表演藝術中的「體驗派」、「方法派」、「表現派」分別指的是什麼？
如果我的回答與別人不一樣，請以我的回答為準。
「體驗派」對表演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境里。
體驗派是在中國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解基本都是錯誤的。這裡有非常複雜的歷史原因，我不細說了，就直接給大家說說這些誤解是啥。
首先就是不承認「從自我出發」。請注意，只有「自我」能完成真正的體驗，即「真聽、真看、真感覺」。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。
那麼「從自我出發」與成為角色是否矛盾呢？不矛盾，因為你得生活在角色的情境里。舉個例子，如果年輕人演一個老頭，用體驗派的方法不是去模仿老頭，而是讓自己去相信老頭的情境發生在了自己身上，比如去相信自己關節不好、眼鏡看不清、耳朵聽不清……自己還是自己，只是情境變了。
那麼「從自我出發」不就是本色演出嗎？是否沒有技術含量呢？錯了，從自我出發是最難的。首先就要求暴露自我或許不想為人知的性格。比如體驗派直男去演同性戀，他不能把自己偽裝成別人去模仿，而只能把自己內心中哪怕只有一點點對男人的好感拿出來給角色，真的用自己同性戀的那一面來示人。其次要求相信情境，比如將一把假槍當成真的死亡威脅來相信，要求在情境中能下意識地反應，而不是設計好的表演，這種相信可比設計難得多。最後還必須做許多功課才能讓角色的情境豐滿，讓一個虛構的情境如同生活一樣豐滿，其中需要填充的內容量是相當驚人的。
那麼「從自我出發」是否意味著一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合。也就是說一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。所以體驗派從自我奔向角色的過程先得做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，盡量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬於自己的東西。那麼如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麼辦呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我實在離角色太遠，那就不要演那個角色了，用雞肉做牛排是炫技，不是美食。
總的來說，體驗派是三派中最難的，也最需要天分：解放自我的天賦，相信情境的天賦。能有天賦達到體驗派要求的演員百里無一，所以有不少進行不下去的人不願意承認自己天分不夠，轉而篡改或者反對體驗派。
體驗派的美學追求就是真實，一切都是為了讓演員的表演達到一種接近生活、接近下意識的真實感。任素汐的表演就是非常典型的成功的體驗派的表演。
「方法派」傳承自體驗派，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。
舉個例子，還是直男演同性戀，讓他愛上一個男人。方法派允許直男演員將對手替換想像成一個女人，而體驗派不允許。體驗派要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。
造成這種區別的原因在於方法派是體驗派傳到美國之後變化發展而來的，而在美國電影逐漸成為表演的最大舞台。在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流對象，而且最真實的表演只需要一條就夠了，不用反覆重複。所以在電影拍攝中，演員替換交流對象有時既是必須也無傷大雅。這和舞台劇的要求不同。
「表現派」不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個「角色的形象」，強調模仿。同時表現派不提倡下意識生活在情境里，而是強調拿捏和設計。
有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特。前半句是對的，後半句不對。布萊希特提倡的「間離」是一種演出效果，更多通過編劇和導演手段來達到，而非一種表演手段。布萊希特在他自己的演劇實踐中，希望觀眾能間離，但仍然要求演員是體驗的。國內某些表演者為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。
至於有人說體驗派是由內而外，表現派是由外而內……也是錯的。體驗派要求內外同時有機完成的「下意識」。而斯坦尼晚期的「形體-心理動作法」其實就是導演為了幫助演員達到下意識而帶領演員進行即興練習的方法，並非某些人顧名思義的「斯坦尼晚年從由內而外變為由外而內」。有時候我真佩服國內一些人顧名思義的能力，以及他們大膽臆想、「創新」別人既有理論的勇氣。
雖然各個派別的追求和方法之間涇渭分明，但在實際表演中不可能做到100%純粹。表現派演員不可能完全不動真情實感，體驗派演員也不可能完全不設計。所以「某派的演員」是說該演員認同某派的美學追求，主要使用某派的方法，而不是說他完全不使用別的方法。另外，由於國內缺少成體系的表演教學，大部分演員並不遵循某一個派別，而是在實踐中摸索合適自己的表演方法。
優秀的演員往往是感性強於理性，加上他們需要綜合運用各個派別的方法，所以演員自己闡述自己的表演派別，未必能說得清楚準確。比如有的演員主要使用的是表現派的方法，卻說自己是斯坦尼的追隨者。這樣的例子很多，也造成了大眾的一些誤會。
我是老司機，我開過許多車，還造過車，相信我的。不要相信那些沒開過車的人評車，紙上談兵害死人。
2.23.2016更新：
許多朋友對體驗派，方法派有很多疑惑，其實我也有，我對這些名詞並不是特別熟悉。
我建議大家先放下所有的名詞概念，這樣理解起來會方便很多。
關於斯坦尼斯拉夫斯基，我們把它分為兩個階段：
1. Stanislavski"s system (Stanislavski"s method)
在這個階段，斯坦尼斯拉夫斯基認為表演應該是"truthful"(真實的），與Classical acting形成對比。在Stanislavski"s system中，演員應該和角色是一個人，也就是說，演員在表演時應該沒有「表演」的痕迹。角色就是演員，演員就是角色。在一開始的階段的時候，他認為emotional memory是最重要的training，這點嚴重影響了Lee Strasberg的美國method acting（方法派）
2. System沒有變，但是斯塔尼斯拉夫同學改變了策略， 將emotional memory進化成了
A method of physical actions in which emotions are produced through the use of these actions
也就是我在原文中提到的，情境，目的影響行為。
這在Adler找斯坦同學談話的時候斯坦就說了（1934年）。
所以我們現在清楚了
在美國，以下這麼幾個大流派
一、Method acting 方法派
由Lee Strasberg創造，根據早期斯坦尼斯拉夫斯基的理念，用私人的記憶去reference記憶。被Meisner和Adler認為是危險的。
二、Meisner 自然流
由Meisner創造，見原文
三、斯塔尼斯拉夫斯基體系（1934年後）
用目的，情境感去控制行為和肢體。
有問題請繼續留言。。。
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原答案：
為了給我自己正名我不僅僅是一個電影攝影師，
我來說說美國表演流派簡史
是美國表演流派簡史
是美國表演流派簡史。
熟悉美國早期有聲電影的朋友們都知道，在美國早期的有聲電影中，演員表演風格很多都是相似的。代表作比如雨中曲，金粉大道，公民凱恩等等。這樣的表演有什麼特點呢：
誇張化，舞台化，有Slap Stick（鬧劇）這樣的風格。
這樣的風格從哪裡演變的呢？從二十世紀初期無聲電影開始。因為無聲電影沒有聲音，所以就只好用誇張的形體語言去表現神態動作。
當時演員以一個個劇場的形式團聚在一起訓練，但是這一群粥裡面總有一些老鼠屎，反叛大流，表演更接近真實化(realism)一些。
這個時候，一個毛國商人出現了，他的名字，是的你猜的沒有錯，就是斯坦尼斯拉夫斯基。
他看了這些個現實主義的演員們，瞬間很感興趣，於是集結了這麼一批現實主義的演員，在1898年創建了Moscow Act Theater。1923年他去了趟美國，他的理念，理論，演講，影響了一大批演員，於是在1931年，出現了一個叫做The Group Theater的東西，裡面產生了一些殿堂級的大師，也出現了對於現代表演流派影響最深刻的四位美國佬：
Lee Strasberg 李 斯特拉斯伯格
Elia Kazan 伊利亞 卡贊
Sanford Meisner 桑福德 梅斯勒
Stella Adler 斯黛拉 艾德勒
這四位，算是美國現代主流三大表演學派的祖師爺。
斯特拉斯伯格和卡贊是method acting（方法派）堅決的擁戴者，並且對方法派在美國的發展和影響起到了決定性作用。
現在美國任何一個方法派表演課程訓練里，一定會有四項訓練。
1. Relaxation 放鬆訓練。 方法派認為緊張的演員無法進入角色。所以老師會帶著大家做瑜伽也好做拉伸也好冥想也好深呼吸也好總之用一切方式讓大家忘卻自我。
2. Concentration 專註訓練。 我不必多說。
3. Sense Memory 感官記憶訓練。 方法派在進行無實物表演訓練時，認為只有表演者在有實物的情況下用感官記住了所有關於食物的記憶，才能在無實物時做到真實可信的表演。
舉一個簡單的例子：
如果明天課上的表演練習是無實物表演喝咖啡，那麼前一天晚上，作為一個合格的方法派演員，你就得回家真的倒咖啡喝，一遍一遍地喝，一遍一遍地用感官去記憶，裝了咖啡的杯子有多沉？拿起來的時候杯子和桌子有沒有摩擦？咖啡燙不燙？第一口喝的時候嘴唇表情是什麼樣的？一遍一遍地嘗試直到感官記住了所有的事情。這樣你在第二天就不會傻逼了。
4. Affective Memory 情感記憶訓練。 我為什麼要加粗呢？因為這一項訓練可以說是method acting的核心，也是和其他流派存有爭議最大的訓練。
這個概念由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出，並寫在了他的著作《An Actor Prepares》里。斯塔叔叔稱它Emotional Memory，也就是情緒記憶。
這個訓練，主要是讓演員找記憶中與故事情節應表現情緒相似的真實記憶，從而調動真實情緒來表現。我舉個例子：
馬強要去參加一個葬禮，他的老大李酸菜死於食物中毒，他要在此刻表現哀傷與憤怒。
馬強的扮演者王三要在前幾天醞釀好此情緒，也就是說他要在記憶中找相似的情緒，比如他三歲的時候父母離婚，他八歲的時候他唯一的寵物小強被鄰居踩死，他十六歲的時候被一個老阿姨騙走了初吻等等。他提前調動好情緒，作為儲備，這樣在導演一喊"Action"後，他可以直接進行表演。
方法派同時注重演員與角色要為同一人，所以演員應在開拍前完全進入角色當中，我們常見的扮演農民要先去當一段時間的農民，扮演警察要先去當一段時間的警察，扮演妓女要，額，扮演拉皮條可能也會先當一段時間拉皮條。。。
我們經常聽到說，演員跳不出角色，或者跳不齣戲，就是大多數也是方法派的演員。
而梅斯勒和艾德勒對方法派感到擔憂。
他們以為，方法派使用的情感記憶訓練，是很危險的一種方式，這種方式會侵犯到演員非常私人的空間，在一些比較極端的電影當中甚至有可能給演員帶來身心傷害，留下瘡疤。在情感記憶訓練中，你經常會看到一大波人坐在一起哭的昏天黑地，觸目驚心。
人嘛，總是有一些事情埋在心裡很深很深，不願意想起來更不願意提起來，但是方法派會不斷地打破這個原則。
我在接受方法派訓練時，班上有位姑娘說到一半說不下去淚流滿面直接奪門而逃的事情，經常發生。我對此也有抵抗。
於是，艾德勒在1934年的時候跑到巴黎去問斯坦尼斯拉夫斯基叔叔：
」叔，你這個情感記憶訓練不太行啊，整得有些過啊「
叔很淡定地說：
」誰說我現在還玩兒那套了，我早開始玩兒其他東西了。那套東西沒法發展很遠。現在我玩兒的都是Given Circumstances以Action，Improv為Base的表演了。「
艾德勒：
「...........................哦」
於是艾德勒默默回到了美國把這件事情和梅斯勒說了，他們倆都沉默了。
然後他們兩個人各自發展出了自己風格的表演流派。
梅斯勒是自然流的老大。
梅斯勒相信，表演是一個Pinch-Ouch的極為簡單的過程。
什麼是Pinch-Ouch？
就是我掐你一下，你啊啊啊叫疼。這就是表演。
他認為，表演應該只能由反應和被反應(Action-Reaction)構成。
於是他終其一生都在培養自然的，無意識的演員。
Truthful Behaviors within Imaginary Circumstances.
這樣的演員能快速地進入到當下的Moment（瞬間），並在這個瞬間中對一切事物做出反應。這些反應甚至是不需要過大腦的，它是由身體自發地發生的。
所以，這個流派不喜歡重複。他們認為，一場電影，不同TAKE，演員的反應應該完全不同，因為Moment已經不同了。在電影Return中扮演小男孩的Ivan，在一場進餐廳點菜的戲裡完全沒有一條TAKE重複的，這就是自然流想要的效果。
所以，許多電影尋找演員時，也會考慮沒有演戲經驗但本身符合角色的人，這樣的人就能自發地對特定場景做出反應，以做到最真實的表演。
舉一個小小的練習例子，有興趣的朋友可以去試一試：
梅斯勒會讓兩個演員面對面，看著對方的眼睛，然後不斷地重複"You have a very nice eye"，不斷重複，直到兩個人覺得無聊，再直到兩個人開始注意到每句話里不同的地方。我做過這個訓練，但是我天性愚莽，並沒有悟到什麼。。。
而艾德勒，是美國演員導師中的鐵血女將軍。
她認為，表演是一個終身事業。
我記得我看過一段紀錄片，講一個女演員在艾德勒門下受訓，第一天的時候，艾德勒同他們說
「You are gonna listen to me, and you are gonna listen with your blood."
你們要傾聽我，並且你們要用你們的血液傾聽我
簡直酷斃了。
如果方法派認為表演是一個從內而外(Inside-out)的過程，那麼艾德勒的流派就是從外而內的過程（Outside-in)。
艾德勒認為演員必須要徹底地研究角色，而並非體驗角色。演員應當考慮到角色所處的社會環境，文化環境會給角色帶來怎樣的影響。這樣大量的研究能讓演員對這個角色理解透徹，然後才能把它搬到舞台上或者鏡頭前。所以角色和本人應該是分離的，是角色賦予了我生命而非我賦予了角色生命。
至於基本的需求（Inner-need），目標（Objective），以及完成目標所需要的行為（action）是最常見的一些技巧。這更多涉及到導演技巧，我不多在此贅述。
現代美國表演流派基本由這三大撐起來，當然後世有不斷修繕整改，但萬變基本也不離其宗。
而演員，是每個流派都會嘗試的。
是每個流派都會嘗試的。
是每個流派都會嘗試的。
最後拿斯坦尼斯拉夫斯基鎮樓。
記得要關注我，我打這麼多很累的。
先說一下「表現派」。「表現派」是在理解角色靈魂的基礎上，通過外在表現形式突顯人物個性，包括是聲音和肉體，道具，特定的表情，標籤式的動作等等（對於底下有位答主認為我刻意貶低表現派的藝術，是一種曲解。表現派最終依然是藉助外在凸顯人物，無論你說的肌肉控制還是我說的道具服飾，聲音等，三大流派並列討論的前提下不去特意強調由內而外，不代表貶低。勿激動）表現派比較好理解，所以下面就不提了。重點說一下體驗派和方法派的區別。
同一個演員在不同作品中的表現方式可能各不相同，先舉幾個例子，大家感受一下。
體驗派表演例子：《色戒》中的湯唯，《無間道》中的梁朝偉， 《趙氏孤兒》中的吳秀波
方法派表演例子：《北京遇上西雅圖》後半段中的湯唯，《阿飛正傳》中的梁朝偉，《黎明之前》中的吳秀波等。
首先要明確，方法派是體驗派的延續和補充，其核心思想還是體驗派的核心。
簡單來說，體驗派認為：演員應該在舞台上想人物所想，思人物所思，努力去進入人物，然後表現出人物的情感。而方法派則認為:重要的是演員在舞台上真正的去想，情感是通過觸發自身經歷而爆發出來的，而不是努力的讓自己的思想與角色保持一致。比如說吳秀波在拍《趙氏孤兒》摔孩子那場戲的時候，他是努力讓自己進入到程嬰角色里去，感受自己就是程嬰，眼前的一切鬥爭，自己手中的孩子，都是真真實實的存在，抱起孩子摔下的一刻，他覺得他在摔的就是自己的孩子，悲從中來，完美演繹。而像《黎明之前》的吳秀波，其中有一場戲是要拍他心情沉痛，趴在車裡，情緒悲憤至極，用盡全身的力氣不停的敲打方向盤以發泄悲憤。據他自己事後描述，他當時在拍的時候，是通過調用自身情感經歷，聯想生活中的壓抑和不滿，將自身真實內心爆發出的情感帶回人物，從而表現戲中人物的悲憤情緒。他並不是直接讓自己進入人物去揣摩人物應有的心情，而是通過調用自身的內在情感表現爆髮帶回到人物，不局限在人物的機械化演繹上，由自身情感可以自然而然地引出一系列極具創造力的表現，這就是方法派的厲害之處。
兩個派別在理論與認知基礎上實際上保持的目的性都是一致的，只是很多表達和體現的方式方法有所不同。我再舉一個例子來說明。比如我們要演一個接到一則噩耗的電話，在沒有任何台詞的情況下，演員應該如何在那一瞬間給觀眾傳達準確的信息。在體驗派的理論指導下，我們肯定首先要做的就是用全身心去感受聽到的壞消息，如果聽到的是親人去世的消息，我們就要在那一瞬間去幻想或者去回憶最親的人離開我們時我們的那種悲痛的情緒，也就是我們通常說的「情緒借鑒」和「情緒記憶」，這樣用心去感受，才能真實的表達。而方法派則在這個基礎上創造了情緒的「代替法」。也就是說演員同樣在表達這一聽到噩耗的信息時，可以不用去感同身受自己失去親人的感覺，而是可以用相似的情緒去代替。比如早晨出門時鑰匙丟在樓梯上，此時一想，小偷有可能已經把家裡的萬貫家產洗劫一空了，再想到這些場景和幻想出畫面時，演員臉上所呈現的表情也會很真實自然，演員的表演狀態甚至會比真正的去想像噩耗的狀態更加令人信服。
每一種派別，都會出現各種各樣不同的問題，但是在這個過程中也對表演觀念有了更廣更深的了解。表演學習不能走固定的路線，因為演員的個體差異是實際存在的。適應時代發展更好的方法，才能更好的表現出好作品，在接納新的知識和方法的時候，我們更需要去理解和體會它給我們帶來的感覺和精神上的共鳴。方法派給予我們很大的幫助，為表演藝術注入了新鮮的血液。體驗派留給我們的精髓也更加值得我們珍藏。
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抄書，抄書。
表現派：戲劇表演藝術學派之一。18世紀法國啟蒙主義哲學家狄德羅在《關於演員的是非談》一文中，談到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造「理想典範」，在每次公演時，演員應準確地象一面鏡子那樣把這典範形象真實地重現在舞台上。他反對演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力，依靠對四周物質世界與精神世界的現象進行勤勉的觀察，並用心模仿自然。19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了「兩個自我」論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創造物第二自我，不論角色應如何激動，演員「在竭盡全力、異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動「，不能讓角色「拐跑」。他認為第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。因此他主張演員要把工具鍛煉得象雕塑家手裡的一堆柔軟的粘土，可以讓扮演者隨心所欲地捏成各種形狀。他非常強調演員創造人物性格，要求演員反覆鑽研劇本，要清楚地理解角色並「看到它的應有形狀」，然後依據這個形象構思去進行塑造，不僅外形相似，還要能象角色那樣「走路、談話、傾聽」，用屬於角色的「那種腦筋來思想」。他的名言是：「藝術不是"合一",而是"表現"！」因而被稱為「表現派」。
可以簡要描述為「第一自我」用「第二自我」來「摹仿」，創造出角色。
體驗派：戲劇表演藝術學派之一。代表人物有英國演員H·歐文、義大利演員薩爾維尼、蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基等。19世紀80年代亨利·歐文與法國演員哥格蘭有過一場著名的論爭，薩爾維尼支持亨利·歐文，主張演員應主動地感受角色的情緒，而不應只冷靜地表現。亨利·歐文反對演員支隊別人的感情進行觀察，主張把自己的情感化成藝術的一部分。他認為演員應該把人物的感染力量與藝術手段的運用結合起來，他稱此為演員的「雙重意識」。薩爾維尼認為演員的特殊標誌是感受的能力，演員要聽命於自己的感受。演員表演時，不僅要一遍兩遍地感受到角色的情緒，「而且他必須在每次演這個角色時（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到這種情緒」。他提出「雙重生活」論，也認為「演員必須有百事無動於衷的本領，只是在一定的限度之內，一面勤於感受，一面象騎師駕馭烈馬似地引導和控制自己的感受。
以上兩段引用自《中國大百科全書·戲劇卷》
體驗派和表現派的爭論焦點不在於演員是否要從人物性格出發，是否要「消化」人物的性格，也不在於舞台形式是否要反映人物的精神面貌和內在的熱情，而是在於演員是否需要在每次演出中真正產生人物的熱情，主張產生的是體驗派，主張不必產生的是表現派。
但是，如果談到舞台實踐，那麼，借用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，「所有的派別都混在一起了」。
以上兩段引用自《論話劇導表演藝術 第二輯》中《表現派和體驗派的爭論——表演藝術理論學習筆記》一文，作者張守慎。
稍稍解釋下「熱情」。斯氏認為，人物都是在為著一定的目的而行動的，演員要通過創造出「人物行動的規定情境」來激發出演員執行人物行動的熱情。
「方法」派形成於上世紀三十年代的美國紐約，以斯坦尼斯拉夫斯基體系為基礎的訓練演員的表演方法。
斯特拉斯伯格（「方法」派代表人物 答主注）在他的著作中他提到：「我經常被問到「斯坦尼斯拉夫斯基體系」和通常被稱做為」方法「的表演訓練法這兩者之間的關係是什麼？我總是說「方法」是基於斯坦尼斯拉夫斯基體系的主要原理和步驟。在三十年代初期，我開始用這些表演訓練方法在同仁劇院訓練與我一起工作的年輕演員之後我又把這些方法用於我教學的課堂和我工作的演員工作室中我從來都不喜歡體系這個措辭，所以我把我們的工作稱做為「工作的方法」。鑒於對「體系」是這樣、「體系」不是這樣有很多的探討和誤解，加之我們對斯坦尼斯拉夫斯基早期和晚期的研究工作中存在的困惑與不解，我不願讓斯坦尼斯拉夫斯基為我們犯的錯誤負任何的責任。我所代表的工作現在可以合理地稱之為「方法」。它不僅是基於斯坦尼斯拉夫斯基工作的方法，而且還包含了瓦赫坦戈夫對體系誤解的澄清，並做了進一步地闡述。與此同時，我也加入了自己對體系的解釋，同時也加入了我們自己的工作的方法。通過我們的理解、分析、應用和補充，我們對完善斯坦尼斯拉夫斯基的體系做出了很大的貢獻。」
「方法」派訓練出的表演以細膩、真實、凝鍊、飽滿的情感見長。通過對身體以及各個感官的訓練，演員能夠更加註重內在的培養，對情感及刺激情感的外因更加敏感，也更加相對容易地去表達情感。因為有情感才有可能表達。情感也有受阻礙的可能，但身心完善的訓練是可以使受阻礙的情感得以表現。演員身心得到細緻的訓練以後，當他在面對角色應有的情感時，他能調動自己情感中的記憶儲備，再借鑒、結合他人的情感經驗使之把自己的情感轉化為他人的情感。這一情感一定是飽滿的，而不是假裝的。
以上文字引用自《備受質疑的美國表演「方法」派》，作者姜若瑜
小結：「體驗派」、「表現派」是一種對表演流派的稱呼，「方法「派是一種訓練演員的方法。另，你乎戲劇板塊的許多問題，抄書基本上都能解答。
其實這派那派的都是浮雲，說下表演的實質吧：表演，歸根結底還是「表」，「演」是技巧，「表」才是結果，你「演」出來的「表」到了觀眾那裡，產生了什麼樣的結果，這是關鍵。
觀眾都是看「表」——現象來推測結果的，所以你可以通過各種方式來達成這種現象，但往往某個結果——特別是人物是由多個現象維度呈現的，那麼就看你能用多少個結果維度的現象來體現了，比如讓你演個老頭子，你可以彎腰駝背走路蹣跚再來幾聲咳嗽，觀眾看了也能反應過來是個老頭子；但是你要是說話聲音中帶著一種很固執的口吻，吃牛排嘴巴用力的時候手就會抖，那你就是丹尼爾-戴-劉易斯了，儘管大家演的都是老頭子，但是他能表現的維度比那些只會彎腰咳嗽的人來得多，那就是牛逼。
那麼，怎樣去表現這些現象維度呢？你可以去學表現派，有多少你學多少，比如你學了10000個老頭子應該有的特徵而且你學得惟妙惟肖，那你絕對可以把劉易斯踩在腳下虐一萬遍；但問題就在外在的東西能歸納總結的樣本畢竟是相對少數的，於是體驗派就出來了，反正我不可能把老頭子的每招都給學了，那麼我就把自己的體力和心態調整成老頭子的狀態，從「內在」去激發出「外在」的現象，「象由心生」，所以丹尼爾·戴-劉易斯可能就是讓自己體能削弱到很低，然後不停地揣摩固執老頭子的思想來說話做事，那麼就出來了上面的那些效果；不過有時候你輕易達到不了那種狀態，你一個家庭和睦的人讓你體會一個死爹死娘的人的痛苦心理很難到位，但這時候要你演這個人哭了，而你能學的那種心理的動作和表情又很少，咋辦？那你就想像你失戀時候的狀態然後哭了，觀眾反正看到的都是哭，管你是因為死爹哭的還是失戀哭的，他看到哭，看到其他情節信息知道你死親人了就OK了，這就是方法派。
所以結論就是：為了那個給觀眾看到的結果，無論你用啥派，觀眾能夠通過這個結果能感受到對應的信息和情緒的，就是好表演。這裡有天生的成分，比如你就是純情玉女，那你咋只要在攝影機前不要行為失常，咋演觀眾都能體會到；如果你不是，你同樣可以通過模仿、體會、情感錯位來讓觀眾體會到；實在你演技差點，導演還有場面調度和蒙太奇呢，庫里肖夫能讓一張死魚臉產生多種意義，用的就是這招。那麼評價一個演員好不好就得看他演的角色面夠不夠廣，然後每個面夠不夠深，比如赫本演了一輩子玉女因為她本身就是玉女你就說她是個偉大的演員，的確這話沒錯，但沒準赫本除了玉女其他都演得一坨屎一樣；所以帕西諾、劉易斯和梅姨的偉大性就出來了，無論我演啥，我都能表現出那種能喚起觀眾特定反應和認可的現象，那就是我牛逼，而且目測這幾個人都是表現派、體驗派、方法派混用的，因為角色面廣，所以方法派是最經濟實惠的一種，因為前期投入不需要很大，只要我的聯想能力和我的情緒控制能力和表情表現能力到位即可。
不過這仨人再牛逼也牛逼不過約翰·凱澤爾（John Cazale）這樣的，這貨的實力想必多數認識的人都會形成共識，他也是以方法派為主的三派混合流，但是大家知道，演戲除了獨角戲多數情況下還是群戲對手戲3P戲居多，這時候如果你產生的現象激發了其他人產生了自然的反應，那你就是能把自己的光環效果罩到別人身上的大內高手，舉個例子：在DOG DAY AFTERNOON里，帕西諾使了一招也不知道是方法派還是表現派還是體驗派的方式來讓自己表現出很猶豫焦躁的神情，然後問凱澤爾他們要逃出國，問他想去哪個國家。然後凱澤爾用方法派回敬了一個大絕招，他說：懷俄明。這時候，帕西諾，這個肯定對自己的表演自信滿滿的傢伙，呆住了，他吞了口口水，然後頓了下，和凱澤爾說：懷俄明不是外國。誠然，帕西諾使出一招混合流也能表達出這種效果的結果，但是，這種尼瑪一下子被驚到六神無主的腦子空白的狀態是方法派練10000年瑜伽也練不出來的，而凱澤爾做到了。還有在《獵鹿人》里，大家開赴前線前手挽手跳舞，這貨轉身的時候抽出一隻手拉了下自己的褲腰帶，隨後德尼羅和其他人因為隊形被打亂了就看了他一眼然後馬上回復鎮定，可就這樣一個小動作，人物就活了，非但自己活了，還帶動周圍一片，因為高手之間你用情緒去感染對方是很難的，但是凱澤爾卻可以用方法派來邊演邊調教其他方法派，那就不是前面仨人可以比的了。
這三個流派似乎很少看到並舉，在實質上也沒有太大的可比性，一定要進行區別，似乎比較困難。
暫時簡單的說說方法派，這個起源似乎與斯坦尼體系有關，一般在五六十年代指稱那些受過專業演技訓練且擁有卓越成就的演員群體。比如說馬龍·白蘭度和達斯汀·霍夫曼都是典型的方法派。如果按照之前的區別的話，備受愛戴的奧黛麗·赫本則是一個地道的表現派，而演技飽受爭議的瑪麗蓮·夢露其實也是一個方法派實踐者，只是太美了讓人只看到了她而看不見角色。丹尼爾·戴-劉皇叔一般也認為是方法派的傳承者。往往是在一個角色中淹沒自己，但卻又能讓這個角色沾染上自己的影子，這種微妙的區別就是讓人叫好的地方。所以劉皇叔在奧斯卡頒獎禮上稱，自己應該和梅麗爾·斯特里普換一個角色來演，這樣才有挑戰性。鄙牧覺得，誠如皇叔所言，換一個，您二位還是能橫掃頒獎季。
約翰尼·德普和梅麗爾·斯特里普的演技比較受到爭議，兩人都比較擅長飾演處於精神出格邊緣的人物，例如前者和蒂姆·伯頓合作的八部作品，尤其以《艾德·伍德》為代表，一個幾乎處於幻想之中而又以製造幻想為生的電影導演作品拍攝過程，其表演本身便不具有任何經驗的借鑒與人物印象的回溯，可信度完全在於觀眾和演員的一霎之間。後者年年提名，年年抗戰，幾乎所有提名都不是傳統上意義上的女性形象，試驗了大量的瘋婆子，自我懷疑者，反人類與反道德（梅姨原諒我，我愛你……）之類的角色。梅麗爾·斯特里普有時候對於角色的情緒渲染過於積極，有時導致角色的主觀因素強烈，而傷害了其他角色的分量，所以大家大都會誇讚她的演技，而較少誇讚她的影片。
詹妮弗·勞倫斯，還太嫩，值得稱道的電影只有《燃燒的平原》《烏雲背後的幸福線》《飢餓遊戲》等三部。史上第二年輕的影后，第一年輕的早已因為自身條件而無奈退役，需要在一個比較長，比較多產，且有豐富資源累積的電影成果中，才能看到一個演員的演技歸屬，否則只能說，詹妮弗·勞倫斯的演技較為接近梅麗爾·斯特里普的癲狂作派……
好萊塢真正的好演員越來越少，從來不乏努力的演員，但如馬龍·白蘭度，達斯汀·霍夫曼，傑夫·尼克爾森，費雯麗，凱瑟琳·赫本，貝蒂·戴維斯這種如流星般耀眼，消失就消失了，他們的努力也是即使爆肥暴瘦也很難趕上的天才。
終於嘗試去回答一些戲劇老本行的問題。
鑒於這個問題太過經典，我不打算搞得太過長篇大論。
體驗派："我騙起人來連自己都會騙到，我發起瘋來真以為自己瘋掉了。"
從自我出發。
一切有利於騙到自己的技術，無論是身體性的，還是情境式的（斯坦尼斯說的「假使」）都是可以用的，無所禁忌。如果你覺得把自己的牙全敲碎掉，可以體驗到沒有牙的老爺爺的感覺，那就全給敲碎掉，如果你要演宇航員，最好是上太空體驗，如果你要演死屍最好是死掉（哈哈）。
可見極端的體驗要求是很苛刻的。
此外實踐意義上的體驗表演，那種「高潮時刻」一般只能維持幾分鐘，一個演殺人犯的演員真把自己當殺人犯，真的把他對手演員殺掉了，意識回不來了，就犯二了。體驗應該來自於一種強大的自我意識，把自己帶入到各種情境里「認真地玩耍」，本質上是玩耍心理，斯坦尼稱之為「有魔力的假使」。缺乏自我意識和無法做到認真玩耍的演員是不適合運用體驗派技術的。
關於體驗派有多麼魔性，詳見電影《黑天鵝》。
當然體驗作為一種古老的表演技術應該不是斯坦尼的原創，只是斯坦尼先生把它用於了現代藝術創作實踐下的導表演工作關係，導演具有了審查演員是否沉浸於體驗、表演是否真實的監視者功能。一個演員是否在體驗的情境里，應該是導演說了算，而不是演員自己說了算。
表現派："我在試著理解那個人。"
（這是一個不嚴謹的稱謂，但其技巧卻廣被使用。）
一般歷史上指19世紀以前法國戲劇演員普遍的工作習氣：自己在家和自己排練，設計一些動作和內心感受，到了演出時直接拿來用。當時所有的戲劇明星都或多或少有這種習氣。
同時也泛指所有體驗技術中那種體驗很不徹底的行為，即演員體（高）驗（潮）了某一次就滿足了，從此再也無法高潮，那麼其後面的表演全都是屬於「表現」。正因為如此，表現派這個東西在斯坦尼那裡往往等同於「匠藝的表演」，是被斯坦尼所指責的，也正是把斯坦尼把「表現派」這種偷懶陋習的名氣給搞大了。
實際上從高中課本劇開始，我們就都在使用表現派的東西了，只是表現派里沒什麼技術成分。演員演得好，全憑他的天賦直覺準確。
方法派："我向我爸騙錢的時候就像在騙一個傻逼。我騙你們，但我知道我在騙你們。"
由一個俗稱「李瘋子」的戲劇大師李·斯特拉斯伯格等人在美國、特別是好萊塢業界發揚光大的技術，基本是承襲了體驗派的原理。這裡還有一些故事淵源，以及李瘋子也帶出了許多徒弟，我就不打算展開講了。
比如星球大戰的情境里，我面前是個混身長毛的楚巴卡，如果角色設定上他是我老爸，那我可以通過方法派的技術來把這位楚巴卡當成生活里的我爸去對待。反之，面前站著的是劇情里的我爸，只要導演需要，我也能把面前這位「我爸」當成一個外星生物楚巴卡。
沒錯，方法派的關鍵點就在於演員記憶里的情境及其產生的情緒反應和劇情需要的情境是可以置換的，一種被稱為「情緒記憶」的東西。只要你把情緒記憶玩熟練了，你完全可以說演就演，說變就變，說入戲就入戲，說變態就變態，論效率比體驗派高許多。
可見方法派迎合了美國拍攝電影的表演效率需求，某種意義它只是回到了斯坦尼早期所說的心理現實主義。方法派的問題也是顯而易見的，就是容易缺少演員表演能量共振的過程。斯坦尼有一種演員集體1+1大於2的特點，往往被崇尚個人的美國人給忽視掉了。
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總體說來，當今不同的表演技術或流派或多或少都有體驗派的成分，因為體驗作為一種共鳴審美，其品格是最為接近現代藝術的整體訴求的。所以它已經成為了範式，今天的演員或表演創作團隊不用到一點體驗派的東西是不可能的。
就筆者自己接觸過的表演方法來說，時下在中國還能見到的國外先進表演方法還有：
viewpoints視點方法："表演除了展現看得見的部分，還展現看不見的部分"
由美國戲劇大師、哥倫比亞大學導演系主任Anne Bogart創製並運用。viewpoints這個詞來自於現代舞，後來Anne Bogart將之與斯坦尼的體驗派美學、鈴木忠治訓練技巧、印度瑜伽以及現代舞中的抽象動作圖式進行融合，搞出了一套綜合的導表演技術。視點方法講究表演/演員與舞台時空的互動關係，特彆強調了被方法派所忽略的表演能量共振的問題。視點方法是一種具有晦澀性卻又特別實用的當代表演技術，其肢體訓練部分具有高強度的殘酷味道。為了表示向斯坦尼的《演員的自我修養》一書致敬，Anne Bogart曾將自己的一本著作命名為《A Director Prepares》（導演的自我修養）。
Lecoq勒考克（又譯「樂寇」）方法：「「全世界都在我身體里」」
（由法國戲劇大師雅克·勒考克創製，該人物還創辦了L"école Internationale de Théatre Jacques Lecoq學校，簡稱勒考克學校，專門教授勒考克表演方法）
與視點方法類似，勒考克方法也屬於當代戲劇總體轉向肢體劇的技術流派，有很強的肢體訓練與表現特點相較於視點方法，勒考克對演員內心意志的訓練更加強烈，但二者當然都從屬於體驗派這個大的範疇。勒考克本人帶出過的最著名弟子，大概要算是朱麗·泰摩（JulieTaymor），百老匯音樂劇《獅子王》的導演。
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看樓上有人會扯到三大表演體系，斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳什麼的，很明確的說這個所謂「三大體系」是幾十年前中國人自己的YY和杜撰。
斯坦尼是演員出身的導演，主要做戲劇教師、畫調度圖的工作，更像是現在說的表演指導；
布萊希特是劇作家和導演，也寫過詩，但不懂表演，主要做理論工作，嘗試顛覆既往的戲劇美學；
梅蘭芳是戲曲演員，戲曲主要靠演員師徒口耳傳承，不存在導演或理論家，所以其技術就是技術。
三者其實很難扯到一塊兒去，如果說有共同點，那就是都是搞戲劇的，都比較「左」。這三個不同領域的大佬曾經在蘇聯剛成立那會兒聚過一次，就是在莫斯科某次國際戲劇彙報演出，當時布萊希特觀看了受邀訪蘇的梅蘭芳表演，結果給他看尿了，於是乎就認定中國戲曲存在著間離因素並且早已突破了第四堵牆。
此外，從美學批判的角度看，斯氏更多的是在講技術，沒有上升到美學，而布氏很顯然從理論層面把西方戲劇2000多年的傳統給批了個底朝天，但布氏理論對技術要求之嚴苛比起斯氏有過之而不及，連布氏自己在寫劇本和排演實踐的時候也做不到。所以一般談表演技術時不會牽扯到布氏。哪位能告訴我為啥我在2016.2.12中午12點左右，突然評論被刷了下去（我正拿著手機，看的老清楚了！）？而這個時候某位答主更新了回答。難道俺不小心奪了某位的表演理論大旗？
好怕怕，知乎太可怕了，我果然還是應該看自己的書，寫自己的論文( ?? ??? )
說真的，看不下去了。一點點說吧。作為一個在網上常年逗B和潛水的主兒，是時候嚴肅一波了。
1.
最高贊以及下面的一些回答讓我看了真的很心疼。尤其是最高贊的回答，簡直就是侮辱表現派藝術，將表現派藝術描述成了毫無藝術價值可言的匠藝式表演。
答主本人一直認為表現派藝術在表演藝術的歷史進程中以及當下表演藝術教育的發展中都起到了至關重要的影響。待我們明確了體驗派、表現派的基本定義後再細談。
體驗派：代表人物斯坦尼斯拉夫斯基（對表演藝術稍有了解的人都知道，那麼我就來說下基本沒人知道的(?￣? ?? ￣??)還是把持不住要逗一下——他的全名叫康斯坦丁·塞爾蓋耶維奇·斯坦尼斯拉夫斯基（╯" - ")╯︵ ┻━┻ ）
體驗派重視對演員對角色內心生活的體驗。要求演員在創作角色時要有意識的體驗角色的內心生活，要生活於角色的規定情境中，由此產生"我就是"的真實感和信念，最終實現"通過有意識的心理技術達到天性的下意識的創作"，創造出角色的「人的精神生活」。
翻譯：要體驗角色的內心生活，然後按照角色所處的環境展開合理的行動（表演），在這一過程中慢慢相信自己就是這個角色。使自己下意識的就可以按照角色的思維邏輯展開行動。（( ?? ??? )也能說通，估計被導師看見要挨罵。）
所以說，體驗派之所以叫體驗，是因為體驗是體驗派表演藝術的核心，體驗派一切的藝術理論與實踐都是搭建在體驗的基石上。
明白了體驗派的基本概念，那麼就來說說重點！！！表現派！！！
表現派：代表人物法國演員哥格蘭（看有人說布萊希特，我也是。。。後面再說）
表現派認為表演最重要的是要找到可以深刻反映角色內心世界的外部形式，並有能力在每次演出中準確的重現這個表現形式，以達到感動觀眾的目的，而不是演員自己感動。演員要十分冷靜、理智的控制自己不能任憑感情的趨勢。表現派在準備角色的階段也需要體驗角色，但目的是為了找到能最完美的表達角色內心活動的外部表現形式。
翻譯：表現派演員極為重視對於肌體的控制（泛泛的講就是對全身肌肉的控制能力，平時就各種練練練，就像沒有基本功唱不了戲，跳不了芭蕾。）在準備角色的時候，跟體驗派一樣體驗角色內心生活，然後找到完美的表現形式，之後演出就重現這一準備好的表現形式。
都講完那麼大家應該了解了，表現派也是要體驗角色的內心生活。而不是像最高贊的那位說的，他對表現派的定義完全就是在形容匠藝。匠藝是不需要體驗角色內心生活的。不論哪種表演流派都有一個共識——沒有體驗不叫藝術！！！（重要的事兒要打三個感嘆號(☆_☆)）
只是比較簡單的概論了一下兩個流派，具體的創作方法和美學觀點請認真閱讀兩位大師的巨作
（答主早就記不清具體內容了（╯" - ")╯︵ ┻━┻ ）。在這推薦一本極為有價值的理論書籍胡導（老爺子叫胡導不是胡導演（╯－＿－）╯╧╧）的《戲劇表演學》
體驗派同表現派在歷史上有過多次激辯，斯氏晚年也一定程度上推翻（叫修繕也許更合適）了自己早年的一些觀點。（以上內容太多答主不想寫了，請自行看書(?￣? ?? ￣??)）
好累，簡單的說體驗派沒有那麼完美（他學生後來都造反了。國內主要是那會兒因為政治原因基本只接受到了斯氏體系，然後這麼多年過去，斯氏體系也基本中國化了，而且是極具主導地位。又說到了一個極為複雜的事兒。算了簡單說句心裡話反正各位教授們都不上知乎。現在真正了解，並能將斯氏體系付諸於教學實踐的基本只剩下個別七八十歲的老教授，以及更為少數的苗紅根正的藝術繼承者們。那現在各大藝術院校教學體系是啥？哦，答主布吉島(｀?ω?′) 有此產生的問題太多了，等有興趣知道的再隨便聊聊吧），體現派也沒那麼簡單（我國著名表演藝術家石揮曾經傲嬌的稱自己為「中國的哥格蘭」，並且一定程度上按照哥格蘭的創作方法塑造角色。表現派真的是了解的人太少了！畢竟這年頭成了非主流，唉。還是那句話深入了解請看書，實在太複雜了）。
上面還說表現派對於現在的表演教學有著重要的影響。但想一想因為也不匿名就不細說了吧。具體看錶現派的定義然後腦補一下當下環境。( ′???` )
方法派：簡單的講，斯氏體系的在米國的繼承與發展。請看@朱軒毅solax的回答，很贊同！
2.
有好幾位答主說表現派代表人物是布萊希特，我真有點楞，這麼多年還第一次聽到。
嗯這個問題是這樣，表演藝術領域有三大派別：體驗派、表現派、匠藝（自古以來，在全世界範圍內毋庸置疑的擁有人數最多且無師自通的學生ㄟ(▔ ,▔)ㄏ）
世界三大演劇體系：斯派、梅派（中國戲曲藝術，梅蘭芳演劇體系）、布派（布萊希特）
是演劇體系不是表演創作方法。布萊希特是建立的是敘事體戲劇（史詩戲劇），以及其核心主張間離方法。他創造的不是表演藝術創作方法。
3.
有答主說很少並舉，實質上沒有太大可比性等等。
不管你是單獨去講某一流派，還是講世界表演流派這三個流派基本都會提及。要是對比的話，通常體驗派跟表現派放在一起，體驗派跟方法派放在一起。
至於沒有可比性的話，那就不符合歷史了。歷史上這仨派別的爭論就沒停下過，幹了幾百年了。
同時，理論同實踐上的區別也極為明顯。就像你能說
蒙太奇論跟影像本體論差別不大么。
4.
有答主說派別都是浮雲等等
其實這我是很理解的，畢竟連很多從事表演藝術的老師、學生也會這麼講。這種問題的本質就是當下的表演藝術領悟極為不重視理論的發展與探討，理論無用論遍及各大高校，就不用說社會上了。個人認為這簡直就是反智主義在表演領域的一大表現啊！
當然表演藝術同其他許多不同表現形式的藝術例如舞蹈、音樂等等都有一個共同的特點，實踐為王。沒有誰能僅僅通過知曉理論知識就會唱歌就會跳舞。表演當然也是一樣。而且表演藝術理論的地位據我的了解比其他藝術門類理論的重視程度還要低的多。畢竟好多人說「啊呀，你看那誰誰誰都沒學過，演的也多好啊。表演根本不用學的啊。」（╯" - ")╯︵ ┻━┻ 好了，又是個複雜到炸的問題（其實是我懶得講）。
但是有一點必須要提，其他藝術門類我不懂，但表演藝術的理論就我看來最大的意義，也是極為重要的一點就是對教學的引導作用！！！（好累啊，又得說教學，我先隔會。）
5.
有答主說表演的實質。
嗯，其實那位答主的講的也沒有太大問題。只不過在我看來視角很奇怪。
在我看來表演理論在運用於實踐與教學中，最重要的一點就是要具有明確的可行性、可操作性。具體講個例子，某些教授們出的書，老是提靈魂啊，要塑造角色的靈魂啊等等。簡直就是玄學（(｀?ω?′)反正老教授不上知乎我就瞎說的）。靈魂是啥子？咋塑造角色的靈魂？????????????????等等類似的問題，不細說。
回到表演實質上，我可不可以把表演的實質，理解為什麼是表演？我感覺行！（答主一向任性，我導師都介么講我(?￣? ?? ￣??)）那根據我上面講的可操作性，我理解的表演就是（根據某位老師的說法延伸的）——演員在角色的規定情境中，採取符合角色邏輯的恰當的行動，來實現角色內心的慾望！再簡單點！展現角色行動！
（╯" - ")╯︵ ┻━┻ 說好的要嚴肅呢！
先這樣吧，手機碼字快瘋了，錯別字啥的也懶得查了。我估計也沒幾個人認真看，就別說討論了。
ㄟ(▔ ,▔)ㄏ 純當自我觀點的梳理了。
很多人在討論這個問題時都提到所謂的「三大表演體系」，即斯派、布派、梅派，但其實這所謂的三大表演體系根本就不是個嚴謹的概念。只是黃佐臨先生的一家之言。那麼，把「體驗派」、「方法派」（匠藝）和「表現派」這所謂的「三大表演體系」聯繫起來就很不靠譜了。
其實從字面意思看上就很好理解。
體驗派就是：釋放天性，挖掘出你內心深處符合角色的特質。
方法派和體驗派類似，但是要變通一些，即：用個人化的情緒去替代劇中人物的情緒。你把自己曾有過的相似情緒捕捉起來，然後融入進你的表演。這就可稱之為方法派。
表現派就比較好理解了，就是：想像出一個與角色相似的典型形象，然後你去模仿他。
最難的就是體驗派，因為他不藉助於個人經歷來輔助表演，而是挖掘自己內心深處的隱藏性格（情緒）.....譬如演一個瀕臨死亡的人，方法派會從自己以前的經歷中去搜索這樣的情境。
但是體驗派不會，當他表演一個瀕死的人時，他必須相信，自己的確就快要死了，也就是所謂的「不瘋魔不成活」
說簡單點就是表現派就是我在演戲，體驗派是這就是我的生活，方法派就是這是我的藝術生活。
&<體驗派&>的官方藝術特徵是「通過有意識的心理技術達到天性的下意識的創作」。其實翻譯過來的意思就是「活成角色」，周迅是最典型的體驗派演員。我們之前在做真正演員什麼樣兒的時候（回顧點我）就說周迅是一個必須入戲的演員，要完全進入角色，在拍的那一刻她不是周迅，就是角色本身。
她在拍《明月幾時有》的時候有一場戲是她不能救自己的母親，從開機開始她就在想這個要怎麼演，一直想一直想，等到真正開拍的時候，她反而不想了，因為在那個當下，她就是方姑（角色名）。
她在拍《明月幾時有》的時候有一場戲是她不能救自己的母親，從開機開始她就在想這個要怎麼演，一直想一直想，等到真正開拍的時候，她反而不想了，因為在那個當下，她就是方姑（角色名）。
難就難在能否真的能投入，以及在結束拍攝時能否走出來。體驗派的演員經常會面臨入戲太深走不出角色的困境，這對演員的傷害非常大。
張國榮先生也是體驗派演員，坊間有個傳聞就是他2002年在拍《異度空間》時因沉浸角色患上了抑鬱症，最終導致他在2003年選擇結束生命。
郝蕾、周迅都會看心理醫生，做心理疏導。在《親愛的》出現的心理醫生其實就是郝蕾現實生活中的心理醫生。
體驗派的演員是要進入角色的生活，彷彿是自己的生活一樣，親身體驗了他的一切感情和熱情。
而&<表現派&>則恰恰相反，他們認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，並有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。
其實通俗來講表現派強調的是模仿和設計，要求演員鑽研劇本，理解角色，不僅外形相似，還要模仿角色「走路、談話、傾聽」。
我覺得秦海璐是典型的表現派演員，她認為表演是理性在先，感性在後。
在拍攝之前，她會花大量的時間在案頭工作上，去研讀劇本，去分析角色劇情，不僅僅是自己的，還是其他的角色，要把劇本」吃「到最透，記住整體的邏輯事件和情感走向。
然後去設計，自己語氣是該輕該重，該用什麼的表情動作去表現這個角色的形象，所以在表演前期要做非常多的功課。
&<方法派&>是最難解釋的，因為它是體驗派的延續和補充。斯坦尼斯拉夫斯基繼承了體驗派先驅薩爾維尼、亨利·歐文的體驗派理論，結合俄羅斯現實主義表演傳統形成了自己的理論體系（即斯坦尼斯拉夫斯基體系），衍生出了方法派。
周星馳電影中那本《演員的自我修養》就是由斯坦尼所作，他本人似乎是斯坦尼體系的推崇者，雖然我覺得他演戲方式更接近表現派。
方法派的表演分為演員自我修養和演員創造角色兩部分。通俗來講就是既要像體驗派一樣去體驗浸入角色，也要有一些基於現實觀察的模仿設計去再創造。
它和體驗派的區別簡單來說就是都演一個斷腿的人，體驗派要求演員要真的相信自己斷腿了，而方法派可以通過把腿綁起來去模擬感受。
方法派的演員可以以自身經歷來激發表演，而體驗派不行。如果演一場同性戀的戲份，即使體驗派演員是異性戀，在表演時也要相信自己愛的就是同性，而方法派可以把對方想像成同性，或者把自己以往和異性相戀時的經歷感受投注進來，以激發表演。
演藝圈很多成熟的演員都是方法派演員，比如瑪麗蓮·夢露、梅麗爾·斯特里普、馮遠征、黃渤等等。因為方法派是世界各地培養演員非常重要的教學方法。私以為科班出身的演員都是方法派演員。
最後我想強調一下，表演體系真的很複雜，編輯部為了這個選題爭吵了很久，雲先森認為所謂的「表演三大體系」是不存在的。
而另一個學編劇出身的小姐姐找茶說自己上大學的時候，課本就明確寫了，表演三大體系是斯坦尼斯拉夫斯基體系、梅蘭芳體系、布萊希特體系。
其實演員的表演方式都是非常多樣化的，周迅也會看一些優秀作品或者是在和優秀演員合作之後，會吸收一些好的表演方式來提升自己的演技境界。
今天寫這些就是想給大家科普一下演技的專業知識，對於演員來說不管啥體系，只要能演出好戲就是好體系。
體驗派和方法派很多時候是有重合的，區別的話形象一點
同樣是失戀要有流淚的鏡頭
體驗派就是自己融入角色去想這件事然後流淚
方法派大概就是找個人敲他一棍子，疼到流淚然後把台詞加進去就好
至於表現派，只需要說三個字：馬景濤
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上面說的方法派和表現派純是搞笑
方法派本質上斯坦尼斯拉夫斯基那本演員的自我修養中的體驗派到美國後的衍生髮展，是指演員戲外研究模仿角色獲得感受，到演戲時基本上已經是假戲真做了，本質上也是體驗派，因為是儘力去獲得那個虛擬的角色在特定情景下的體驗然後表現出來。基本上讓角色附於自己身上，然後自主表演
簡單地說：
方法派是指演員變成角色本身，不管有沒有在表演狀態；
表現派就是演員充分利用表演的形式把角色的動作、情感等表現出來即可；
體驗派和方法派沒有本質上的區別，它們的區別在於對角色深入詮釋的程度。兩者都是不瘋魔不成活，體驗派更甚。
打個相當不恰當的比方：
一個男人很想變成女人，通過化妝、穿女性服裝、剃毛等等，可以讓他外邊看上去以假亂真，這是表現派；
可一旦他跑去動刀子變性，成了一個「名副其實」的女人，這就是方法派；
而如果他執著於此，甚至想自己真正當個女人生孩子，於是藉助各種科技手段，把子宮胚胎搬到自己肚子里。這個就是體驗派了。
至於題主舉例的幾個人物。丹尼爾戴劉易斯是目前方法派的代表。其餘幾人風格不曉，望大牛指點。這問題真的太棒了，看到很多專業的回答.
我綜合理解一下前面幾位高贊答主的內容，得出結論如下：
體驗派和表現派相對立的兩種派別，一種是希望演員將自己代入角色，從而體驗到真實的情感，再舞台表現出來；一種是根據外部的信息或者技術，推論出角色的表現形式.本質上都是通過某種方法錘鍊演技或者豐富表演內容的學習策略.但感覺上和最終表演出來的效果無關，也就是無論哪個流派的演員最終表演出來的效果可能都是一樣的，只是之前訓練的過程不一樣.
方法派從歷史的角度看是從體驗派衍生出來的，主張用演員自身的真實情感反饋代替體驗派的模擬他人情感的訓練，既可以用於訓練也可以用於臨場發揮。
貌似演技好不好要看演員用了哪種方法錘鍊演技還是不夠的，還要看花了多少功夫做錘鍊。這個也可以說明無論哪個流派演員一時間接戲比較多比較雜就很難演的好.
表現派——騙子；體驗派——瘋子；方法派——多重人格
謝邀。題目太大，太複雜。通俗點講吧。
體驗派，表現派是舞台戲劇演員訓練的兩種體系。
方法派是體驗派的進化，是為了滿足電影拍攝進化的一種體系。
一：體驗派
來源於斯坦尼體系，就是斯坦尼斯拉夫斯基體系。簡稱斯坦尼體系。
這個體系是斯坦尼用文字對表演的方法和訓練方式進行了總結。他的地位是無法撼動的。周星馳在《喜劇之王》中看的那本《演員的自我修養》就是斯坦尼的大作。彼得布魯克曾經列出二十世紀的「四大戲劇導演」，他們是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特和格洛托夫斯基，三位都自稱」我師從斯坦尼體系「
體驗派對演員的訓練設定了完整的教材。但因為斯坦尼早期過於強調「由心而生」，所以呼吸訓練，台詞訓練，注意力訓練遠重於形體訓練。
斯坦尼早期認為形體的行動是自然而然發生的，無需進行強烈的外部訓練。
簡而言之：斯坦尼要求真聽真看真感受，角色和演員融為一體，一切的情感都要真實流露不要有任何虛假的表演。與其說演員在舞台上表演不如說是在舞台上生活。
體驗派通俗的說就是讓角色的這個超我，完全覆蓋自我，連本我也是超我展現出來的行動。角色和演員完全融合。
二：表現派
表現派的影響不僅僅是戲劇，還有繪畫和音樂。這個翻譯很貼切，表現嘛，就有誇張，張揚的感覺。
19世紀法國演員哥格蘭繼承並發展了狄德羅的觀點，在《演員的雙重人格》一文中提出了「兩個自我」論，認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創造物第二自我。
簡而言之：不論角色應如何激動，演員在竭盡全力，異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜， 不為所動！不能讓角色。角色多麼痛苦多麼悲傷你的心中都要知道，我在表演，真不是真的！
如果張國榮演戲使用這種方法，那麼悲劇可能就不會發生了。
表現派通俗來講：本我還是本我，自我還是自我，超我才是我的角色。演員還是扮演者，還是演員是靈魂，角色的行動只是利用了本我這個工具，用聲音和肉體展現了一個超我。
表現派現在公認的大師是布來希特，他其實也是總結前人經驗加上自己的一些理論總結出一套體系。其中，京劇體系對他影響很大。
三：方法派。
紐約演員工作室訓練演員的方法。代表人物教父馬龍白蘭度。
為了滿足演員在鏡頭前的表演，消除緊張，注意力不集中和形體表現力差的問題，方法派對斯坦尼體系的訓練進行了改變。
李·斯特拉斯伯格，斯坦尼隔代弟子。
在他的努力經營下，開辦了培訓班。他的教育方法脫胎於斯坦尼又滿足了影視表演要求。
方法派需要演員以自身經歷來激發表演，而不是僅僅作為僵化的類型人物。也就是斯坦尼說的匠藝。
方法演技派標榜的是,心中有所體驗,才能融入角色,所謂由外而內再由內而外,也就是對角色感同身受。
顯然這是脫胎於斯坦尼體驗。再由內而外又借鑒表現派。
方法派的表演我不多說。電影是導演的藝術。再好的演技也怕無能的導演。
最後，講幾個段子來說明現在這些體系都需要相輔相成。
一個完美的假蘋果，我們會說：「看啊，真美，美的像真的一樣！」
一個完美的真蘋果，我們會說：「看啊，美的像假的一樣！」
有一個人躲在布後面模仿雞叫，大家都覺得很真，給了很多錢。
結果有人換了一隻真雞放在後面叫，大家都覺的模仿的太假，一分錢不給。
每天工作合同八小時的劉燁，從出門開始化妝換衣服到現場候場吃飯全部加起來八小時，他在解救吾先生里拍了十條打哈欠，最後一條被採用。網友評論：真實的體驗，無痕迹的表演，高級的表演，顯然是很久沒休息了不經意間的流露。
一場戲女演員飾演送別自己的兒子。他的兒子剛剛死於車禍。開機後女人開始嚎啕大哭，那種撕心裂肺的殺豬般的尖叫，拍攝點的醫生們都驚了，他們都見過這種真情的哀嚎。可導演演員在監視器前笑的前仰後合。最後換了演員，因為哭的太假，太誇張。
所有的體系在影視面前都要改變。
電影是導演的藝術。在這個前提下，能帶給觀眾真實感的表演就是好表演，不是打哈欠不是會不會哭不是會不會笑。而是是不是完成了電影託付給你的任務。簡單來講，當你看演員演戲的時候。如果你記住的更多是演員本身，那麼可以把他理解為方法派。而當你記住的更多是他所出演的角色時，可以把他理解為體驗派。而當你關注重點更趨於他的肢體語言與表演張力時，可以看作表現派。
方法派講究角色的二度創作，演員所呈現出的角色未必與劇本完全吻合，在其演繹過程中會根據個人實際生活的經驗，加入自己的理解。所以當我們看此類演員演戲的時候，能感受到其特有的氣質。所以有人也會說，他們演什麼都在演自己。方法派的一方面特點是演員拍戲周期較短，高產量，進入角色相對較快。當然本身需要演員演技足夠好，有極高的天賦。該類演員如：羅伯特·德尼羅，馬龍·白蘭度，傑克·尼克爾森，達斯汀·霍夫曼，梅麗爾·斯特里普。基本上三四十年代或更早出生的出名演員，都是這個流派的。
體驗派講究的是演員完全進入角色，想角色所想，做角色所做，甚至去改變自己體型來貼近角色。體驗派更多的是去塑造一個現實生活中少見，或者基本不會存在的人，此時靠生活經驗就是根本不可行的了。體驗派的一方面特點是，演員準備周期長，產量不會特別高。此類演員為了演戲會下很大功夫，天賦也是極好的。該類演員如：丹尼爾·戴·劉易斯，愛德華·諾頓，克里斯托弗·瓦爾茲，阿德里安·布羅迪，梁家輝，克里斯蒂安·貝爾。也許「千面人」這個稱號能符合該類演員的特徵。
表現派更關注的是角色的內在張力或對於戲劇衝突的演繹。當演員表現出一種歇斯底里的感覺或在帶領劇情節奏時，基本上是表現派的演繹方法。在喜劇電影或戲劇中，表現派是最常見的演繹方式。表現派對於天賦的要求並不如上面兩個派別高，但通過後天的努力，演技也能達到一個較高的水平。此類演員如：萊昂納多·迪卡普里奧，三船敏郎，周星馳。
如果對韓國電影有所了解的話，韓國電影界的三駕馬車：宋康昊，薛景求，崔岷植。則可以分別代表以上三個流派。
其實給某個演員劃定成某一個流派是一件很籠統的事情。一個真正的演員並不會真的就死磕一個流派，而對別的流派不聞不問。當我們說某個演員是什麼流派的時候，其實更大的意味是，他偏重該流派，而不能一棍子打死，說他就一定是這個流派。方法派本身就是在體驗派的基礎上發展而來，其中亦有體驗派的影子。體驗派也同樣可以加入表現派的演繹方法，塑造的人物也會更加豐滿。像西斯·萊傑的小丑就是很好的例子。演員早期是一種派別，後期又未嘗不可以是另一種派別。比如：阿爾·帕西諾，梁朝偉。早期都是表現派的影子，後期都逐漸過渡到了方法派。我的理解是
體驗派：戲在演我
方法派：我在演戲
表現派：我在誇張地演戲
表演分為三大派別:斯坦尼斯拉夫司基，布萊希特，梅蘭芳。
梅蘭芳派起源於中國，是戲曲表演體系。
現在的表演體系就多為斯坦尼體系和布萊希特體系。
這兩種體系最大的區別就是「對話劇舞台上第四堵牆的認知」。
斯坦尼派，即認為戲劇舞台上觀眾與舞台之間存在一堵無形的牆，演員與觀眾毫無關係。
布萊希特體系則認為要「打破第四堵牆」，建立起舞台上的人與觀眾之間的聯繫。@yolfilm 的答案除了舉成龍李連杰的例子我覺得不是很恰當以外，剩下的我都同意。
我再補充點，想到哪說哪。
體驗派的代表人物是俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，表現派的代表人物是德國的布萊希特。
無論體驗還是表現，他們最終的目的都是要在舞台上塑造真實的角色。
先說體驗派。體驗派追求的是化身為角色。在塑造角色的時候，從角色的內心出發，和角色的所思所想靠的越近越好。說白了就是最好找到＂你就是角色＂的感覺。
想直觀的了解體驗派，看人藝的戲。
再說表現派，表現派追求演員要＂演＂戲。表演時甚至可以給觀眾一種我就是在演的感覺。
演員塑造角色時更注重對角色外在的形體、語言、神態等的表現。演員表演的過程中內心是與角色分離的。要找到一種內心凌駕於角色之上的感覺。布萊希特管這叫＂間離效果＂。
《兩隻狗的生活意見》我感覺就用了很多布萊希特的方法。
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