為什麼有部分藝術家不願意討論自己的創作？
這裡的討論不單指演講，亦包括書籍、深度訪談、紀錄片等。
米蘭?昆德拉：一個沒有能力或者意願討論自己創作的作家，絕不是一個完整的作家。
我想這句話同樣適用於其他藝術行業的創作者。
謝邀。
為什麼有部分藝術家不願意討論自己的創作？這是一個好問題，看到很多人指向創作者表達能力的高低，和創作者對話的提問者不處在同一語境內，或者過分解讀也就是「誤讀」的問題。這是對問題本身提問者訴求的曲解，把一個對藝術創作者的創作動機和自我解讀的問題，解讀成了語言學領域的「雞同鴨講」問題，可以說，是把藝術課變成了語文課。每一個想要了解藝術創作的動機和過程，也就是創作者的真實想法的人，都不想只聽到對基本技法（比如畫風啊、語法啊、曲風啊）的解讀和對創作者風格的吹捧說教。
要想直面問題本身，就要剝離掉關於語言的工具性和溝通的渠道性的語言學問題的外殼，把「藝術創作者對自己的作品的解讀」還原成一個行為邏輯問題。想要找到這個問題的行為邏輯所在，我們首先要假定藝術家本人有解讀自己作品的能力和真誠的態度（除非是郭敬明這樣抄襲的，抄的還怎麼解讀），而且排除「對牛彈琴」的外在干擾，也就是說同時要假定藝術家的表達我們能夠聽懂（不僅創作者能用通俗易懂的語言解釋清楚，聽眾也能聽懂他講的話）。
具備以上條件之後，我們就可以討論問題本身了。問題本身，簡單說，其實是創作者對創作天賦和創作衝動的自我認識，也就是創作動機的問題。聽起來有點八竿子打不著？沒關係，我先稍微分析一下為什麼會把藝術家對自己作品的「討論」「曲解」成了創作動機上的差異。
首先我們要從藝術史中尋找一下藝術到底是怎麼來的。從有了人類文明的那一天開始，人類就具備了藝術創作的本能，而最早的藝術形式如壁畫和原始樂曲甚至早在結繩記事的時代（也就是還沒有數學和語言文字的時代）就已經誕生。沒有數學也就沒有邏輯，沒有語言文字也就沒有系統的記錄和溝通，也就是說，藝術創作最初只是一種表達的本能，是對客觀存在的事物的一種主觀無意識的描繪和複製（如壁畫的內容是原始人類的生活、原始樂曲是模仿自然界的一些美妙的聲音），是人類從無意識的動物本能向有意識的進行思維活動過渡階段產生的一種表達方式。
後來，人類有了數學和語言，也就有了邏輯思維和主觀意識。除了通過語言告訴別人自己想要做的事和表達情感（七情六慾），人們逐漸發覺簡單的敘述很不酷，這就像那個「第一個是天才第二個是庸才第三個是蠢材」的故事一樣，人們想要個性化的表達了，而個性化的表達，顯然就是藝術創作。
於是，數千年的文明史發展到現在，人類的藝術其實從動機上依然還是只有兩種。一種是無意識的衝動表達，可能是無心插柳（如本無藝術創作的想法只是盡心儘力地做好了自己想做的事，比如修建莫高窟的工匠），也可能是情緒發泄（如最初的塗鴉藝術家），雖然可能表達出了痛苦或疑惑，但從動機上一定是無明確意圖和目的的。另一種是有目的的主動表達，可能在創作技巧的熟練程度上有高低（比如趙薇拍《致青春》導演技法就很稚嫩），也可能天賦或高或低（大家應該都聽說過艾德·伍德吧？），但從動機上肯定是要表達自己的某種情感或對某種事物的思考的。這兩種藝術創作都可能誕生精品甚至傑作，但因為其動機和創作者對自身創作意識的認知的不同，創作者本人對其作品的解讀和討論的能力也迥異。
對於大部分的無意識創作者（甚至一部分有意識的創作者）來說，他們的作品所創造的藝術價值是其完全無法預料的，拿我前文舉例的敦煌莫高窟，以及中國古代很多能工巧匠的創造來說吧，他們在創造那些偉大的建築、雕塑、繪畫、器物的時候，只是在完成自己的工作（甚至不過是為了糊口），如果我們真能穿越到南北朝-隋唐時期，去尋訪當年的工匠，他們為何把菩薩塑造成那個樣子，他們顯然是不知道的，這對於他們來說，不過是用自己善於塑造的天賦來塑造一尊尊泥塑金身罷了，而那些寶相莊嚴的壁畫和佛像只是碰巧被他們做成了那個樣子。另外一個典型例子，是周星馳對內地的《大話西遊》崇拜的態度和反應。他和劉鎮偉在創作《大話西遊》時，想要講的不過就是一個「如果孫悟空動了凡心會怎樣」的西遊記OOC愛情故事罷了，裡面蘊含了一部分他們自己的情感的宣洩，但沒想到卻被互聯網時代的中國大學生用後現代解構主義捧上了神壇。周星馳和劉鎮偉自己主觀想要表達的，和我們看過之後發現的，確實不一樣，但是不是我們過度解讀呢？其實不然，那些部分是我們真真切切感受到的，它們來源於創作者的潛意識，在創作者進入忘我的狀態時，會無意識地將自己潛意識裡的一些觀念和意識融入創作，甚至成為創作的核心思想，這是創作者在創作當時完全意識不到的。這也是為何有很多成功的藝術家日後回憶起自己的成名作時感到不可思議覺得自己再也創作不出那樣的作品了的原因。
而對於大部分有主觀意識的創作者來說，他們的作品所呈現的形態和內涵，就是他們想要通過創作表達的來自他自己的情感和思想。拿姜文的《鬼子來了》來說，大部分中國人看完後都會有種坐立不安的感受，腦海中一種「原來我們的民族是如此愚蠢」的想法油然而生。這就是姜文想要通過這部電影表達的思想。再拿很多美國東海岸的匪幫說唱歌手來舉例，他們唱著票子車子馬子之類的內容，不明就裡的人會覺得這些老黑怎麼這麼膚淺，其實這些黑人朋友都來自貧民窟，他們曾經就只能混在街頭靠給毒梟打工販毒糊口，而玩Hip Hop音樂讓他們擺脫了貧困，他們就是要把自己現在囂張的生活唱出來，背後的意思卻是想要證明自己也能成功的一種情感宣洩。這樣的有明確創作動機的創作者，他們是清楚了解自己想要表達什麼的，至於他人的過分解讀則是另一回事了。
這兩種不同創作意圖的藝術創作，背後體現的並不是創作天賦的差異，但動機和衝動與天賦之間一定的關聯確實能夠決定藝術創作的成色。通常來說，創作天賦的高低和作品質量高低成正比，但只有創作天賦不一定能讓創作者本人成為優秀的藝術家。一部分被稱作天才的創作者（大多年少成名，也有常年沒有進行過藝術創作年齡很大後突然爆發的）在具備一定的（或者說足夠的）創作天賦的前提下，遭遇強烈的創作衝動（主觀意識不明確，更多是情感宣洩），就有可能創造出優秀甚至偉大的作品。作品足夠優秀之後，創作者面對成功必然會選擇繼續創作。這時候如果還只有創作衝動而沒有明確的創作動機（繼續賺錢不是動機而是目的），作品的質量顯然難以保證。若創作者在衝動過後找不到對激發自己的靈感（也就是天賦）有效的創作動機，則創作者必將逐漸平庸。說來慚愧，我第一次想明白這件事，是頭兩年看一篇以《論創作天賦和創作衝動的異同》為題的花兒樂隊首張專輯的樂評，裡面提到（大意），大張偉他們當年能寫出那麼好的Punk，是因為他們有強烈的表達衝動（但並無目的），這種荷爾蒙式的衝動，結合夠用的天賦，那些歌兒就誕生了。可當他們賺錢了成名了，唱片公司逼著他們繼續寫歌，他們的衝動褪去，天賦不夠用了，很多土搖音樂人，包括上一代的那些搖滾明星們就只能吃老本，一些人硬撐著繼續重複自己的成功，一些人知道自己寫不出來就走穴、當評委或者乾脆隱退，而智商很高壓力很大的大張偉就只能選擇抄襲了。
最後再說說加上智商因素之後的情況。還是接著說大張偉。和很多朋克音樂人一樣，花兒樂隊最初的音樂完全是沒有創作動機只有創作衝動的。很多創作者由於自我認識能力不足或者乾脆就是智商不夠，到死也沒意識到自己的第一次成功是不可複製的，大張偉是個聰明人，他早早意識到自己最主要的天賦並不在朋克上，所以如今他在談起自己當年的那些創作時，也就能像那些有明確創作意圖和動機的人一樣，講得明明白白。
綜上所述，除了一些不真誠和看不起他人的藝術創作者，在沒有「對牛彈琴」和表達能力差的顧慮的情況下，只有那些沒有明確的創作意圖和創作動機的創作者才不願意討論自己的作品。- 我在這個項目上已經反反覆復搞了很長時間了，這個作品我自己也已經看過、想過千百遍了，好累，不想再談了。
- 已經有十幾個記者或朋友問了我同樣或相似的問題了，我也已經回答了很多遍了，好累，不想再說了。
- 這麼個簡單的東西還需要我說出來？你就不會自己想想嗎？
- 這個真的沒有什麼深層的含義，真的。
- 這是一個仁者見仁，智者見智的東西，為什麼要定性呢？還非得讓我來定性？
- 我是一個創作者，不是評論家，也不是解說員！
- 你在侮辱我的智商。
- 不想告訴你。
- 懶得跟你說。
- 不想說話。
有時候，藝術家不是不願意談創作，而是不願意跟你談創作┐（─__─）┌
」語言是一切誤會的根源「很多抽象的東西包括思想情感很難用準確的語言表達出來。再者，並不是每一個藝術家都是侃侃而談的高手。很多時候藝術的魅力就在於模糊性」一千個人有一千個哈姆雷特「。藝術家本人如果給一件作品歸納了標準答案豈不是很無趣。
我曾經採訪過一個女權主義行為藝術家，她們很樂意談自己對藝術的理解與個人生涯，但不太願意談及具體的藝術作品。我自己寫完的稿子刊登在雜誌上，我也不願意討論，甚至我看都不想再看，並不是自己覺得寫得不好，而就是不想事後再去研究。我的理解是，藝術創作有時候是即興的東西，代表著創作時刻的感受與參悟，也許事後作者自己都覺得沒什麼意思了。
對那些人來說，創作是個非常隱私的過程，談創作就等於把自己的靈魂扒光了給人看，比被偷拍還難堪。
當我們看到創作者的作品的時候，我們不會把作品裡的東西和創作者關聯起來。比如說吧，電影有個在男孩在教室里打飛機的鏡頭，我們不會去想這個男孩就是編劇本人，但如果讓編劇來談創作，談這個細節，他可能就頭疼了，因為這個鏡頭可能就是他青春的幻想之一，一般來說他不會願意把這個說出來給別人聽，給身邊的親戚朋友聽的。而我舉的這個例子，還只是創作中相對不那麼羞於啟齒的細節之一。
還有一個原因，就是作品中的邏輯關係和意義，為什麼這樣，這樣表達什麼意義呢？這對很多創作者也是很頭疼的事，因為他創作的時候，並沒有去想這麼多，一切都是自然而然的發展出來的，你非要讓創作者說就和嚴刑拷打一個早就招了口令是「打死我也不說」的人要他說出口令來一樣。對於藝術品欣賞者或者評論家來說，我們接收到的都是「實效意義」 （effective meaning），對於作者的意圖（intended meaning）我們只能猜測。
不想回答的原因可能是擔心觀者的解讀比創作意圖更高明，害怕丟臉。
實際上就是心態不好，覺得創作者一定要比觀眾更牛逼，藝術家的任務是去表達，不是解讀。
高中某項作業。我寫的是一首散文詩，被老師好評，被列印出來發到老師教的每一個班上，然後繼續被好評，被各種解讀。
我好意思說那些解讀都是我一丁點都沒想到的么= =一九二九年，詩人T S
Eliot應邀出席牛津詩會的聚會。一位年輕大學生恭恭敬敬請教大詩人說：「先生，你的詩里有一句『女人，三隻白豹坐在一株杜松樹下』請問是什麼意思？」（"Please,
sir, what do you mean by the line: "Lady, three white leopards sat under a
juniper-tree?"）
艾略特看了看那位大學生說：「我的意思是『女人，三隻白豹坐在一株杜松樹下』」（"I mean, "Lady, three
white leopards sat under a juniper-tree""）。
董橋《文字是肉做的》
了解不多，談點拙見。
1.公認失敗的作品，包括作者自己也承認的，談論它就是揭傷疤。
2.只可意會不可言傳、不適合進行仔細解讀的作品。
3.作者對於完美的追求，認為這個作品達不到自己的標準也就不願意談及，即使它被廣泛好評。
4.投入了很多感情進行創作，作品比較私人化，不喜歡被人談論，也不願意解釋。
至少有一部分是因為：噁心了。
98年在成都，張曉剛的畫剛火，各大美術館、收藏家都來預定他的畫，有天他坐在小酒館裡說，他現在一睜眼就開始畫，一直畫到睡覺，就這樣畫一年，也畫不完這些訂單，真的有點畫噁心了。。
王朔也說過，他不跟人聊自己的作品，因為他不願意噁心自個，因為自個看自個的作品會覺得肉麻。總而言之，酒逢知己千杯少，話不投機半句多。
大多數打著討論名義的採訪，只是為了滿足大眾的好奇心。
有的人願意與大眾做互動，有的人不願意。
於是，有的人願意討論，有的人不願意。
這是其一。
關於嚴肅意義上的學術討論，我認為專業人士並不會迴避。但越慎重的討論，對對話者水平的挑剔越高。
你看希區柯克也不愛受訪，但跟特呂弗開聊，卻可以沒日沒夜的，信息量足以聊出一本書。
可是某網站主持人採訪王朔的視頻里，那女生被虐得張不開嘴了，而王朔也覺得很沒勁。
當談話對象不對等時，被採訪者認真談就是施虐，應付就是受虐。何苦來哉嘛？
所以我認為，沒遇到好記者，藝術家有權利不開口。
這是其二。
忘記是誰說的了，愛藝術，別愛藝術家。
討論藝術、思考藝術，我相信在藝術家的生活里，這是一刻不停在做的功課，有的人甚至活成了藝術。
但討論自己？
自己有什麼好討論的？——再偉大的藝術家，偉大的也不是他，而是他的藝術。
人類就吃喝拉撒，痴纏愛恨那點事，聊這些，有啥意思？
這是其三。
我曾經把自己特別得意的作品給一個前輩看，前輩批評了我，我很不服氣，但後來繼續照原來的路數往下寫，然後寫了一個很失敗的作品，完全寫不下去，就知道前輩的評論是對的……那部失敗的作品促成了我自己寫作路上的一個很大的進步。但當時不可能理解，因為寫得不夠多，還沒有撞牆摔跟頭。
所以後來就不怎麼和別人討論自己的作品了。讀者可以隨便聊，但大多數對我沒有幫助，如果想進步，只能靠笨方法——寫啊寫。不寫到那個份上，沒有大量文字實踐，所有的討論都是紙上談兵，別人給你提再好的建議，你體會不到也是沒用！寫作就是水不到，渠不成。而且寫作和討論寫作真是兩碼事，討論點什麼太容易了，大多數讀者，沒有真正動手寫過東西，只是在討論寫作，那就永遠體會不到寫作過程中真正的細節，大家就不在一個語境之內，沒什麼可討論的。再說寫作已經很累了，寫完了就想休息一下了。
討論？在你看到這個作品時你已經在和他交流了。
你為什麼要把「語言」作為人默認的交流方式呢？你覺得語言足夠精確嗎？你難道從來沒有過覺得言不達意的情況嗎？你沒有覺得和別人說了之後別人不了解你的情況嗎？Heck，就算你和10歲時的你自己交流，你可以確保你們能「無礙溝通」嗎？
藝術，本質就是交流和表達某一種情緒、體驗、意象。至於載體，就是藝術家選擇自認為的最適合表達自己意象的形式。
難道你沒吃過蘋果，我還花大把篇幅給你描述其滋味，不去樹上摘一個下來讓你自己吃去？
所以，你的這個問題根本不在於他們為什麼不願意討論自己的創作，而應該檢討一下為什麼自己這麼懶，不願意去學特別的那門「溝通言語」，以便以最精確的方式去了解你希望了解的對象。
至於 @肖克斯 那個答案，太淺了。確實，這是一個問題，但一部分也要歸於大眾的誤解和對某些行為的標籤化。人們以為演員就是在裝，演技就是裝的真假（還分什麼體驗派方法派這種標籤化的傻逼分類），實際上演員就是在將自己真實的某一面呈現給大家。但是平民們的確是恐懼真實的，所以藝術家也會不願意承認這是自己「真實的想法」。但在劇場里，一個演員將自己再醜惡的一面展示出來也可以，因為所有人都會認同他「只是在演戲」。但是，一旦他承認「不是在演戲」了，社會就會吞噬他。人們喜愛真實，但又懼怕真實。人們讚歎「演得好真！嚇到我了」，但一旦知道「真的如此」，人就抓狂了。藝術家確實會因為這個原因不去談論自己的作品，但是對於「解放天性」程度足夠的人來說，這並不是主要的考慮點。是的，我說可以，但說了你理解不了，胡幾把想，斷章取義，那我何必呢？說一次我當做實驗，說兩次是我有耐心，第三次再說，那是我傻逼。
你看，其實 @程穎 的答案在我看來真的很貼切，但有的人就是對這種文字不感冒，就喜歡獵奇一些，刺激情緒一些，不那麼中立的文字，所以就把他的答案踩下去了吧。幾種可能性，一是沒有能力討論，二是有能力討論但覺得不討論更酷，所以不討論，三是沒有能力討論但知道有些人會覺得「不討論」更酷所以假裝自己是因爲覺得不討論更酷而不討論。
藝術家看大眾和評論界各種神一般的解讀，其實是一件非常有趣的事。
對於有些藝術形式，公眾的解讀還構成作者主要創作動機，或作品本身，例如行為藝術、事件，甚至試驗音樂、詩歌。
對於誤讀，作者可能會人前敷衍沉默，背後偷著樂。就好像猜謎一樣，一說破，就沒意思了。不說破，才是一隻會下金蛋的雞。
另一方面，作者本身往往也無法解釋。激進的說，語言充其量不過也是一種藝術形式，而一種藝術形式無法用另一種藝術形式完備表達。
評價是別人的事，自己的事是把東西做好
在上illustration 1，大概是插畫系的基礎一級課。第一次作品交上去準備critique的時候，老師站在滿牆的作業前，說了一句話，「Your piece should speak for you. This is your voice."
記不清是不是這個字眼，但意思上我深深記住了，輪到我的時候老師問你有沒有話要說，我說沒有。
不允許解釋，作品就是你全部的表達。也許design和art還是有很大區別，但如果自己的作品不需要解釋就能讓人領會到要義的話，多少還是比較開心的。
第一次作業，給卡牌畫插圖，這個是縮小後貼上去的樣子。普通的插畫。
我總不能自己誇這東西有多好吧，這是評論家該乾的事。
摘一段韓少功自選集裡面，他的自序。我認為他非常好的回答了這個問題。
眼前這個選本里，小說與散文都署著「韓少功」的名字，但相當一部分在我看來已頗為陌生。往事依稀，我難以回憶起這些作品是怎樣寫出來的。它們的缺點和優點，似曾相識卻足以令我驚訝。它們來自什麼樣的生活經驗，來自什麼樣的知識啟發，其中有些句子，因何種愚鈍或何種機靈竟成了這等模樣，都讓我有幾分茫然無知。一個問題是：如果它們確實是「韓少功」所寫，那我現在就是另外一個人；如果我眼下決心堅持自已的名字，那它們不應與這個名字有什麼關係，純屬另一個人的言說。出於一種好奇，我想知道這個同名者的一切，很想知道他在短暫而倉促的人生中，怎樣在車站出發，怎樣在雨夜發病，怎樣在大街上疾行或者呆坐，怎樣曾經把日子揮霍得不假思索漫不經心，直至某一天看到鏡子里的成年滄桑大吃一驚。我對他有一種莫名的心酸和抱歉。以我現在閱歷，我肯定也能挑出他的諸多幼稚、輕率、浮淺以及盲目，在很多問題上，甚至會與他展開激烈的辯駁和爭論。歐洲作家齊奧蘭（E.M.Cioran）想必就是在自己的舊作前，寫下了那句話：經過一段特定的經歷之後，我們應該給自已改名，因為我們已經不再是以前那個人(After certain experience, we should change names, since we ourselves areno longer the same),很不幸，我們很難給自已改名，就像不容易消除父母賜予的胎記。這樣，我們與我們的過去，有一點同名而異實，不像是一個人，更像是勉強共享著一個名字的兩個人、三個人、四個人一……我們身上的細胞一直在高速地更新換代，在生理微觀層面萬世悠悠；我們身上更流動著一群複數的自我，在不同的生活處境和文化譜系中承領各自的泊位，只是一旦時過境遷，就被遺忘刪成了單數，定格於當下這一具肉身，如此而已。
時間的不可逆性，使我們不可能回到從前，再次成為以前那個不無陌生的同名者。時間的不可逆性，同樣使我們不可能駐守現在，一定會在將來的某個時刻，再次變成某個不無陌生的同名者，並且在回首往事時投來迷惑的眼光。在這一過程中，此我非我，彼他非他，沒有葬禮的死亡經常發生，沒有分娩和啼哭的誕生經常進行，我們在不經意的匆匆忙碌之中，一次次在精神上分身或者轉世，並且在回憶中習慣性地冒領過去，即冒領那些同名者——正像我們也會習慣性地遠離甚至排拒很多異名者，以為他們與我們了無干係。作為時間的證據，寫作將這一切記錄在案，讓一個人身上眾多的自我別後相逢，讓這個同名者俱樂部的成員們有近距離相互打量和審視的可能：他們是誰？他們為什麼這樣？這不是說我們彼此可以不負貴任，重要的是，我們彼此之間可能多一份旁觀者的清醒——在現在，也在將來。
由海南出版社熱情出版的這一個選本，讓我有機會尋找自己遺失了的過去，就像拾取一些遺落了的身影，在一面鏡子中排列出幾乎是別人的模樣。
寫作就是這樣一面奇怪的鏡子。我別無選擇．只能接受鏡子中每一個生命的急迫和遼遠，還有莊嚴和無奈。
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