無疑是最合適人選。這個人簡單講早年是個公子哥，人帥有教養，富婆們很喜歡，又很有創造力，最窮的時候也有富婆接濟。他的作品都有強烈的性暗示，最出名的就是小便池，有資料記載當時這個小便池並未展出，但針對這件作品是否展出卻在當時的展覽策劃人之間引起爭論，我們現在看到的小便池是六十年重新製作的，所以我們能看到杜尚一部分知名作品都是在其晚年製作的，可以說是在編寫後現代藝術史時被重新評估價值的人物。
天吶這麼多字還沒講到當代藝術，我決定省略掉文化策略、歐洲後現代藝術（激浪派，新現實主義，貧窮藝術）、冷戰時期這些問題，也不談中國這百年了，直接說當代藝術
近百年的藝術發展歷程可以說是經由現代藝術、後現代藝術，過渡到當代藝術的。冷戰結束後，文化策略的競爭改變了格局，相對來說藝術承擔的文化策略任務比之前要小，同時，過去幾十年遺留下來大量的藝術相關產業——博物館美術館基金會雙年展畫廊以及代理人，準確說，當代藝術這個名詞代表藝術進入了消費時代，而非過去的文化策略時代。所以我們能看到今天的藝術對抗性（與意識形態對抗）越來越弱，先鋒、前衛這樣對抗性的字眼都不再出現，藝術從文化戰略轉向了消費，我們今天的時代是藝博會時代，是巨頭壟斷文化輸出的時代，是跨國資本主義大畫廊時代。同時當代藝術比起後現代藝術來說，製作精良，工藝精湛，更符合藏家的胃口，而後現代時期由於大量的國家資本和私人贊助介入，藝術品主要的歸宿是美術館和基金會——他們需要更有挑戰性、更具啟迪性、思想性的藝術，並不要求精細的做工。
如何欣賞當代藝術也是很費字的問題，改天再寫，任性這樣的字眼不要用在藝術家身上，他們都是極其敏感的聰明絕頂之人，根本不會無緣無故的任性。後現代藝術、當代藝術其實都是國際語言，就像古老的寓言「巴別塔」那樣，是各國學者都能看懂的國際語言，壓根不是為老百姓創造的，老百姓懂不懂根本無所謂，也沒有藝術家會在乎。今天的藝術戰略是征服極少數知識精英的心靈，是攻心的戰略，是激烈的智慧競賽。文藝青年這樣的標籤一般都貼在趕潮流外行身上，不過他們也是不可忽視的藝術支持者之一。既然是想追男生，那就完全沒有任何必要去了解現代藝術了。因為在短期內，外行再怎麼努力也無法抓住其中要領的。
事實上，只要你不踩雷區，絕大多數搞藝術的男生不會在乎你是不是小白。能做到以下幾點，基本上就算過關了：
1、對不了解的事物抱有充分的尊重，不隨意質疑、貶低。我不是說這個事物一定是絕對正確的，而是隨意貶低自己不了解的東西，會顯得自己很low。
2、不要因為好奇或者強行找話題，問一大堆很初級的藝術類問題。我的觀點是，不擅長的話題就不要聊了，尤其是你追別人的時候。還不如聊一聊你感興趣又高大上的內容。
3、如果對方在向你灌輸藝術知識，口若懸河，根本停不下來。那就讓它說吧，時不時點點頭就好了。對方如果問你的看法，也千萬不要真的聊自己的看法，一句「哇塞你好厲害呀」就足夠了。
如何欣賞這個看眼緣，主觀來說看的喜歡就是好，不喜歡就是這作品跟你不來電。跟找男票/女票一樣。個人認為不要硬去欣賞所有的當代藝術，只要去了解自己喜歡的作品就好。下面主要講講客觀評判一件藝術品的一些短平快方法。但是要慎用。可以就自己的評判進行學術的爭論（打打嘴炮），真要投資花錢，還是等等吧。畢竟，偉大的藝術家大多是當代成名，但是一時成名的藝術家不一定都是偉大的。被後浪拍死在沙灘上的前浪比比皆是，比如，當年的藝術圈F4。尤其心疼張曉剛老師，早期那會兒的作品真的很好，與其出書剖析自己的心路歷程，不如紮實地尋求藝術突破。
再定義一下當代藝術。普遍來講，我們說大約出生於1910年之後活躍在20世紀50年代至今的藝術家，是當代藝術家。
1. 重要歷史節點的作品這條其實適用於所有藝術作品。我一直認為好的作品是時勢造英雄。縱觀古今，好的作品都是在重要歷史發展／節點時應運而生。反之，如果作品與當時的時代思潮／政治／文化／經濟脫節，那無論技法多精湛，也未必能夠青史留名，最終只能成為一件價格比較昂貴的商品罷了。正面的例子很多，比如巴洛克充滿戲劇與張力的風格是因為當時天主教皇提倡以更通俗、更引人入勝的方法傳教，對抗馬丁路德新教的抗爭；美國戰後的抽象表現主義看起來狂放不羈無政府主義，其實背後是美國國企CIA力挺，是體現美國文化民主的需要（默默的就被政治正確了！據說波洛克知道真相以後鬱悶不已，蹦躂不起來了...）；中國當代就更明顯了，現在價格沒什麼水分的，市場上流通性好的還是80末90初那一批（那個年代大家懂得，多說被和諧）反之比如陳逸飛老師，他用堪比文藝復興的寫實手法來畫美女，直接把美女照片投影在牆上然後對著描，夠逼真吧？但是沒有文藝復興重回希臘典籍的社會土壤，這作品只能是嘩眾取寵（腹黑了不好意思）的模仿 －－ 現在當代藝術史也不太待見陳老，拍賣場上也好多年沒聲音了。
2. 學術關注度
很容易查，主要看參展記錄、書籍／圖錄、作品／藝術家獲獎經歷。去年畢加索《阿爾及爾的女人O版》賣了1.8億美金，這價格我們都心服口服，還一直祝賀買家，為什麼？近百篇由知名學者、藝評人撰寫的重要藝術史著作、合集、展覽圖錄、文章中記載並討論樂這幅作品；過百個在一流美術館比如倫敦泰特紐約現代美術館等的展覽展出了這幅作品（下圖節選所有重要展覽的一小部分，大家感受一下這數量和質量...)。再說直白點，現在任何一個藝術家如果能上這些展覽/書籍中的任何幾個，就足夠成為藝術圈大牛甚至作品在二級市場還能躍升一個數量級，而畢加索上了上百個...
當然，這個展覽書籍等學術標杆也是分檔次的，只有一流美術館、重要學術專著才算數。《芭莎藝術》封面故事不算，商場內的噱頭類藝術展不算；國際一流美術館/機構加分；個展比群展牛逼。
3.市場
（不否認有做局現象）但是頂級拍賣行的結果還是相對公平公開的。價格高不高這個大家自己看。除了價格高，另外也要看幾點：首先這件作品來源正不正，如果是美術館/有口皆碑的大藏家在賣，那沒什麼問題。如果是幾個不知名畫商（不知名有可能是刻意隱身）在搞，那要注意。其次這幅作品前一次出現在市場的時間，如果是3年前那沒問題，如果才一兩年，還沒捂熱訥藏家就出手，那說明作品不一定是當時（吹噓）的那樣的好作品。
最後，說個相關的。今年Artnet 和我自己還蠻欣賞的一個藝術大數據非營利機構做了一個最牛逼新銳藝術家獎項（名單有興趣的自己搜搜，不貼了）評選方式書籍大數據機構給幾個提名，然後Artnet 請了10位中國當代藝術藏家來最終投票。對於這種最終選票掌握在少數藏家手裡的方式，狐Sir不論高下，只說幾個疑問：
1、藏家投票決定是否過於片面？大數據說已經囊括了美術館的意見，可是還有藝術機構呢？藝評人呢？學者呢？畫商呢？
2、藏家給的反饋是否真實？且不說有些藏家的反饋其實是其背後顧問的意見，我要是藏家我才不告訴你當代誰最牛逼呢，大家都去買了，那我怎麼撿漏？
3、藏家最終決定權，還搞這麼大陣仗，是否過於誇大藏家在藝術圈的地位？估計又會出現一批專為藏家作畫的藝術家，這種藏家大過天的局面是否健康？
最後最後 上海之夜藝術能量美女福利。整個藝術圈在夜*會聚會，也是非常酷了……夜會老闆是藏家面子肯定得給啊！
禁止轉載
原文在我的博客：http://www.infoier.com/?p=44907 ,因為最近在做交互裝置所以來答一下，考慮的很不全面鬆散，但是是我對當代藝術的一些理解：
這篇文章來源於我與一名電子系博士同學的對話，這個對話一直持續到深夜，讓我發現雖然是不同學科，但是對於很多事情我們都抱有獨立而又邏輯的理解，而對話的根源來自於我們兩的共同知識和理解方式，這篇文章會討論當代藝術、戰爭和科技發展的話題，希望不會講的太空太大。
我最近主要投入精力的是藝術交互裝置，它從屬於當代藝術的範疇，運用我們可以觸手可及的材料和比較新興的控制、感測設備呈現出不同於傳統藝術的展現形式。在構思交互裝置的時候，我會看很多國外做的不錯的交互裝置，和大多數人觀看當代藝術一樣，很多時候我會感覺藝術家不知所云，有時候又會有所觸動。
共同記憶
這種不知所云和觸動的來源是什麼呢？我的同學從另一個角度舉了一個例子。在戰爭年代，我們每個人或多或少都會參與到其中，我們的資源會很大程度上在再分配時投入給國家機器，我們的親人和朋友會切身的參與到戰爭中，會有活生生的人死去，也有英雄的事迹被傳頌。戰爭可能是大規模社群所能體會到的最廣泛的「共同記憶」，在戰爭之中和戰爭之後的數十年，無論是政治、文化還是經濟，都會圍繞以戰爭這一社會事件為中心展開，它的影響範圍不局限於戰爭的參與者，而是影響著社會中每一個人，詩歌電影會以戰爭為主題，無論階層與生活水平，都可以不需要上下文的針對戰爭進行談論、參與和再創作。
與此相反，如今的當代藝術是個人主義逐步強化的產物，因為戰後給我們帶來了幾十年的長期和平，並伴隨著經濟增長，每個人的生活環境和經歷變得更加不同，"Tape Recorders" - MCA Sydney (2011) by Rafael Lozano-Hemmer 這一作品通過電機控制捲尺伸長，捲尺伸長到一定程度後會彎折，發出金屬彎折的響聲，這時候電機會將它再收回去，循環往複。
我相信對於這樣的藝術作品，一定會有人因之感動，感覺到努力後失敗的觸動或者其他的感覺？我不會談論這件作品本身，但是它的存在對於很多人來說是無法理解的。這種無法理解的根源我認為來自觀看者與藝術家共同記憶的缺失。藝術家可能生長在一個父親注重自己動手給家裡來點改造的家庭，會看到捲尺並給他留下了印象，待藝術家掌握一定的藝術表達手法後，選擇用電機配合捲尺的方法表達他的思想。
他的經歷與表達手法獨特而難以捉摸，他的受眾自然也就是小眾的人群，擁有與藝術家共同記憶的人會為之深深觸動，而大多數人在展廳中穿梭，對大多數展品不知所云，並一直尋覓到能夠觸動自己思緒的那一個展品。
「雨屋」之所以在世界範圍內如此受人喜歡，也可以用共同記憶來解釋，相比於伸長又縮短的捲尺，下雨是我們每個人都有的共同記憶，可能每個人都有在雨中被淋濕的經歷。雨屋這一交互空間營造的是當觀眾走進雨中，而不會被雨淋濕的體驗。空間監測觀眾所處的位置，觀眾所處區域的頂部滴管停止工作。
雨屋在世界各地包括上海都受到了廣泛歡迎，不會有人說看不懂或者理解不了這樣的交互空間，因為它營造的是基於下雨這一每個人都有，而且每天經歷的記憶，並將它改造而賦予一個不一樣的體驗。
交互裝置、或者不限於交互裝置的任意一種文化藝術形式，包括小說、電影等，可能都是基於觀眾的共同記憶。我們現在看名著經典難以堅持讀下去，可能也是這個原因，『平凡的世界』中那個70、80年代的石窯和碗筷離我們太遠，沒有切身的記憶而只有想像。而無論想像還是夢境，都是基於我們已有的記憶的拼湊：我們在夢中看到的路燈我們一定在哪見過或者被多重組合，我們夢與想像的豐富程度取決於頭腦中原料的多少。而與缺乏共同記憶的小說、藝術交談，欣賞的只能是它的表現特徵。
表現特徵可以用更多技法層面的詞語來概括：藝術的表現手法、色彩與構成、小說的敘事手法與故事性，電影的鏡頭語言和場景搭建。在缺乏共同記憶的現在我們依舊可以欣賞這類文化產品，欣賞的正是這個層面的語言。
在進一步思考我應該做什麼樣的交互裝置的時候，我發現我更傾向於找到一個與觀眾更加通感的表現手法，它可能基於類似「下雨」這樣一個我們都有的經歷，而將它加工和特異化，給觀者帶來不一樣的體驗。它同樣也存在問題，共同記憶範圍越廣、在人群中所能划出的交集就越小，而我相信如果大範圍的社會事件在未來不發生，我們所能划出的共同記憶的交集會持續變小，這就涉及到為什麼現今個人主義如此興盛的原因。
個人主義
個人主義的流行國際社會對愛與自由的倡導，也源於近二百年的經濟增長。而經濟增長可能是其中比較重要的原因。
從十八世紀開始我們經歷了二百多年的技術爆炸，馬爾薩斯人口理論提出我們社會的人口承載力的極限，而技術的進步讓能源利用效率、環境承載力和醫療水平一再提升。我們尋找出了更多新的市場和行業，可以用少量的投入養活更多人，並讓他們不用過多的考慮溫飽問題。
藝術與哲學一樣，需要足夠的閑暇和金錢。而技術進步讓我們不用像祖先一樣進行資源上的零和博弈：我所賺的錢不一定是從別人的錢包里搶過來的。錢和閑暇，和其帶來的貧富差距，讓每個人的共同記憶的交集從二百年前開始逐漸縮小，藝術的普世欣賞水平減弱。
這引發了我們的思考，馬爾薩斯人口理論被證明打破的原因是因為技術進步，可是我們沒有辦法保證技術進步是可持續的。對於能源、通訊、醫療的技術革新的速度逐步放緩，如果技術進步被證明無法持續，那麼很有可能我們會在未來短期幾十年內陷入全球範圍內經濟的零和博弈，新的馬爾薩斯曲線會被繪製出現，人口依然會向那個承載力臨界點逼近，人均的資源減少。因為經濟增長而掩蓋的個人、區域與宗教矛盾開始顯現，因為高經濟增長讓個人和社會的矛盾容忍轉移，社會資源被投入到看起來更有希望並且短期內有收益的領域。
技術進步
我們關於藝術的討論彷彿因為技術增長這一問題陷入的兩難境地。如果技術繼續保持增長，很有可能個人主義對藝術的影響會越來越顯著，每個人都能找到自己所好的那一檔文化消費品，恰好文化消費組成了我們閑暇的大部分。而如果技術無法保持持續的高增長，或者基礎科學嚮應用的轉化是超過一代人所能承受範疇的，因為人與現在的政治形態、企業運作形態都是相對短視的，我們將看不到技術增長所帶來的收益。
被掩蓋的社會矛盾將逐漸顯現，我們會無限逼近人均資源所不能承受的臨界點，最終產生大範圍的群體性事件，戰爭或者政治形態的重新塑造，來尋求這樣的科技與經濟水平下好的出路，戰爭可能是我們動物性多表現出的解決問題的最簡單的方式，而從來都不是解決方法。這個博弈會持續到下一次技術爆炸時期的出現。
所以，在技術進步陷入停滯的時代，當代藝術可能會因為共同記憶的增多而變得主題性更強，從文藝復興開始的大範圍的宗教題材到印象派的風景，向較之現在，我們都在一個十分不一樣的文化條件下。
我問，現在我們所處在一個高經濟、高教育水平的國家但有低生育率的社會環境下，是否有可能可以通過我們兩百多年的經濟增長給後代留下一個良好的基礎：即因為人的生理結構的原因，人的個體不會消耗太多的資源，是否有可能可以在經濟增長停滯前，達到整個社會都是高經濟增長、高教育和低生育率的水平。因為前兩者的基礎設施在建設後是不會突然削弱的，如互聯網課堂等更好的教育方法讓每個人能夠更便捷的接觸到知識，讓整個社會保持高教育水平成為可能，以此以保證低生育率，這樣我們就可以在未來也能夠看到可預期的文化繁榮，而不是陷入社會矛盾激化所預期循環之中。
很有可能不行，因為教育水平雖然與生育率呈現負相關性表現，但是不一定真正呈線性相關，很有可能是因為高經濟增長帶來的生活與育兒成本上升，讓生育率下降，是持續的經濟增長而帶來的生活成本增加最終導致了年青一代不願意養育更多後代，而不一定是教育水平的影響。而這其中的社會保障與社會撫養問題，正是前面提到的被經濟增長所掩蓋的。
聊完這麼多，回到前面所提到的當代藝術形式和共同記憶的問題。我們可能可以比較豁達的接受現在的文化呈現現狀。我們可以預期未來幾十年可能依舊有更多精彩的文化藝術作品呈現，而文化產品的增多讓每個人的共同記憶交集減少，針對不同表達主題的文化藝術作品可能會越來越多：我們更容易找到能夠觸動我們的那一個，看到它的時候我們可能會熱淚盈眶，可能會驚呼，僅僅是觀念層面，我們就已經有足夠的衝擊。
而對於文化藝術的表現特徵，同樣會愈發成熟，小說、電影與其他藝術門類的創作會越來越簡單，並且學習曲線越來越平緩，每個人的審美會逐漸提升，以後的文化產品一定會比現在精彩。
但是以更長遠的尺度來看，並不一定，歷史中有太多精彩的文化現在埋在土裡，不知我們是否特殊。
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薄伽丘在《十日談》（第六天第五個故事）「有些人為愉悅無知的眼睛而作畫，而不是為愉悅自己的智慧，這是那些人給藝術造成的錯誤。他（喬托）使得在這種錯誤中淹沒了幾個世紀的藝術重現光明。」
兩個觀點：1，玩不了寫實才來搞不寫實的都是騙子。梵高畢加索等大師是寫實玩膩了才開始抽抽的。2，腦子不靈光的來搞藝術都是騙子。說句極端的：能玩的了藝術的，就是半路出家去玩物理也比一般人強。而國內都是文化課差的沒出路了才去折騰藝術了，結果怎麼樣就不用多說了
還是決定匿了，畢竟話說的有點狠了這就是當代藝術，
開個玩笑，我只是用了一種很以偏概全的方法梳理了一下各個流派的第一印象而已。而作為專業人士或者愛好者，如果需要學習專業理論知識還是需要系統看書的，不能靠我這種圖哦~
（花了兩個鐘頭畫的，某些具體流派可能還原度不高，還請包涵）
祝你身體健康~再見圖較多，手機用戶請甚點。
談一下中國的藝術發展吧
這裡所說的當代藝術應該是中國文革之後，思想新潮所帶來的一種藝術文化復興。
- 首先要解決的一個問題是為什麼會出現題主和大眾認為的這些比較難懂，或者大眾認為比較「並不美」的藝術形式。
先來說中國為什麼會出現這種大眾並不理解的藝術形式呢？
中國當代新潮美術運動的起點是對「文革」期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。因為在文革期間和之前藝術文化是為政治所服務的一種附加的形式而已。
下面看一下文革時期所出現的美術。
多以一種政治宣傳而出現，美術也好歌曲影視也好都是服務於政治的一種工具，但是文革結束之後更是帶來了一種文藝界的思想復興，還有西方的自由哲學思想傳入中國，比如尼采啊叔本華啊等等。還有世界上的藝術發展。藝術文化圈的前輩開始衝破束縛和思想枷鎖。開始追求藝術不是政治的傳聲筒！這一理念。
再來一張偉大的革命領袖
其實剛開始思想解放的時候並沒有出現像現在這種那麼激進或者是一種觀念上的藝術表達。並且文革時期是一種文化的退化和思想上的倒退，並且文化沒有一點的進步，當時的美術家只遵循一種「不可思議的」「虛假的」「高大全」和「紅光亮」模式。
這是85思潮的時候藝術家在北京進行對政府的一種反抗，還有大規模的遊行。
其實剛開始文化復興的時候也是一種循環漸進的方式。
這是程叢林先生的《1968年X月X日雪》，從這個作品就可以看出程先生的作品已經和文革時期所出現的美術形式大不相同，經歷了十年的「文革美術」話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現「文革」現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了「文革美術」虛假的「高大全」和「紅光亮」模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。
何多苓《我們曾經唱過這支歌》這些都是傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。和西方的文藝復興相向，都是一種人性的回歸。對政治或宗教的反叛。
- 然後開始出現鄉土自然主義的題材，從「文革記憶」轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位於平靜的人性慨嘆和風景陶醉。
其中的代表就應該是陳丹青先生的《西藏組畫》
還有羅中立先生的《父親》也是對小人物生活和風土人情的一種表達
- 然後惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的讚歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著「抽象」、「形式美」「藝術本體」的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
吳冠中先生的畫太多，我有超高清的合集，有喜歡的朋友可以找我要。
下面是靳尚誼先生《女人體》
可以看這張毛的畫像雖然也有一些美化成分，但是和文革時期的毛的形象和藝術表現語言形式就有很大的不同ING 。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代並沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環境。
- 伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：「我們的美術並不是『藝術』!它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部」，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的第一要義。
- 以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理;以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等優秀畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的優秀作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85後(註：一般將85新潮美術運動高潮過後的美術活動稱為「後85新潮美術」，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及後現代思潮的混合。)風起雲湧般出現的反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的後期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
然後可能就出現了大家所看不明白或看不懂的藝術形式。
曾梵志 1992年作 協和醫院系列（三聯屏）
到這個時期的毛的形象就可以看出有多巨大的變化，總的來說就是一種文化的自由。
最後的晚餐曾梵志 蘇富比拍得近2億人民幣
方力鈞的大頭破皮系列
岳敏君的等等
多以政治波普的形式還有和新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。慢慢演化。
中國當代藝術家開始不滿足架上繪畫的一種表現，開始用行為，影響，攝影不管什麼形式等等反正是沒有界限的一種形式。下面這幾張圖還是八九十年代的行為藝術，看不懂了吧？別說現在的這種觀念藝術了，說明了什麼？說明了我國的國人審美和對藝術文化的重視程度真的差太多。
總之現當代藝術主要是一種觀念的表達，當然也有很多不好的藝術品和表達形式。
總之一句話多讀書，熟讀美術史
還是溯源一下，是時候祭出這張圖了！
個人認為只要不太較真，這組圖還是特別貼合實際的。
直接跳著回答你第三點
既然認識了搞藝術的男生，還是把這麼苦比的問題留給他去顯擺吧。其實所謂學術界連個藝術的定義都搞得昏天黑地的，更何況藝術領域內的劃分呢。真的需要定義總是可以維基百科一下的，但百科出來的泛泛答案似乎對泡藝術男生也沒多大幫助吧。
至於第一和第二點，關鍵還是多看，藝術品就像風景，乍一看很容易迷糊，只看一種類型就像悶頭走到黑，早晚迷路。只有多看，看多了慢慢就知道自己在哪兒了。當代藝術？你說你是什麼？你就是什麼！當代，任性！
新派藝普！深入淺出的解讀當代藝術是個神馬玩意！是居家旅行，泡漢推妞，裝逼吹牛，必備良文！
（大圖高能預警！流量黨別哭……）
藝術是一種使我們達到真實的假想。——畢加索
藝術不是用來認識的，但是，他給我們帶來思考。——康德
藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情的傳達。——列夫·托爾斯泰
非常不幸，我就是個刷大家都不明白的那個【當代藝術】的苦逼，至於為毛會走上這條撲朔迷離的道路，表問我，我特么也很惆悵好么！大概這就是傳說中的報應吧……說多了都是淚……
有位哲人曾經說過【既來之則安之】，特么的學都學了，是吧！但是，為了心情愉悅滴有勇氣繼續面對可怕的地球，除非萬不得已，否則我對本專業基本閉口不提。不，我不恨它，我只是心塞！
試想，每當（重複過七八十次了吧！）你洋洋洒洒跟人口若懸河三十分鐘去介紹你的畢生所學，得到的只是對方大眼瞪小眼的一臉茫然，毫不理解就算了，甚至還一臉自信的去跟你爭辯，誰會能坦然的面對？
當你不斷跟對方強調，【當代藝術】已經不再局限與意義和傳統審美了，丫依然一臉無辜的眉頭緊鎖，執著的演繹自己的深邃：「那，你這作品，到底畫的是什麼？我覺得不是很好看。」
……
…………
………………
就在這種極端不被理解，罵街都沒聽眾的悲劇效果里，衷腸無處訴心事無人說的惡劣環境下，我先後度過了本科，研究生，二號研究生和半個博士。成為了一名光榮的准烈士！徹底在當代藝術的放蕩不羈喪心病狂里，完美的自我活埋了。
尼瑪，既然，我是個不要臉的青年，我怎麼可以獨善其身？我必然要安利給你們聽，算是拉幾個墊背的陪我呀！昂！
神馬玩意？
我勒個去，什麼是【當代藝術】和【現代藝術】的區別？
有區別么？
有么？
么？
是同義詞呀，兄弟姐妹們！那為啥堅持兩個稱呼呀？
辣么，我們來好好研究一下特么究竟是個神馬玩意？！
我6年前搜索過當代藝術，那時沒有答案。百度百科關於這一詞條的創始時間是2010年，釋意說：「今天」的藝術。（麻痹跟沒說一模一樣！就知道某度靠不住）
經過仔細研究，我得出以下總結：
如果當代藝術是指後者，也可以理解為「後現代藝術」，或者說有意識反對現代主義信條的藝術。然而，由於「後現代」可以指一個歷史時期，也可以是指一種藝術途徑，再加上現今有許多藝術家仍然以現代主義進行創作，或者說並沒有表現出後現代主義的特徵，因此使用具有較大包容性的「當代」一詞來稱呼會較為合適。
看明白了么？我給你們翻譯成人話，就是說：「其實專家們也沒明確兩者之間的區別」。
暈了吧？暈就對了，想當年，我花了整整3個禮拜時間去搞清楚這兩者之間的命運糾葛愛恨情仇，最終也只是此恨綿綿不得善終。最後，我憑藉我粗糙的研究和思考，總結出一個稚嫩的觀點，闡述給一個專門研究藝術哲學的老教授聽，教授覺得我的說法是有一定道理的，可以這麼思考，不為過。（純屬個人觀點，不存在文獻般的參考價值，如有質疑，別找我撕逼，老子只管自嗨，不管售後。）
【我的觀點】：
那麼，現代藝術就是從時間上19世紀末之後的藝術。但是，其實現代史的開端其實每個國家都是不同的，國內教科書簡單粗暴把世界現代史的開端的定義為十月革命，也有好聽點的說法是一戰結束，可是我看他國人民並不這麼認為，呵呵，但是，這是歷史專業童鞋的問題了，我就不多管閑事了。
當然，如果你非要喜歡按照時間來劃分，我也不能毆打你是吧？粗暴的按照時間分類如下：
這種分類最大的弊端是什麼？舉個例子，如果今天，就是2014年12月25日，你搞出一個類似於倫勃朗或者波提切利的作品，就是典型的古典主義繪畫，那麼，我算你是當代藝術呢？還是古典藝術呢？
我啰哩八嗦的說了一大堆，到底要說什麼？其實特么就是要哭著對你說，當代藝術是一個沒辦法定義的藝術啊～即不能從時間，也不能從形式上來定義。大家死了這條心吧！
於是，我心如死灰的吶喊，我學了這麼久的玩意，尼瑪，連個定義都沒，到底是誰在耍我！！？？簡直是悲傷亂流成河。
我的頓悟
我從五歲開始學習傳統國畫和西方繪畫，可以說，傳統美學的精髓，是深入我的骨髓的。我大學得那個時期，如何讓我國的藝術，在不失去自我的情況下，跟當代藝術接軌，是每個學藝術的，搞藝術，被藝術搞的人，都很嚴肅認真去思考的終極問題。由於問題太大太嚴肅，導致我每當想起這個話題，都會憂愁萬分，一臉蛋疼。
我曾經對當代藝術的態度，不單單是嗤之以鼻那麼輕微，甚至是深惡痛絕的。但是，毫不誇張的說，有一個人的一個作品，改變了我的一生。
這個藝術家叫黃永砯，曾經是個中國人吧，現在算是華裔，八五時期崛起的藝術家，之後旅法。廈門達達的創始人之一。
我第一次看到這個作品的時候，我笑了，真的，笑了好幾分鐘，之後的很長時間，每當想起來，都會忍不住笑一會兒。這個作品之後，我多年的焦慮和困惑，就這麼簡單到無法想像的迎刃而解了，黃永砯給出了完美的答案。
哈
哈
哈
哈
就是這貨。▼
這個作品叫：《中國繪畫史》和《現代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘。
簡直是史上最直白的融合，這麼有道理，完全無法反駁。它無情的嘲笑了我們是如何把一個原本簡單的問題，如何的形式化，複雜化，官僚化，無解化的。
我迄今為止，也無法精確的描述這個作品給我帶來的本質上的那種幸福的巨大衝擊力，就好像噩夢忽醒。它直白幽默的表達形式，對我藝術觀進行了無情而粉碎性的碾壓，從那一刻起，我知道，我曾經深深排斥的當代藝術，已經在我心底的草原燃起了星星之火。
在法國對當代藝術進行了系統的學習後，我並不覺得，在藝術中，被理解和去理解，是一件必須的事情。對藝術家來說，表達的態度和慾望，甚至表達的過程，才是他們最渴望得到的終極。至於作品和其產生的影響，只能算是某種程度上的一個衍生物。
而作為看客，如何解讀作品，我們有自己的方式和權利，我不需要被藝術家控制腦洞，而必須按照他的設定去理解。因為我的解讀，其實就是我內心的一種反應，如果我的解讀是黯淡消極的，說明這個作品中跟我產生共鳴的，是其陰暗的那個部分。
雖說，作品是表達的載體，可是，創作和觀賞，其實是在完成相對獨立的兩個過程。他們之間可以有聯繫，但是，也可以毫無關係。
沒有對錯，沒有像不像，沒有好不好看，其實，【你看是什麼，就是什麼】的這種觀察狀態，才是對其最大的尊重。
當『審丑』成為主流
真正讓我頓悟的那個人，叫馬塞·杜尚（Marcel Duchamp），我心目中藝術界第一男神。
杜尚1917年把這個作品《泉》送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上，並署名「R.Mutt 1917」。
（此物已經被各路英雄豪傑讚美歌頌口誅筆伐一個多世紀，站太久，我讓它躺會兒……）
整個協會震驚了！然後，杜大爺因此被吐槽了好久好久……
對於大多數人來說，藝術是可以量化的，美是有標準的，但是，馬塞爾·杜尚之後，這個說法，似乎越來越蒼白。一個小便池，砸碎了藝術幾千年來所有的夢幻，把藝術一個飛踢，讓其從高高在上的雲端，一下跌落在人群中，世俗中，醜陋中，猥瑣中。現成品藝術，讓技術在藝術當中的地位一落千丈，當人們無法再用技術去衡量藝術的「標準」的時候，藝術的世界，徹底迷茫了。
那麼，什麼是藝術？
「藝術家的作品，就是藝術」，於是，杜尚認真的進行了新的詮釋。
DADA
說到杜大爺也不可能不提到DADA。
DADA，是最富盛名的反美反藝術運動。DADA是神馬意思？法語中DADA就是兒語的木馬的意思。一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是「DADA」。
這個詞要表達神馬？就是表達：【什麼都不表達。老子就是這麼隨意！翻個字典就起了名，怎麼滴？】
與其說DADA是種藝術流派，不如說DADA是種精神，是種思維方式。說高深點，就是虛無主義，說清楚點，就是思考藝術本身的價值和無價值，說粗俗點，就是告訴大家藝術是很扯淡的，老子不爽藝術！
舉個不恰當的例子，DADA對藝術的衝擊，就好比芙蓉姐姐對娛樂圈的衝擊，經過芙蓉姐姐，大家才明白，出名還能這麼玩兒呢！經過DADA，廣大藝術家和無辜群眾才明白，卧槽，藝術也可以這麼醜陋和毫無疑義！
DADA有點嬉皮的前身的意味。嬉皮是反文化，DADA是反『美』，反藝術。
連丑都可以藝術，還有什麼不可以？
杜尚的現成品，不是藝術，也是藝術，是反藝術，更是替藝術發出的心聲。用嘲笑和愚弄的方式告訴世人，藝術就是藝術，除了藝術，藝術什麼都不是。
於是，藝術家開始從技術家中脫穎而出，開始慢慢沉澱自己所追求的精神境界。
傳統藝術，從20世紀初開始，被掏空了，積累了幾百年的古典繪畫流派和技巧，再也不是人們關心的重點，藝術空了。而看似重新起航，空空如野的藝術里，卻孕育了生機勃勃的真諦。
我們再也不需要形式的牽制，而只是單純的藝術著。
為毛？
學藝術的一個本職工作，就是的到處看展，這曾經是我們的一個課程的內容。為毛？因為，現場的布置，本身作品的質感，尺寸，顏色等，都不是照片可以完整體現的。照片的偏色，局限性，各方面的因素都在影響你對作品的鑒賞。
不去現場，你永遠不知道大衛有兩層樓那麼高，蒙娜麗莎只有巴掌大。不去現場，也很難體驗當代藝術中多媒體這一塊聲光電結合的藝術形式。
差距大概就是，iMax影院看電影和在家看槍版碟的區別吧！
舉展說明
（應紅星美凱龍邀約）
開始以為是他的個展，查完資料後來才知道是群展。
門票和宣傳冊
我有點著實詫異，這尼瑪太超值了吧！者印刷，紙質，十塊錢的門票而已，性價比真高，嘖嘖。（作為一個務實的金牛座人員，我一向具有節約成本的良好價值觀，人生就是追求開源節流性價比，門票10元地鐵4元這樣的投資還是可以接受的，產生費用累計超過50塊我一定會嚴肅滴申請報銷滴。）
展廳門口的關於這個展覽的主題和簡介
看到藝術家的列表，不得不真誠摸著良心表揚一下這個展覽的主辦方（說句良心話，跟安利無關，辦展這種事，就是一個字，貴！非要加一個字，賠！10元一張的門票，也就是交個水電費吧！估計連場地費都收不回來……）。
整個參觀期間，我也確實沒看到什麼讓人不舒服的硬廣。於是，頓時覺得，主辦方真可稱得上是良心企業。如此泛娛樂化的國內大環境下，並未選擇某某娛樂節目作為平台，而是選擇這麼個毫無即時效益，甚至完全公益的活動作為基點，策展，邀請這些業內大牛，搜集作品，辦展，意圖引發人民對家庭，人和家庭，空間和家庭之間的關係的思考，這行為，也多多少少有了點做【文化事業，回饋社會】的業界良心意味。
藝術家s
藝術家真心多，我不一一廢話了，挑幾個我個人覺得很帶感的給大家扯扯。
他從來都不是個好學生，跟我一樣，大學期間翹課，打工，叛逆；
他不願意臣服傳統，跟我一樣，沒有軌跡，隨心所欲；
他進出過很多學校，跟我一樣，從國內到國外，探索未知，從未停止；
他為自己活著，跟我一樣，從東方到西方，走走停停，卻一直在路上……
共同的經歷，至少可以讓我明白一些也許只有有過這樣經歷的人，才會有的思維方式和作出的難以解釋的選擇。
他的作品是各種小女孩的形象，平面化的背景，簡單的線條，失真的比例，沒有很多動作，卻有著千人千面的微表情。
但始終如一的，是，在這些女孩身上，永遠存在一種遠遠超越年齡的氣息和陰暗的凌厲。
所以說，奈良筆下的這些形象，是隱藏於純真軀殼的真實世界，陰暗，深邃，複雜，看似無害，卻讓人不寒而慄，作者對善惡的理解，相當的獨到，表達也十分出位，採取簡單的漫畫形式作為載體去映射極其複雜的情感訴求，這是需要藝術家擁有超越常人的對細節的觀察力和對表達的掌控力的，越是簡單的畫面，才越難去刻畫，因為太簡單，所以勢必缺少表達的空間，於是，這看似寥寥幾筆的「簡」，卻承載了最深刻的「繁」。
在我眼中他的表達，算是是一種對自身的解讀，想要留住自身最原始的純凈的靈魂，卻絲毫掩飾不住閱歷在生命中刻畫的痕迹。那是一種無奈的妥協，對現實的逃避，和對回歸的渴望。
奈良還有一組家喻戶曉的作品，就是夢遊娃娃和失眠娃娃。就是連那個二奶反腐鬥士《蝸居》里的女主人公，都提及那個夢遊娃娃。
我並不太懂漫畫周邊和他的藝術間的區隔，也更不明白商品化對於他的藝術本身的意義，估計大部分追捧這個娃娃的人，也都不太懂。
但是，無容置疑，夢遊娃娃是奈良作品裡，最和善的一個形象了，可能，僅僅是因為，是夢遊的狀態，雙眼緊閉，面容放鬆，不再抵抗和思考。於是，邪惡沉睡，恬靜蘇醒，才讓有種真情展現的錯覺。如果是個天真爛漫的女性作者的作品，毫無懸念，這是她母性溫柔和溫和審美的結果，可偏偏，這個造型可愛的娃娃，卻出自一個歷盡滄桑，顛沛流離的男性之手，可見，內涵並不像我我們看到的這麼直白和淺顯。
夢遊和失眠反差，類似於天使和魔鬼的對立，但是，少了善惡的預設和褒貶的定義。夢遊，失去意識的遊離和隨性，失眠，被迫清醒的狂躁和混沌。都是對自我的失控的一種無奈，卻有著暗夜裡最溫軟和最陰冷的相反結局。如果，用此作為揣測作者創作思維的入口，那麼，我可以清晰的感知到藝術家在現實中，由於主動或被動的漂泊和自由，所映射出的複雜內心體驗。
雖說這次奈良的展出作品並不多，但是這三個作品中，其中一幅是首展，這點還是蠻吸引的。
最後一幅，就是未展出作品，算是一個手稿的拼接，還是頗有看點的，可以看到上色前的線稿狀態是如何演繹的。
至於這幾幅作品如何解讀，能從其中看出何許悲歡離合，我就不贅述了，以免干擾你跟作者溝通的電波。通過無導向的解讀，你看到的，不僅是作者的作品，你還可以因此而看到映射出的你自己。
大家看過我的裝修裝飾答案的都知道，其實，家的概念和地點買房子無關，我們的房子是租的，生活不是。家，是一個概念，一種態度。不曉得是主辦方刻意挑選，還是根本是個巧合，奈良的履歷和人生，剛好契合展覽的主題，【隨YU而安】，而這種自由的隨心的生活態度，也讓保守謹慎的選擇，在它面前相形見絀，乏味無聊。
這個藝術家有意思，他的成名作，是幾隻鹿。
（（（密集恐懼者慎看！）））
據介紹說，作者想通過塑造細胞和表皮之間的相互作用，從而探索生物的演化，表達本質和現象之間的關係。說句實話，我是木有看粗來這麼多高深的意念。
但是，我的觀察角度，可以拿出來和大家分享一下：【遠看光鮮亮麗的狀態，細看之下都是腐敗潰爛】
這個作品全部使用玻璃球作為塑造細胞的方式，自然遠看起來，玻璃球會折射光線，十分閃耀，當距離遠時，細節被大量忽略，我們只會注意到籠罩在整個作品最表層的那層光芒。
（（飽食及腦補過強者慎看！））
此時，我們拉近距離，看細節，失去了那些由於距離產生的折射的光芒，玻璃球的輪廓感和顆粒感越發清晰，是不是開始產生一種讓人噁心的不舒適感？有沒有覺得每個細胞都在膨脹潰爛，下一刻就要爆出細胞液的感覺？或者，類似昆蟲的卵的聚集，總之，近看並沒有遠看那麼美好。
我覺得，日本藝術家真心挺屌的，他們敢於如此直白的去面對錶面狀態下面最底層的陰暗，這對一個表達者來說，無疑是在告訴眾人自己高大上虛偽下不堪入目的齷齪，示眾華美皮囊下面的發著陣陣惡臭的潰爛。其實，在大多數情況下，我們最容易欺騙的人，是自己，而作為一個藝術家，去發掘別人身上的衝突點不難，你可以隨意的發泄你的猥瑣，去仇富，去抱怨社會，去詬病意識形態，總之，在別人身上推卸所有責任。但是，最難的，就是面對自己的原罪，愚蠢和劣根性。
對電影有興趣的人都曉得，日本擁有為數不少的反應社會和人心的恐怖電影，比如《下水道的美人魚》，這部片給我的觀感，和《稜鏡鹿》異曲同工。華美外表下的潰爛，繁榮遮掩下的骯髒。
在自我剖析的層面，在我眼裡，日本這個民族，甚至具有一種武士道的精神，這點讓人覺得欽佩的同時也多多少少感到恐懼。一個肯對自身如此客觀和殘忍的民族，真心讓人感到戰慄。
來一張製作過程:
看到了么？這作品，甚至不是藝術家自己做的，而是藝術家的團隊去完成的，可見，技術和實現方式，在當代藝術中的比重已經低到根本不需要藝術家自己親手去完成。列夫·托爾斯泰說：藝術不是技藝，它是藝術家體驗了的感情的傳達。那麼，所體現的最終，僅僅是藝術家的創意，態度和靈魂。
當然，也有我這類「全自動」的人存在，我愛動手因為我手賤啊！
名和在本次展覽中的這三組作品，倒是較之前有了很大的差異性，從生物學跨越到了物理和空間，開始思考重力原理了。
這個作品震驚我的原因，是因為在我完全沒接觸這組作品之前，我在法國竟然做過創作原理非常非常類似的作品，這讓我非常詫異。
額滴▼
還是額滴▼
但是，不同的是，我的載體是國畫，而我的理論載體是「道」，就是老子的順其自然。一個是他的科學角度，一個是我個人的哲學角度。
可見，類似的藝術實現形式，竟然從作者角度能出現如此大的差異。那麼從觀眾角度，所謂的作品解讀，怎麼會有所謂統一的答案呢？
再來看幾張他在本次展覽上的作品的大圖。
至於【這尼瑪到底是啥？】這種問題，憋問我，我會翻臉的！
原諒我渣技術，拍出來尼瑪色差很嚴重。這個一定要現場看，真的很有海市蜃樓的趕腳。
其實，得知這是個棒子的作品後，我內心難以抑制的涌粗一股蛋蛋的憂桑，媽蛋，為毛本應該由我們在當代藝術中發揚光大的民族元素，為毛又被棒子完美詮釋了？我國那些自以為屌的藝術家們，就不能把你們高貴的頭顱，從挑社會和體制的刺中間稍稍抬起來那麼一點，主題從文革和那啥四里前進那麼一點，給洋人舔菊的造型稍微含蓄那麼一點，看高點，遠點，昂？
說點蛋疼的，這個飄渺的空曠的房子的高高升起在可觸及，卻又遙不可及的地方，讓我第一眼看到這個作品的第一反應，竟然是房價，你信么？哈哈，是真的，好吧，其實不是第一眼，是第二眼。
我們買房子，是為了有個家，可是，房價把家變成了一個夢，那我們無處安放的夢想，該怎麼辦？
其實，我們過於抬高房子在【家】這個概念中的比重了，我記得《金雞》中有個很讓人印象深刻的片段，就是，吳君如每次搬家，都一直帶著那張大床，最後的小房子，門太小，床進不去，被她鋸成兩截也要塞進去。那個床，對她來說，就是她的【家】吧！
我們如此迫切的需要一個家，並不是我們真的沒有棲身之所，而是，我們的心的漂泊。心定了，一盞檯燈也可以點亮一個家的景象，何須一輩子為奴而換取的那寸方之地！
這是進入展廳的第一個作品，是個巨大的地毯，主題類似於：「女性的身份」，上面是各種從古至今，各種形容女性的辭彙，這個主題在西方很熱，叫Identity，中文翻譯過來就是【身份認同】。
維基上是如此釋義的：
身份認同（identity）是心理學和社會學的一個概念，指一個人對於自我特性的表現，以及與某一群體之間所共有觀念（國籍或者文化）的表現。身份認同的類型大致可分為：拒絕、漂流、搜尋、保衛和堅定。身份與鑒定不同，身份是自我的標籤，而鑒定是指一個分類的過程。
百度上是這樣釋義的：
身份認同（identity）是對主體自身的一種認知和描述，包括很多方面比如，文化認同、國家認同。
由於文化主體之間的不同所以需要主體的身份認同，文化主體之間的相互作用導致了身份認同的嬗變。身份認同主要是文化認同問題，主要由主體的個體屬性、歷史文化和發展前景組成。身份認同感和身份認同度則表徵個體在諸多文化個體間的身份確認度。
很複雜哦？其實很簡單，比如，很多人喜歡自稱屌絲，或者女漢子，這些，都是身份認同的範疇。其實，我們是需要身份認同的。為毛？因為存在感的嚴重缺失。
對於這樣的作品而言，很明顯，作品的材質，顏色，構圖，表現方式，都不那麼重要了，而最重要的，就是藝術家想要表達的主題和他的思考。
說到所謂的女性自我定位，我覺得，作者一定是想引起某種關於女性地位的思考，但是，殊不知中國根本沒有真正的女權。頻密的接觸過西方生活的人都知道，女權是一種思維方式，不是僅僅喊喊口號。大部分即使在國外旅居多年的人，骨子裡還是很難接受反傳統的很多東西。
這本是一個非常值得討論和深入的主題，但，就作者的題目來看，他的切入點，倒是讓我有些詫異，因為，「踏」的概念在理解上，多少存在貶義，而身份認同，是自我定位的問題，並不存在客觀的褒貶，而是純主觀的一種自己審視的態度。可以自卑，也可以自戀，可以自負，也可以自信。
而作者的定位，讓我多少覺得有點【悲天憫人卻哭錯墳】的趕腳。
所謂男主外，女主內，在女性的自我定位中，還是以回歸家庭作為主流思維，大多數女性缺乏安全感，需要婚姻，家庭，房產等等因素，去強制性的構建一個【家】出來，刷存在感。這並不錯，因為價值觀的事情，哪裡有對錯之分？
可是，我對家的態度，卻有著另一種思考，女性並不需要構建一個形式去進行所謂自我定位。而是，強大的內心，充實的生活，完整的自我，讓你下班打開房門的那瞬間，感受到的，是【回歸】和【踏實】。無論這個地點在哪，裡面有幾個人，都不是重點，重點是你的生活態度，和對家的理解。
你在哪裡，哪裡就是家。
那麼，對當代藝術，我們腫么辦？哈哈，你還真問對人了！我有大招，你聽好，其實就特么，不辦！！
啥意思？就是，對待當代藝術，沒事不要去研究【是啥】【像啥】和【好不好看】這三大終極蠢問題。因為，藝術根本是個藝術家自嗨的衍生品，你管它啥意思！
對藝術的欣賞，原本就是非常個人的，甚至私密行為，你和藝術家有共鳴也好，無共情也罷，對其噁心厭惡都可以，那都是你的【心理活動】。不需要有道理，不需要有表達，不需要知道所謂真相，更不需要對別人負責。
我剛剛弄完一幅作品，兩個盆友有反饋，
其中一個說：「這畫的是什麼？」
另一個說：「我看到了你……」
第二個人的話著實瞬間在我們之間點燃了一種詭異而黏膩的氣氛，但是，說時遲那時快，前半句話音未落，這廝竟然接了後半句。
丫說：「腦洞太大腦漿流得到處都是，哈哈哈哈哈哈哈……」
理論家們往往想賦予藝術神聖的使命和崇高的意義。那麼，藝術的真諦在哪裡?這些大問題，在杜尚那裡的回答是：「沒意義」。是的，一切的意義，都因自己的感知而存在!
美國人把杜尚吹噓成「Dada」派的領袖人物，
杜尚卻說：「Dada是什麼?我不知道。」
當代藝術涵蓋範圍甚廣，並非是一個回答可以解釋。當代藝術並非橫空出世，絕非空中樓閣，要了解來龍去脈，最好讀讀藝術類的科普書籍。貢布里希的《藝術的故事》很好。
因為個人職業問題，總是被朋友要求解釋當代藝術，也總是被人吐槽說很多當代藝術好醜陋，完全不是藝術在普羅大眾心中約等於美的形象。我們欣賞文藝復興時候的藝術，無論是雕塑還是繪畫，都精緻至極，神聖到令人肅穆。我們欣賞明清時候的國畫，或清麗或恢宏，但是無一例外都是讓人感受到筆墨之美。為什麼有些當代藝術是不美的呢？或者說至少不是我們普遍意義上能接受的美呢？我認為當代藝術與非當代藝術最大的差別是，當代藝術是思想的載體，思想不一定都是聖潔的，那就有可能把批判和審丑的一部分拿出來讓大家看。
所有的當代藝術品背後都有思想內涵，有些顯而易見，有些甚是隱晦。我倒是建議非專業人士，只要懂得欣賞它就行，不必太了解他。遇到你欣賞的藝術品，你自然而然會願意去了解它背後的故事，乃至可能因為共鳴而更愛她。遇到欣賞不了的，也可以了解了解背後的故事，或者為了不讓自己眼瞎，趕緊繞過去看下一個。
對於非專業人士，想又快又好又開心地了解藝術，最好的方式就是看！看！看！只有親自站在一件作品前，才會懂得筆觸的力量，若是在書籍或屏幕上，那也許就是一筆亂七八糟的塗鴉。之前我上高二的表妹對她媽媽，也就是我小姨說，想報考藝術類專業，我小姨欣然同意了。第一，高考分數線相對低些，第二，在她眼裡藝術可以培養一個女孩的氣質和情操。
直到有一天我小姨在雜誌上看到一幅「為無名山增高一米」的照片，果斷做出一個決定，立馬給正在上美術課的表妹打電話說：「女兒，咱能不學藝術了么……」
《為無名山增高一米》
對，這就是藝術 ~~~多麼痛的領悟（P.S.也是中國最早的行為藝術代表作之一）
回到主題，當代藝術是什麼？當代藝術跟現代藝術的區別？
其實關於什麼是當代藝術這個問題的確曾經在中國批評界掀起過一陣血雨腥風，不過現在批評家年會年年有，這個沒有標準答案的問題卻再也沒有人提。
當時大致有這麼幾種建議：
1、將上世紀50年代後在中國出現的藝術稱作中國當代藝術，這其實直接借用了西方對「當代藝術」的定義（在西方，當代藝術其實也是個在時間界線和藝術流派上都沒有得到統一的詞）。
但特殊的歷（zheng）史(zhi)環境，使得中國在上世紀40年代至70年代末的主流繪畫充滿政治色彩，直到改革開放後，中國引進了一大批西方美術書籍和圖冊，才改變這個現象。
正因如此，便有批評家將中國當代藝術定義為：
2、改革開放後出現的藝術形態稱作當代藝術。但作品門類繁多，單純按時間劃分實在難以將傳統藝術排除，於是，又出現了第三種說法：
3、具有當代性的作品統稱當代藝術。這個定義更是炸開了鍋，連阿貓阿狗都可以參一腳進來反駁。
4、好吧，在快把這個詞玩壞的時候，批評家果斷換了一個詞，叫「先鋒藝術」或者「實驗藝術」。雖然這兩個詞也叫人費解，但至少從字面意思上能明白個大概。
對比一個：西方藝術界雖然對「當代藝術」、「後現代主義藝術」這些詞的具體定義也還有爭議，但劃分相對清晰，通常把 20世紀50年代以後的當代先鋒藝術、波普藝術以及觀念藝術統稱「當代藝術」。（既有時間節點，又有具體概念細分）
妹紙，為了讓你和你心愛的男神有更深入的聊天內容，我就班門弄斧的淺析一下目前當代藝術圈較活躍的當代藝術類型。（希望大神們拍磚拍輕一些，倫家怕痛 o(&>_&<)o ~~）
一、中國當代藝術中的「F4」（張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君）
張曉剛 《血緣-大家庭：全家福2號》 1993年作
其實這「F4」已經基本過氣了，不過作為中國當代藝術史上和中國藝術市場上的重要案例，還是可以了解一下。以張曉剛為例，再以他最具代表的「大家庭」系列作品為例。
觀念：作品取材於中國五、六十年代的照相館紀念照，「千人一面」是張曉剛創作的一個重要主題，再說深刻一點就是「集體主義」。
藝術語言：畫面中整齊標準的姿勢和表情被認為是「集體主義」下的時代特徵，但藝術家恰恰看到了「集體主義」之下的血緣關係，用他自己的話說，叫「血緣牢不可破，家庭不堪一擊」。而畫面中的光斑或者紅色線條，常常被理解為象徵著某種血緣關係。
二、「卡通一族」和由「卡通一族」演化的小清新畫風
陳可 《在霧中我看不清自己》
改革開放後，中國經濟高速發展，外來文化導致中國傳統文化斷裂，生活壓力突增，導致多數在70年代出生的人缺乏安全感。所謂的「二次元」恰恰可以填補這些人的情感空缺，SO……（吐個槽：美美的顏色和形象居然是「藥品」！！）
三、當代水墨
徐累《氣骨-研山銘》104×195cm 絹本 2013
目前中國藝術市場中最熱的版塊（吐個槽：不過也快到頂了）。
大致可以概括為中國傳統繪畫技法和西方繪畫構圖+中西觀念融合的範例。一兩句話說不清楚，以這件作品為例斷章取義幾句話：用中國的筆墨，用西方繪畫的構圖方式，表達中國傳統思想。
不過，建議心情好的時候還是約下「度娘」。（P.S.當代水墨的定義極其模糊，不同關鍵詞搜索出來的畫風大相徑庭，舉例作品為偏傳統畫風的新工筆水墨，也屬於目前較受市場歡迎的類型，另外一大派別是實驗水墨，從觀念和對繪畫本身的思考都更劍走偏鋒。建議關鍵詞：當代水墨——新工筆——實驗水墨）
四、抽象藝術
尚揚 《董其昌計劃》系列
無論是中國的抽象藝術還是外國的抽象藝術都不容易看懂，因為覺得什麼都「不像」!不過這個思路才是合理的，「抽象」的字面意思就能解釋。所以，看抽象藝術品最忌諱的就是「你看這裡像只鳥，那裡像個人」。
具體作品不解釋了，推薦幾個藝術家，可以問度娘：蒙德里安、康定斯基、波洛克、羅斯科（這四個基本代表了西方抽象藝術的幾大派別，有爭議的，或者可以派生出其他流派的不算），中國的代表：尚揚、王懷慶、丁乙和實驗水墨那一幫。
五、裝置藝術
徐冰 木刻裝置《析世鑒》
以前考試的時候總會被問裝置藝術和雕塑的區別，後來度娘上有了一句話解讀：裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。不算標準答案，但算是不容易扣分的答案。
圖為徐冰的《析世鑒-天書》，上世紀80年代末作品。
觀念：對中國傳統文化和現存文字的思考
藝術語言：以漢字為形，以拉丁文為體，創造了四千多個「偽漢字」，並用活字印刷和宋版書製作方式製作成冊和長卷。拉丁文代表西方傳統根源，活字印刷和宋版書製作方式代表中國傳統文化淵源。
兩者的對比和作品的呈現方式已然說清，但作品帶給人的震撼程度因人而異。
六、影像藝術
張培力 《不確切的快感》
80年代影響藝術傳入中國後，直到90年代初期，都更多呈現影像的「記錄性」的特點，簡而言之是為「藝術觀念」服務；90年代末期，更多的藝術家才將影像和技術結合，開始關注影像自身的探索（可以好比為古典繪畫藝術中的「如何才能畫得更像」）
圖為張培力1996年的《不確切的快感》。
觀念：在去除種族，文化等社會性名詞後，人的共性是什麼？
藝術語言：十幾個屏幕表現對人體各種部位的抓撓的特寫，畫面充滿肉感，形成衝擊力。
七、行為藝術
謝德慶 《五件一年表演計劃-籠子》
最愛的中國行為藝術家，沒有之一。圖為謝德慶《五件一年表演計劃》的第一個「籠子」。
觀念：人的身體對內在存在到底能達到怎樣的界限？（有點斷章取義了，但大致如此）
藝術語言：謝德慶將自己關在工作室的一個僅為11.6 × 9× 8 英尺的木籠子中，不和外界交談，不閱讀寫作，不享受物質，不享受娛樂，長達一年。一年不和外界交談，不思考，不娛樂究竟意味著什麼？
看到了么？行為藝術不是只有「裸體」，行為藝術中的「裸體」也常常是「身體敘事」的思考（P.S.有些純粹為了刺激的作品不算在內）。
…………
……
當代藝術是什麼對我來說真的不重要了，至於在一件作品裡看到了什麼，每一件好作品都能寫成一本書，以上的案例解讀都脫不了斷章取義的俗套。
我只看我能看到的，能看懂的，當代藝術對我寬容，我就對她虔誠。
這個事情是這樣的。
其實，我也是一名藝術愛好者。但是當我遇到當代藝術，我只能說，我還沒有那個能力去欣賞。
前幾天在Amsterdam逛博物館，其中有個叫FOAM的攝影博物館。
我對攝影不是很懂，對當代藝術也不是很懂。
但是FOAM門口有一個橫幅寫著艾未未和樂高的一個什麼展，也沒細看，我跟我朋友就準備進博物館看看。
門票7.5歐，看了半小時都不到我們就出來了，因為裡面的照片我也不是很看得懂。說實話，看到那些標著Untitle的作品，我總覺得是藝術家自己也不知道要表達什麼。
當然有幾張照片還是挺好看的，但是我依然不明白作者想表達什麼。
Anyway，我們找了一圈都沒有找到艾未未的作品，我們就這麼出來了。結果出來以後，我們在橫幅下面看到了一輛寶馬車，裡面被人倒了一筐樂高。
就是這輛喪心病狂的車子。
我們反應了好幾秒，才反應過來：原來這才是艾未未和樂高的展！原來這才是艾未未和樂高的展！原來這才是艾未未和樂高的展！
就是這樣子，將一堆樂高倒在寶馬里。麻煩你告訴我這是什麼意思。。
感覺我也可以變成藝術家了。我會把樂高倒在寶馬里，賓士里，法拉利里，還有三輪車裡。
名字我也想好了，就叫untitle。首先，我雖然學了4年藝術，不過個人審美水平基本局限在早期印象派和更早的作品水平。
但是，這並不影響我給後面的立體主義和解構主義洗地。
任何一個流派的藝術，都是要源自當時，當地的生活的。
脫離了這個歷史的條件，很多藝術流派就會變的非常微妙
電影想要擺脫純粹敘事工具的地位，你看《機械舞蹈》到底說了啥？
但是一樣可以上課本做教材，你現在再去拍一個一樣的水平的東西試試？
給攝影課交作業，老師怕不是要給你個掛科。
所以就是這麼個道理，人家達達主義是社會迷茫，反傳統呼聲高漲的時候搞的藝術
買個馬桶人家就敢說是藝術品
為什麼？因為符合了當時人們內心的呼聲，所以人們認可他。認為這個藝術家說的雖然荒誕，但是還是說出了我最想說的。
可你放到現在還想搞一個馬桶就當藝術品？
群眾的審美趣味已經不在這裡了。
看完或許你就不是門外漢了
身邊很多人問我為什麼看不懂當代藝術，雖然以layman居多,但其中藝術類學生也不少，所以起筆醞釀這篇文章,娓娓道來的同時，也是讓自己完整的梳理一遍。在學習藝術的道路上，我是也將一直是一位學生，如有說的不妥之處，歡迎一起討論。
為什麼看不懂當代藝術?
1.你有沒有分析過從古至今中西方的藝術理念的差異
2.你有沒有真正了解過藝術史的發展過程
3.你有沒有分清藝術和畫種之間的區別
4.你有沒有了解過那些你看不懂的藝術家所處的體系
由於第一點涉及甚廣，需要單獨做研究，所以在此處我只幫大家分析後三者。
一、藝術史的發展過程
藝術史我們要分為東方藝術史和西方藝術史,而你看不懂的大部分是來自於西方藝術史體系,所以我們著重介紹西方藝術史。介紹之前先要讀者記住一句話「藝術的欣賞標準是隨著時代變化而變化的」。
其實人們不理解西方藝術史是可以被理解的,因為他們看到和接觸到的是斷層的藝術,即使是學習美術的學生也大多止步於現代藝術,大學裡的課本很少會去講解或幫助學生理解當代藝術。
西方藝術史經歷過幾個階段，我們從中世紀藝術講起。自羅馬帝國的教皇成為一教之主，一國之王（精神上的）後，到中世紀時期教皇文化達到了頂峰。像古代中國畫一樣，藝術成為上層建築的寵兒，也成為俘獲人心的政治手段。教皇通過宗教意味濃郁的畫作與藝術品傳播自己的思想。所以你能看到的那個時期的畫作是這樣的：
《教皇英諾森十世》迭戈·委拉茲開斯
教會的統治，尤其是思想精神的桎梏摧殘了歐洲的文化、科學和經濟的發展，嚴重影響了西歐社會的進步，歷史上把教會統治的時代稱為「黑暗時代」，這段最黑暗的時期大約經歷了1000年。思想被嚴重禁錮的人民，終於在15世紀的時候發起了文藝復興運動，由但丁為首的文藝復興三傑在思想上給了人們一場甘露。人們不再主張要以神為中心，而是要以人為中心，將「人的價值」推崇至精神的制高點。藝術家們一方面從希臘、羅馬的古典藝術家中吸取營養，另一方面通過時間和科學的探索，發明了透視法，同時改革了油畫材料和技法。
所以文藝復興之後的大致步驟是這樣的：
1.文藝復興 → 思想進步 → 資產階級壯大
2.第一次工業革命 → 科技進步 →經濟發展迅速
3.第二次工業革命（經濟基礎決定上層建築，所以第二次工業革命中，照相機的發明將寫實油畫給解脫了出來。從此油畫不再以寫實為主流，而是出現了直接畫法，以莫奈為代表人物）
4.第一次世界大戰 → 藝術家用藝術作為武器
5.第二次世界大戰→藝術格局發生改變（藝術中心由法國轉向紐約，代表人物波洛克）
6.二戰結束→當代藝術的開始→藝術在媒介的使用上徹底釋放→ 藝術家開始思考藝術的本質，藝術的必要性，藝術的價值
《睡蓮》莫奈
《靜物》塞尚
《向日葵》梵高
《格爾尼卡》畢加索
《無題》波洛克
《油脂椅子》波伊斯
《泉》杜尚
以上作品按照上文所說的時間順序排列
二、區分藝術和畫種的區別
身邊人會問我，你是畫什麼，我就不太想聊下去了，今天做一下解釋。我是學藝術的，並不是學某一畫種的。水墨畫、油畫、水彩、丙烯、裝置、影像等等等，這些都是畫種名稱。叫繪畫手法，是表達藝術思想時所運用的語言。就像是交通工具一樣，作用是讓你到達目的地。你總不能問我「你要去哪兒」然後我回答的是「我坐公交」吧。
另一種以後可能會聊到，我之前陷入過那樣一個時期，以後也可能再次陷入。就是僅為追求畫面的效果，繪畫的技法，但沒有個所以然，或再附加上去一個莫須有的理念。再次引用上面的例子便是，我就是喜歡做各種交通工具，uber上面的車我換著花樣來做，但是我哪兒也不去。這個在我們的圈子裡有一個詞來形容，叫做「殭屍形式主義」。在展覽上也是經常能看到的。這類現象我還需要和我的老師再探討，是不是無意義也是一種有意義。
但凡能進入美術史的藝術幾乎都是服務于思想的，真正的藝術與哲學分不開。不管任何手段任何表達方式，都是傳達畫者思想的橋樑和媒介，不可或缺，但也不能忘本。這些使用的手段和表達方式與創作者的思考及時代背景又密切相關。
三、體系
看完上面的以後,你可能會問,這些我都知道了以後,為什麼我還是看不懂呢? 因為你沒有考慮過每一個藝術家不同的體系。
打個簡單的比方,我和一位政客(比如習大大)同樣說了一句「今天的天氣不太好啊」,那你肯定知道我們表達的其中含義是不一樣的。
藝術作品也是這樣的,不過也不能全怪你不理解,而是因為當今社會由於市場經濟的開放性,導致魚龍混雜,有太多心懷鬼胎的偽藝術家了,讓你不知道什麼是好什麼是壞。我們這裡說的是有時代意義的,對藝術虔誠的,真正在做藝術的藝術家及作品。
本想舉一些約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、馬塞爾·杜尚 (Marcel Duchamp)、達明安·赫斯特(Damien Hirst)等這些代表性的例子的,但是由於考慮到我這篇文章針對的是普遍不太懂的人,所以在此舉一些中國的、易懂的例子。
《打哈欠的人》方力均
上圖是藝術家方力均的作品。如果按照常人所理解的審美標準來看,這無疑是不好看的。不過還記得上面要大家記住的一句話嗎？藝術的審美標準是隨時代變化而變化的。
方力均80年進入的美術學校學習,當時正值中國對外開放,無論是藝術還是社會,都在對之前的文革產生反省和批判。全新的時代和西方哲學思想的引進,給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮,並且伴隨著追求世俗生活享受的風氣,當時最流行的就是「玩人生、玩前途、玩......」推崇一種潑皮和玩世的痞子文化。然後你再來看這張畫。光頭,社會身份不明的象徵,也就是指每一個人。打哈欠,一種玩世的態度。後面同樣的面孔,可能是對開放的一種不知所措。方力均在創造第一批油畫時說「我們寧願被稱作是失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的,確是再也不能被欺騙的。別用老方法來教育我們,任何教條都將被打上問號,我們是全新的一代。」他的繪畫一方面描繪的是那一段時期下的人們,另一方面他表達的是一種新時代的精神。
《大家庭系列》張曉剛
上圖為張曉剛的「大家庭」系列。一樣不是美的,是讓人看不懂的。張曉剛的「大家庭」系列其實是關於時代的一張肖像畫,他刻畫的是一個時代,這樣子的時代肖像是集體記憶和想像的產物。記憶和想像之間從來都沒有一條涇渭分明的界限、記憶在很多時候就是對時間的一種想像,而張曉剛作品的意義也正是從這條曖昧不清的界限開始展開的。
大量的灰色無疑直指某一過去的凝滯的時間,富有時代特徵造型的人物也提示了記憶里的時間。空洞獃滯的眼神,誰能說你對自己,對社會,對人生是有把握的,是清晰不迷茫的。他的畫面里無不流露出一種悲傷迷茫的情緒,可以說是對文革時期人們的一種憐憫,但跳出來看,任何時代的人們,如果沒有認清過人生不都是這樣迷茫茫然的精神表情嗎?
考慮到當今人們很難有耐心看長文，所以就寫到這兒。這篇文字主要針對的是非藝術研究者,所以寫的比較通俗易懂,也只是不想普通人再被那些偽藝術家欺騙。平時要養成好的習慣,對於未知的事物,要抱有積極的態度去學習,要有獨立的價值判斷,而不是輕易地被他人或社會欺騙。
作者：吳雨桑
作為一個美術僧，從親生經歷來說這兩種藝術的差異性很難用言語表達出來。那麼看看詞典怎麼解釋的？當代從時間上是1950-至今，現代則是1919-1949。從藝術形式來說，現代藝術是為了打破古典藝術束縛的藝術形式，而當代藝術則是當今藝術家的價值、情感表達。從這個定義上看，當代藝術相比現代藝術更具包容性。如果你在某本書上看到了類似的藝術品卻看不出到底是現代還是當代藝術時，技巧來了：看圖是黑白的還是彩色的，因為彩色膠圈和彩色拍照技術到40年代左右才開始普及開，而這恰好是兩種藝術的時間界限，用這種簡單又雞賊的辦法來洋裝你已經看出來了！當然，如果被戳穿，被你的心上人當作是一次自我價值的炫耀也不錯，男人總是愛面子的。
第二個問題嘛，你放心好了，除了藝術家本人肯定有人能看懂。藝術是一種多元化的表達方式，如果把他比作一種語言，你不懂英語，可總有別人懂。至於好壞嘛，太不恰當，既然是表達何須好壞之分？
所以問題來了，既然藝術是表達的方式，是不是你也需要做藝術才能了解？才能和他溝通？我的回答是：無所謂；如果開車和跑步都能到目的地，何必非得只選擇一個方式，溝通從來不是只有一種方式。不然我今天喜歡一個結巴...不是還得把自己搞成個結巴～當然你也說了，他是搞藝術的，藝術是誰？所以如果一個搞藝術的人對你說你是我的藝術品，可以大方的回一句：「流氓！」
禪
爛問題。知乎上關於當代藝術的爛問題特別多。
藝術史就是一部電影，當代藝術就在它的結尾，你瞥了一眼結尾就想搞懂這部電影講的是什麼？你瞥了一眼結尾就想欣賞和評價？
「什麼是藝術」這種問題就像「什麼是科學」一樣，解釋了你也不會知道在裡面有什麼規則和定理，你也不會知道在過程中發生了什麼動人的故事。
當代藝術是某段時間內某群人做的某些事情。具體是什麼時間、哪些人做了哪些事情以及為什麼要這麼做，這才是你該了解的東西，而不是一個概念和一種論調。
真想了解的話就用自己的眼睛去讀幾本書吧。推薦閱讀：