什麼是文字的張力？
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曾經跟著一個大學老師學作文時他經常提到一個詞 文字張力 ，但至今不知所云。所以，張力到底是什麼？
「張力」出現在中文語境中本源自上個世紀對歐美文學理論的譯介，以袁可嘉為首。艾倫·退特（Allen Tate）於1937年發表的論文Tension in Poetry創造了這個詞：
I proposed as descriptive of that achievement, the term tension. I am using the term not as a
general metaphor, but as a special one, derived from lopping the prefixes off
the logical terms extension and intension. What I am saying, of course,
is that the meaning of poetry is its 「tension」, the full organized body of all
the extension and intension that we can find in it. The remotest figurative
significance that we can derive does not invalidate the extensions of the
literal statement. Or we may begin with the literal statement and by stages
develop the complications of metaphor: at every stage we may pause to state the
meaning so far apprehended, and at every stage the meaning will be coherent.
概之，「張力」（tension）由「內涵」（intension）和「外延」（extension）去掉首二字母而來。它是由內涵和外延組成的有機整體（the full organized body）；它是某種象徵，但不是普通的象徵（not as a general metaphor），而是包含著複雜對立的象徵（the complications of metaphor），又自有一貫性（coherent）。這和tension原本的物理學意義相一致，即所謂a force related to the stretching of an object (the opposite of compression)（Wiki: Tension）。
艾倫的理論建立在前人基礎之上，包括來自瑞恰慈（I. A. Richards）的「綜感」（synaesthesis），來自蘭色姆（John Crowe Ransom）的「構架-肌質」（structure-texture）和來自燕卜蓀（William Empson）的「含混」（或者譯成復義，即ambiguity）。後繼者則將張力理論放大（如William Van O』Connor），甚至應用到了文學包括小說情節、詩歌結構等等語義以外的各個方面。但不管如何應用，張力的主要特質不會改變，即內與外的複雜多義和對立統一。正如福勒·羅吉（Fowler Roger）主編的《西方文學批評術語詞典》（A Dictionary of Modern Critical Terms）說：
互補物、相反物和對立物之間的衝突或摩擦。……一般而論，凡是存在著對立而又相互聯繫的力量、衝動或意義的地方，都存在著張力。（轉引自楊果〈隱藏的視點：中西「張力」範疇再辨〉，《江漢學術》，2013年10月）
王小波《黃金時代》中那句本來不爛但被人用爛的「還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲」絕對不是有張力的文字。張力來源於含混和對立，而這句話中屬於雲的自由自在、漂浮不定等內涵，與外延和語境半點矛盾也沒有。我不認為沒有張力就不美，但同樣美也不等於有張力，有力量跟有張力也不是一碼事。要說王小波創作中的張力，例子有的是，比如〈一隻特立獨行的豬〉中說那隻豬「長得又黑又瘦，兩眼炯炯有光，像山羊一樣敏捷，一米高的豬欄一跳就過」。文字本身並不特殊，可這是在描寫「豬」，當中的複雜、反諷、對立就顯而易見了。
既然張力說原本是詩歌批評理論，那我們不妨以中國古代詩歌作為參照。以李白的〈臨路歌〉為例，大鵬本該憑虛御風，摶搖直上，卻「中天摧兮力不濟」，這已有反差；而穿行於八方萬世之風中的大鵬，卻被小小樹木掛住了袖子，對立統一近乎絕妙。「游扶桑兮掛石袂」本源自西漢嚴忌〈哀時命〉的「左袪掛於榑桑」，可是原文並沒有應用如此磅礴的意象，也沒有前後的反差，內外的對立，自然就不如李白詩那般動人心弦了。再以李商隱〈無題四首〉其二為例：
賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。
這裡暫不討論主題的爭議，只說尾聯二句。頸聯兩個結局相反的典故已經作出了鋪墊，而「春心」與「花」更是用得極好——明明相聯共通的意象，卻被生生拗成了反向對立。「相思」本來跟「灰」聯繫不到一起，但有前文的燃香作為引子，兩者就奇妙又對立的聯繫起來，且有了複雜的韻味。
「張力」（tension）這個說法不是本土的，來自新批評學派的一個概念，取自內涵（intension）和外延（extension）中去掉前綴後的核心詞。其實質就是內涵和外延協調的狀態，所謂好的文字富有張力，即在不影響文字表面外延的情況下，其內涵儘可能地豐富有層次，且連貫一氣。當然，這僅僅是語義學意義上的張力，我以為更扣樓主的題。
我只是粗淺地名詞解釋了一下，@務酒者 答得全面，所以文學不等於文藝，是有門檻的。個人以為，熱烈的語言，醞釀激情的文字和瑰麗高昂的想像力，是為張力之一。欲張而馳，欲熱而冷，醞釀高潮前的舒緩鋪敘，或飽含熱度的幹練敘述，是為張力之二。小角度切入，將你帶入的廣闊世界的窄門，是為張力之三。試舉幾例：
（古詩里張力最強的仍然是李白，他的例子太多，不舉了）
《水龍吟 過南劍雙溪樓》-辛棄疾
舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。
峽束蒼江對起，過危樓，欲飛還斂。元龍老矣！不妨高卧，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。
《雜詩》- 龔自珍
佛言劫火遇皆銷，何物千年怒若潮
經濟文章磨白晝，幽光狂慧復中宵
來何光涌須揮劍，去尚纏綿可付簫
心藥心靈總心病，寓言決欲就燈燒
《秋日黃昏》-海子
火焰的頂端
落日的腳下
茫茫黃昏 華美而無上
在秋天的悲哀中成熟
日落大地 大火熊熊 燒紅地平線滾滾而來
使人壯烈 使人光榮與壽同在 分割黃昏的燈
百姓一萬倍痛感黑夜的來臨
在心上滾動萬壽無疆的言語
時間的塵土 抱著我
在火紅的山岡上跳躍
沒有誰來應允我
萬壽無疆或早夭襁褓
相反的是 這個黃昏無限的痛苦
無限漫長 令人痛不欲生
切開血管
落日殷紅
願有情人終成眷屬
願愛情保持一生
或者相反 極為短暫 極為短暫 匆匆熄滅
原我從此不再提起
再不提起過去
痛苦與幸福
生不帶來 死不帶去
唯黃昏華美而無上
水滸傳 第9回 林教頭風雪山神廟 陸虞候火燒草料場
……又自買了些牛肉，又吃了數杯，就又買了一葫蘆酒，包了那兩塊牛肉，留下些碎銀子，把花槍挑著酒葫蘆，懷內揣了牛肉，叫聲「相擾，」便出籬笆門仍舊迎著朔風回來。
看那雪到晚越下得緊了。
再說林沖踏著那那瑞雪，迎著北風。 飛也似奔到草場門口，開了鎖入內看時，只叫得苦。 原來天理昭然，佑護善人義士，因這場大雪，救了林沖的性命∶那兩間草廳己被雪壓倒了。
林沖尋思：「怎地好？」放下花槍，葫蘆，在雪裡；恐怕火盆內有火炭延燒起來，搬開破壁子，探半身人去摸時，火盆內火種都被雪水浸滅了。 林沖把手床上摸時，只拽得一條絮被。
林沖鑽將出來，見天色黑了，尋思：「又沒打火處，怎生安排這半里路上有個古廟可以安身，——」我且去那裡宿一夜，等到天明，卻作理會。」 把被卷了，花槍挑著酒葫蘆，依舊把門拽上，鎖了，望那廟裡來。 入得廟門，再把門掩上。 傍邊正有一塊大石頭，撥將過來靠了門。 入得裡面看時，殿上塑著一尊金甲山神，兩邊一個判官，一個小鬼，側邊堆著一堆紙。 團團看來，又沒鄰舍，又無廟主。
林沖把槍和酒！謗蘆放在紙堆上；將那條絮被放開；先取下氈笠子，把身上雪都抖了；把上蓋白布衫脫將下來，早有五分濕了，和氈笠放供桌上；把被扯來，蓋了半截下身；卻把葫蘆冷酒提來慢慢地吃，就將懷中牛肉下酒。 正吃時，只聽得外面必必剝剝地爆響。
林沖跳起身來，就縫縫裡看時，只見草料場里火起，刮刮雜雜的燒著。
當時林沖便拿了花槍，卻待開門來救火，只聽得外面有人說將話來，林沖就伏門邊聽時，是三個人腳響……
《約翰 克利斯朵夫》-羅曼羅蘭
他待在黑暗的柴房裡，只有那結著蜘蛛網的小風洞漏進一道陽光。街上有女人叫賣的聲音，隔壁馬房裡，一騎馬在喘氣，把蹄子踢著牆。克利斯朵夫發覺了洛莎的心事並不高興，只是精神分散了一下。他從前不明白的事，如今全明白了。從來不加註意的無數的小事，都給回想起來，顯得簡單明了。他很奇怪怎麼會想到這些，又覺得把自己的苦難從心上丟開，哪怕是一分鐘罷，也是不應該的。然而這苦難太慘酷了，保衛生命的本能比他的愛情更強，逼著他把目光轉向別處，去想到洛莎的問題；那好比一個投河自殺的人不由自主的要隨便抓住一件東西，讓自己再在水面上支持一會。並且因為此刻他正在痛苦，所以能感覺到另外一個人的痛苦，——為他而受的痛苦。他明白了剛才她流的那些眼淚。他覺得洛莎可憐，也想到從前自己對她多麼殘忍，——將來還是要殘忍。因為他不愛她。他愛她有什麼用呢？可憐的小姑娘！……他白白的對自己說她心腸很好（她剛才已經給他證明了），但她心腸好跟他有什麼相干？她的生命又跟他有什麼相干？……
《復仇》-魯迅
人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那後面，在比密密層層地爬在牆壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫熱。於是各以這溫熱互相蠱惑，煽動，牽引，拚命希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜。
但倘若用一柄尖銳的利刃，只一擊，穿透這桃紅色的，菲薄的皮膚，將見那鮮紅的熱血激箭似的以所有溫熱直接灌溉殺戮者；其次，則給以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飛揚的極致的大歡喜；而其自身，則永遠沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜中。
這樣，所以，有他們倆裸著全身，捏著利刃，對立於廣漠的曠野之上。
他們倆將要擁抱，將要殺戮……
路人們從四面奔來，密密層層地，如槐蠶爬上牆壁，如馬蟻要扛鯗頭。衣服都漂亮，手倒空的。然而從四面奔來，而且拚命地伸長脖子，要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經預覺著事後自己的舌上的汗或血的鮮味。
然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。
他們倆這樣地至於永久，圓活的身體，已將乾枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。
路人們於是乎無聊；覺得有無聊鑽進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鑽出，爬滿曠野，又鑽進別人的毛孔中。他們於是覺得喉舌乾燥，脖子也乏了；終至於面面相覷，慢慢走散；甚而至於居然覺得乾枯到失了生趣。
於是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，乾枯地立著；以死人似的眼光，賞鑒這路人們的乾枯，無血的大戮，而永遠沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜中。
張力，就是簡約不簡單。
我二十一歲了，這是我一生中最漂亮、最健康、最無憂無慮的年華。但我總覺得生活是個大囚籠。我想過另一種生活，一種更激烈，更刺激，更有趣的生活。但那種生活是什麼，我不知道。我唯一知道的是，那是一種自由的生活。
這是沒張力的文字。
- 多實詞，少虛詞。
我二十一歲，一生中最好的年華。但生活像個大囚籠，我想過另一種生活。那種生活什麼樣，我也不知道。我只知道，那是一種有自由的生活。
刪了得的地、我覺得、我認為等詞，略好一點。
- 扯淡、無病呻吟、自己不確定的東西別寫。
我二十一歲，一生中最好的年華，但生活拘束著我。我想奮鬥，想愛，想遇見轟轟烈烈的成功和失敗。我想自由。
刪了「我也不知道」這句話，張力提高了。
- 畫面感提高張力
我二十一歲，像關在籠子里的病羊。我想跑到草原上，想遇到一隻年輕的白母羊。我和她在草叢裡翻滾，春風酥了我的皮毛。
比喻成畫面感強烈的東西，比虛無的抒情更有張力。
- 但最有張力的，還是返璞歸真。
那一天,我二十一歲，在我一生的黃金時代，我有好多奢望。我想愛，想吃，還想在一瞬間變成天上半明半暗的雲。——王小波
好文字像漂在海上的冰山，露出海面八分之一，藏在海下八分之七。順著八分之一鑽研下去，你會看見巨大冰山。
窺一斑而見全豹，這就是文字的張力。
-
這個問題之前有知友私下問過我，今天又在這裡出現。
我知道如果單純從「造詞法」和「定義」上解釋，許多人還會覺得一頭霧水。再去看文學作品仍然不甚瞭然。
文學術語的定義本身就很模糊，並且在經不同人的使用之後，還會嬗變衍生出許多新的含義。再者文本的創作先於文學理論研究，後者追隨前者，那麼只要有足夠新的作品產生，必將牽動文學理論、包括某些具體術語內涵的變化。
所以想從定義上，做靜態的窮究義理，是非常吃力且不討好的。
那麼只需要知道一個最基本、並且具有穩定性的共識：
張力關乎文字的內涵和外延。
然後在活的文學作品中，去體會它——甚至能動地擴新這一術語的含義。
下面聊舉數例，具體地解釋一下什麼叫文字張力。
被選的文本有我們中國的，也有洋人的。
那當然先說我們中國的。
（張生雲）小娘子，莫非鶯鶯小姐的侍妾紅娘乎？
（紅雲）我便是，何勞動問？
（張生雲）小生有句話，敢說么？
（紅雲）言出如箭，不可亂髮；一入人耳，有力難拔。有話，但說不妨！
（張生雲）小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人氏，年方二十三歲，正月十七日子時建生，並不曾娶妻。
（紅雲）誰問你來！我又不是算命先生，要你那生年月日何用？
這一段出自王實甫的《西廂記》。請注意標黑部分。張生見了紅娘就連珠炮似的扯出自己的姓名籍貫生辰八字，什麼狀況？
實際情況是這樣：張生看見了傻白甜崔鶯鶯，被其美貌吸引，所以就想去約一個。不知道怎麼搭話，就先從丫鬟紅娘下手。看見紅娘來到，就以為這事兒已經「八分光」了。於是情不自禁地扯出婚姻狀況，將自己先置於《非誠勿擾》男嘉賓的境地，單等著對方亮燈了。
然而作為不明真相的群眾，紅娘哪知道這個，當時就驚呆了。只能回一句「誰問你來！」
這句話既顯出紅娘的尷尬境地，也是句很雞智的搶白，非常能體現紅娘的性格。
張生的那句話，本身沒什麼奇怪，但憑空插入到這個語境，它的外延就被擴大化了，把人物的憨直與急切如畫般描摹出來，構成了非常耐玩味的「情感張力」。
金聖嘆在下面批曰：「千載奇文」。意思你王老先生怎麼想出來的，我趙日天算是服了。
下面再說一種「情境張力」
竇皇后兄竇長君，弟曰竇廣國，字少君。少君年四五歲時，家貧，為人所略賣，其家不知其處……廣國去時雖小，識其縣名及姓，又常與其姊採桑墮，用為符信，上書自陳。
竇皇后言之於文帝，召見，問之，具言其故，果是。又復問他何以為驗？對曰：「姊去我西時，與我決於傳舍中，丐沐沐我，請食飯我，乃去。」
於是竇後持之而泣，泣涕交橫下。侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀。
這一段出自《史記》。說的是竇太后有個大兄弟離散多年，後來終於找到了，倆人說起平生往事，竇太后抓著他哭。
非常感人的一個認親場面。
然而侍御左右有什麼關係，竟也「皆伏地泣」？
原是「助」皇后悲哀。
很有些荊軻長歌而高漸離擊築的意思嘛。
這個「助」字賊的很，把當時一群人涕泗橫流的情境與各人心理活動都展現出來了。
這就是個非常有張力的情境描寫。可以想像一下，你有個人丁不旺的遠房親戚，那家的你大爺死了卻沒幾個人去哭靈堂，然後你被你爹逼著過去助哀。大概就是這麼個意思。
順便我再啰嗦幾句，其實中國古典文學中對哭有很多非常出彩的描寫，比如《水滸傳》里潘金蓮哭武大郎。對這個哭的學問施耐庵還做了進一步的揚發：
但凡世上婦人哭有三樣：有淚有聲謂之哭，有淚無聲謂之泣，無淚有聲謂之號。當下那婦人（本鵝註：是說金蓮）乾號了一歇，卻早五更。
嘖嘖嘖。
下面再說一種「敘事張力」
《百年孤獨》上面有朋友說了，不過只提了一個開頭，實際上馬爾克斯是個非常善於營造敘事張力的人，《百年孤獨》與《霍亂時期的愛情》里的段落也是不勝枚舉。我在另一個回答 如何評價一部作品的文學性？ - 凱常的回答中曾舉過一個馬孔多下雨的例子，也是非常有張力的一段，感興趣的可以看一下。下面我再舉一個比較有「敘事張力」的聊作分析：
他（本鵝註：即阿爾卡迪奧一世，奧雷連諾的爸爸）拖著兩塊鐵錠，口中念著梅爾基亞德斯的咒語，勘測那片地區的每一寸土地，連河床底也不曾放過。
唯一的挖掘成果就是一副十五世紀銹跡斑斑的盔甲，敲擊之下發出空洞的回聲，好像塞滿鐵塊的大葫蘆。
何塞·阿爾卡迪奧·布恩迪亞和一起探險的四個男人將盔甲成功拆卸之後，發現裡面有一具已經鈣化的骷髏，骷髏的頸子上掛著銅質的聖物盒，盒裡有一縷女人的頭髮。
本段選自《百年孤獨》，范曄翻譯（范老師翻譯的很美，在這裡推薦一下）。為了方便強調，本鵝重新化了下段落。
這段講的是阿卡迪奧迷戀磁鐵，然後魔怔一般指望這東西發財。故事的主幹只有這麼多，如果只講故事的情節，文本顯然會枯燥灰暗很多。然而馬爾克斯讓他的魔怔引導他發現了「一副十五世紀銹跡斑斑的盔甲」。這是什麼意思？實際上就在暗示著這片洪荒大陸並非從無來客，它是有自己的歷史的。馬爾克斯並無意去追溯它的過往，但是通過這種方式，卻增強了文本的厚度。
不惟如此，通過這種魔怔的引導，馬爾克斯還展示出自己是個非常浪漫、非常有情懷的人，這就是「發現裡面有一具已經鈣化的骷髏，骷髏的頸子上掛著銅質的聖物盒，盒裡有一縷女人的頭髮。」
這種斜逸旁出的描寫看似隨意，實際上卻無形加重了敘述的厚度——實際上對於馬爾克斯來說，還構成了敘述的風格。
關於「敘述張力」，在這裡我覺得有必要跟大家分享另外一個案例，跟「言必稱希臘」的一小撮，也一起樂呵樂呵。這就是《荷馬史詩》。
陳中梅先生對於荷馬修辭法的「明喻」有過非常精彩的論述，他認為這種修辭法「在一種語言中復套另一種語言，並最終使二者天衣無縫地結合起來」（陳中梅《神聖的荷馬：荷馬史詩研究》，北京大學出版社）。比如這個段落：
他言罷，阿特柔斯之子邁步前行，心裡喜歡，
擠過密集的人群，來到兩位埃阿斯邊旁，
正在整裝備戰，一大群步兵圍繞著他倆。
像一位放守山羊的牧人看見烏雲，從眺望的山崗，
卷著西風的威烈，正從海空向岸邊下壓，
儘管懸離遠處，在他看來勝似瀝青的黑暗。
正在穿越大海，匯聚起風暴吹刮；
見此情景，牧人渾身發抖，趕起羊群，進洞躲藏。
就像這樣，軍旅運行在兩位埃阿斯身旁，
選自《伊利亞特》272-279行，85頁，陳中梅翻譯。
注意這段詩中，標黑部分就是用來比喻軍陣現場的情形。顯而易見，這種「擴展的比喻」已經完全超出描摹現場的需要，彷彿任由自身的發揮，已經行進到完全脫離戰場的另一個語言系統（海邊的牧羊人）中了。
這種極度擴展的明喻，將荷馬本身的人生經驗糅合其中，近取諸身地向聽眾們描摹歷史中的情景，從而拉近了當下聽眾與歷史人物的距離，「給看似機械和略顯僵硬的（史詩）構造注入活力」（陳中梅語，同出自《荷馬史詩研究》）。堪稱是構造敘事張力的典範。
再說一種「速度張力」
但丁是營造「速度張力」的好手，在《神曲》中，他經常通過玩捏辭彙達到驚人效果。博爾赫斯對《神曲》的解讀，更是堪稱知音，我手邊只有上海譯文出版社朱維基翻譯的《神曲》，在這裡引用一小節，並附上博爾赫斯的評論：
當這個精靈這樣說時，
另一個那樣地哭泣，我竟因憐憫
而昏暈，似乎我將瀕於死亡，
我倒下，如同一個屍首倒下一樣。
對此，博爾赫斯解釋道：為什麼跌倒會有回聲？這回聲正是來自「倒下」一詞的重複。
在博爾赫斯的《奇妙神曲》中，作者還寫道：
同樣我也記得關於箭的奇怪比喻。但丁為了讓我們感受到箭離開弓命中目標的速度，他這樣說，箭射中了目標，它離開了弓，離開了弦，
他把始末倒置，以便顯示出這一切發生的有多麼快。
無獨有偶，在余光中的《飛將軍》中，詩人如此描述「李廣射石」這一典故：
弦聲叫，矯矯的長臂抱
咬，一塊巨石痛成了虎嘯
箭羽輕輕在搖
飛將軍，人到箭先到
是不是也有一種類似的感覺？看來余先生也很熟悉洋人那一套啊。
下面再說一種「結構張力」
這個東西吾們中國就太多了，古典小說里有一種基本的筆法（你也可以叫做「基本法」），叫做「草蛇灰線」。就是後面要寫什麼事情，在前面先露個頭，在整個情節驅動中一直都保持若有若無的在場狀態。實際上草蛇灰線非常貼近於歷史的進程，所以左傳、通鑒這種編年的史書中，經常可以看到。
通俗小說里同樣會有。比如金庸的《射鵰英雄傳》里，我記得一開始在牛家村就有個鐵匠，後來被證明這是黃藥師的弟子馮默風（記不大清楚了，應該是這樣子）。實際上，馮默風在出場前，一直都被若有若無地提及。
在《伊利亞特》里，讀者一開始就知道阿基里斯跟阿伽門農鬧掰了，並且阿基里斯對戰局的命運有很大關係。在《伊利亞特》與《奧德賽》中，荷馬通過多種方式不停地劇透，以便於保持聽者的好奇心，等待詩人揭曉被劇透的事情會如何發生。這種劇透、或者說預敘的手法，常常就可以構造出「結構張力」。比如說莎士比亞的《麥克白》（下面選取的是朱生豪翻譯）：
女巫丙：萬福，麥克白，未來的君王！
班柯：將軍，您為什麼這樣吃驚，好像害怕著這種聽上去很好的消息。用真理的名義回答我，你們是幻象呢，還是果然是像你們所顯現的那個樣子的生物？你們向我的高貴的同伴致敬，並且預言他未來的尊榮和遠大的希望，使他聽得出了神；可是你們卻沒有對我說一句話。要是你們能夠洞察時間所播的種子 ，知道哪一顆會長成哪一顆不會長成，那麼請對我說；我既不乞討你們的恩惠，也不懼怕你們的憎恨。
女巫甲：祝福！
女巫乙：祝福！
女巫甲：比麥克白低微，可是你的地位在他之上。
女巫乙：不像麥克白那樣幸運，可是你比他更有福。
女巫丙：你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國。萬福，麥克白和班柯！
三個女巫同麥克白講：我們都已經決定啦，你來做國王！麥克白說另請高明吧我……嘖嘖，我的意思是說，通過這種預先透漏命運的手法，莎翁給麥克白這個故事營造了一種情節上的張力，並讓人物的命運籠上一層濃厚的宿命色彩。
順便推薦一下黑澤明（別想歪了）的《蜘蛛巢城》，將麥克白的故事挪到了日本，簡直EXCITED！
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好吧我坦白，其實文本的張力，跟它本身的傳播、讀者的能動闡釋也有很大關係。有時候作品本身寫的很有張力，讀者眼大也是白忙活；還有的時候文字本身寫的看不出什麼乾坤，但是在讀者的努力下它卻能被賦予許多始料未及的東西。
比如之前我看過的一篇當代商戰小說，講的是溫州商幫辛苦創業，經過一番辛勞之後創始人在傳統製造業領域開闢了一片新天地。但是後來由於產品同質化、市場不景氣、以及老闆本身驕傲自滿，他的廠子卻暗淡收場，並在當地引發其軒然大波。
這個作品本身沒什麼，但在它問世之後卻得到了廣泛關注，就是因為讀者對文本的耕耘非常努力，並創造出了新的東西。
這個作品是這樣的：
浙江溫州，浙江溫州！最大皮革廠，江南皮革廠倒閉了！王八蛋老闆黃鶴吃喝嫖賭，欠下了3.5個億，帶著他的小姨子跑了。我們沒有辦法，拿著錢包抵工資。原價都是三百多、二百多、一百多的錢包，通通二十塊，通通二十塊！黃鶴你王八蛋，你不是人！我們辛辛苦苦給你幹了大半年，你不發工資，你還我血汗錢，還我血汗錢！
墜後，宣傳一下我的公眾號「凱常家的鵝」，這是個有關文學、電影評論的平台，都是我自己寫的，如果你萌感興趣，可以關註：
http://weixin.qq.com/r/AUT07DXE-GiDrXGP9xET (二維碼自動識別)
看了一些答案，覺得大家就是把「張力」等同於文章的「好」，然後總結概括若干種自己認為的好文章的特點，或者舉兩個好文字的例子擺在那裡，拎出來說一說，就說這是張力了。
於是就變成了：文章好，並不是因為有張力；而是因為既然它是（「我」所認為的）好文章，所以它必定有張力。既然這是篇好文章，它有特點abc，那麼張力也就是abc。這種望文生義等於直接取消了張力的概念，把它變得毫無針對性、什麼都不是。
張力這個說法應用於文學批評是有來歷的。雖然不是文學理論專業，但也有所耳聞，曾在趙毅衡先生的《新批評》一書中讀到。在更精確更專業的答案出現前，暫且越俎代庖，做一點搬運的工作。
「張力」這個概念是由學者艾倫·退特引入文學批評中的，比較重要的文獻是他發表於1937年的《論詩的張力》，收錄在趙毅衡先生編選的《新批評文集》中。論文前面有一段編者按，言簡意賅地說明了退特「張力論」的主要內容，則要摘錄如下：
張力論是新批評派最重要，但也最難捉摸的論點之一。
其實，張力論談的是詩中感性與理性結合的問題，也就是艾略特在為玄學派翻案時說的感覺與思想溶合的問題。
外延指「適合於某一概念的一切對象」，而內涵是指「反映於概念中的對象本質屬性的總和」。但退特在這層意思上有所引申，他把外延作為詩的意象之間概念上的聯繫，而內涵指的是感情色彩，聯想意義等。
他（退特）要求詩既倚重內涵，又倚重外延，詩應當是「所有意義的統一體，從最極端的外延意義，到最極端的內涵意義」，因為「我們所能引申出來的最遠的比喻意義也不損害文字陳述的外延」。
「張力」這個概念後來被其他新批評派發展引申，成為詩歌內部各矛盾因素對立統一現象的總稱。例如梵·奧康納（William Van O"Conner）1943年發表《張力與詩的結構》一文，認為張力存在於「詩歌節奏與散文節奏之間；節奏的形式性與非形式性之間；個別與一般之間；具體與抽象之間；比喻，哪怕是最簡單的比喻的兩造之間；反諷的兩個組成部分之間；散文風格與詩歌風格之間」。因此，在新批評手中，「張力」這術語的概念已與退特的原意不太相同。趙毅衡編選《新批評文集》P108、109
因此，在新批評的語境中，張力便指的是文學作品內部一種動態均衡的關係，是內涵與外延的相互牽制與協調，是在眾多矛盾、擾動與對立中達到一種蘊藏著無數可能性的平衡。這一方面體現在作品在被閱讀的過程中不被字面意義拘束住，能讓讀者讀出更深層的內蘊，產生廣泛豐富的聯想，獲得意料之外的體悟與豐厚的回味；另一方面也意味著作品的概念依然明晰可讀，外延因受到內涵的牽制而不離題萬里，否則便由於過度靈活、晦澀與空洞而喪失了被解讀的可能性。
這是一種形成了一定系統性的文字才能產生的效果；「張力」也不是「好」的同義詞，故難以承擔它本不具備的複雜、混亂、歧義的內涵；另外，「張力」是否存在於既定的作品內部，雖然沒有絕對的標準，但也需要對文章的結構、修辭等進行較為精密的分析後才能得出結論，印象式的評論雖然可以揭示出它的某些部分特徵（比如能否使讀者產生聯想與共鳴等），但卻不能說出它的全部。
可以說，張力這一概念貫穿於文學作品賴以成立的整個3R關係(Writer, Writing, Reader)之中。僅僅從作者、作品，或是讀者任何一個單獨的角度來講，都是難以全面的。
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試舉個小例子：
從星星的彈孔里，將流出血紅的黎明。
這是北島早年悼念文革中被槍決的遇羅克的一首詩的最後兩句。意思不難理解，可以看作是對遇羅克遭槍決時的場面的剎那的定格，這是可以不費力地把握到的。「星星的彈孔」，可指彈孔數量之多，形狀上也有某種程度的類似。從彈孔中流淌出的自然是緋紅的血液，然而詩人用的卻是看似毫無關聯的「黎明」，這顯然是緊隨著「星星」而來的。「星星」可能是北島因形似而無意選取出的漂亮喻體，然而緊接著，「星星」作為天文學辭彙的意義卻讓人輕易地聯想到「天空」「日月」「午夜」「黎明」等概念，無疑，當「黎明」這一辭彙閃入作者腦海時，他興奮而敏銳地把握到它顯而易見的象徵意義、沉靜熹微的博大美感，以及它所象徵之物與作者及他的悼念對象遇羅克的政治信念的契合，何況黎明時分在天空中彌散開的緋紅的朝霞與屍身之下漫開的血跡的確頗為相似呢？既然黎明還未到來，那意味著遇羅克生於黑暗、死於黑暗，這是對環境的揭露，對時代的譴責。而黎明將要到來，則遇羅克一生的事業和死亡的意義，以及他和作者共同的對未來不滅的信念也堅實地浮現出來。
如是，不局限於詩句的字面意義，讀者在聯想中同時體驗了美感的享受、情感的升華，以及信念的激蕩。而這些顯然都具有一定的可解讀性，而不會流於散漫和晦澀，令讀者摸不清頭腦，想出離題萬里的東西來。個人覺得這是體現了詩的張力的一個淺顯的例子。
反例可以選打油詩的鼻祖，張打油先生的詠雪詩：
江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。
雖然我個人很喜歡這首詩，形容生動，樸拙可喜。「白狗身上腫」這種可愛的句子，豈是尋章摘句不問外事的酸秀才作得出來的呢？然而依然可以發現，這首詩描寫過於具象化，有什麼便寫什麼，停留在最基礎的摹物狀景的階段，讀來既沒有美感的領受，也沒有聯想的生髮。這是被內涵過於拘束的明顯例子，也就談不上張力了。
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【彈簧和皮筋】占張力3分
彈簧，把社會萬象世態炎涼民族大義國讎家恨三千世界的人間煙火，壓縮到一塊人血的饅頭上。
皮筋，把「富貴」這簡單的兩個字拉長成賈寶玉頭上帶的身上穿的腰裡別的腳上套的，從珠子到綉工洋洋洒洒的千字貫口。
越龐大的東西【無損壓縮】得越小，
越簡單的東西【細節擴張】得越大。
彈簧，把人從故事裡拉出來，成為看世界的上帝；
皮筋，把人從描寫中帶進去，把旁觀者變成故事裡的角色。
這篇文章就有了張力的3分。
【馳力——文本節奏】給張力加3分
所謂的「馳力」，就是文本「張力」之間的銜接。
「張」控制高潮，」「馳」控制著「張」的節奏和轉化。
埋伏筆，起高潮，啟承有序；
一時緩，一時急，張弛有度；
只有文本節奏把握得好的，讀者才能看完一氣呵成。
下筆萬字沒尿點，看完以後故事節點牢記於心。
沒有馳，張就沒有意義。
張弛有度，張力能翻倍，給6分。
【人間煙火】張力最後4分在人性。
一篇有張力的文章，最該講的是人性，最不該講的是道理。
人性有善惡，有公私，有偉大，有渺小。
人性寫得好，一篇文章看完，
想哭，想笑，
心裡咯噔一下，鎖開了。
喉嚨咕嚕一下，心堵得飯都吃不下。
惡人惡得無奈，好人好的可憐。
人活了，故事就活了。
周芷若只說一句「我若是問心有愧呢」。
讀者自己就腦補了一個倔強的姑娘羞澀的別過臉去，腦補了張無忌一時語塞，腦補了當時空氣凝固得能聽見針尖落地的聲。
明明說的是今天的事兒，讀者自己開始關心起周芷若這些年是怎麼過的，說完這話將來兩人又要如何相處。
這時一個個的方塊字兒，在腦子裡模糊成一張圖，這圖又站立起來變成細節分明的場景。
這些場景，有些被套在自己熟悉的環境里；有些居然是自己從來沒有去過的地方。
當故事有了人性，
你會發現，不只文字可以千字「張」成萬言、「張」成畫面。
原來就連時間，也能由一晚「張」成一生。
學著把文字寫短。同時儘可能保持信息量。
這樣就有張力了。
除了@御子柴@馮佳奇@碳頭 的答案其他答案在嚴格意義上都沒有幫助。
張力是什麼 題目已經問的很明白了。張力（tension）是文學理論術語。題目並沒有讓大家回答「什麼是有張力的文字？」「你對文字的張力是如何理解的？」這類問題。如果說「張力是什麼」是一道文學理論考試題，言之有理即可。那麼這裡絕大多數答案都是錯的，連言之有理都談不上。
張力是文學批評中的專業術語，是「英美新批評」的專業術語。前面三位關於英美新批評和張力這個詞本身已經解釋得很好了。簡單來說，張力由退特提出，被後來的新批評學者和其他文學批評家普遍接受和使用。張力，指的是詩歌當中詞語的外延與內涵、字面意思與修辭含義、以及抽象玄虛與具體細節之間發生的衝突。新批評認為，張力與含混、衝突等制約著詩歌結構，因此詩歌的意義可以只通過分析語境中的詩歌要素和措辭得出。——注意：新批評認為，批評家的任務是：揭示詩歌中明顯的衝突與張力，最終表明詩歌是有機統一體，藉此證明詩歌的各個部分是如何相互關聯並支撐著詩歌的主要悖論的。這種悖論（也叫形式或整體效果）一般在一個句子中加以表達，這個句子同時又包含了主要張力以及這種張力的解決（布萊斯勒）。因此，張力是新批評對詩歌闡釋和批評過程中的一個核心概念和關鍵要素。雖然隨著文學理論的發展，張力作為專業術語，其應用從詩歌批評擴大到小說批評、影視批評等各個方面，其意義也在不斷擴展，但是這不意味著「張力的意義」就變成了「我眼中的張力」和「我認為存在於文學作品中的張力」。
新批評是英美文學理論的「共同遺產」。如果沒有新批評，那麼很有可能文學批評還停留在讀後感狀態——那麼肯定有人會問了：卧槽，原來文學批評不是讀後感啊？文學有自己的門檻，它好歹是一門發展多年的比較完備的學科啊。並不是說專業術語不可以從字面理解，問題是你得把出處詞源原始含義說出來先啊。張力確實是在現實的文學批評和評論中出現較多的一個詞，但並不意味著它是靠字面含義傳遞意義的——很多人從批評家那裡聽到這個詞，然後根據自己的理解使用。文學批評的神秘性就這樣被消解了（祛魅），但這是伴隨著意義扁平化與斷裂化完成的。所以，很多人就認為：學文學沒什麼用。
闡述文學概念必須要有文本作依據。我的答案是不規範的。請大家看@務酒者的答案。
辶文 京尤 口丩 亻乍 弓長 力 ！
小明丟了一支筆。(突發事件)
小明丟了一支筆，紅說看見阿達將它拿走了。(線索)
小明丟了一支筆，紅說看見阿達將它拿走了，小明很討厭阿達，因為阿達總喜歡亂拿別人的東西。(回憶空間，焦點人物與主角的關係)
小明丟了一支筆，紅說看見阿達將它拿走了，小明很討厭阿達，因為阿達總喜歡亂拿別人的東西。往日他也許不會去較真，但這次小明真的是忍無可忍了，因為這隻筆是他去世的爺爺留給他的，小明一直很珍惜這隻鉛筆，每次想爺爺的時候，他都要將筆拿出來看看。(回憶空間，加大感情砝碼)
......小明決定去找阿達算賬，可是找了半天，也沒在學校看見他。問同學，他們都搖頭，連老師也不清楚阿達的去處。(主空間，開始行動，設置懸疑)
……阿達是鎮上有名的野孩子，整天邋裡邋遢的，還喜歡小偷小摸，鎮上的人家幾乎都被光顧過，雖然沒少什麼貴重物品，但常常看見自家辛辛苦苦種的糧食被糟蹋了，也是很揪心的。所以很多人對他的印象都不好，再加上阿達總是逃課，老師也很不喜歡他。(回憶空間，焦點人物給他人的印象)
……小明在走廊上找到了阿達的熟人，終於得知了他的消息。說起阿達時，他的臉色有些複雜，眼神中有些莫名的東西閃過，最終還是化作了一聲嘆息。(回到主空間，人物繼續行動，事件進展)
……「你去三里堂找他吧。」那人留下一句話，就離開了，背影看上去有些沉重。(主空間，離場)
三里堂，小明吃了一驚，那不是鎮里專門用來擺放骨灰的祀堂么，他怎麼會在那裡。難道他去偷骨灰盒了，小明被自己的慣性思維弄的滿身寒意。(內在空間，心裡)
小的時候，大人們就告訴他們不要接近那地方，那地方邪著呢，到了陰雨天的時候總有鬼哭的聲音傳出來，長輩們都說是有厲鬼被困在了那裡。(回憶空間，緣由)
用雙手將自己的臉拍的啪啪作響。(主空間，反應動作)
小明強迫自己冷靜下來，筆是爺爺留給他的唯一的東西，不管怎麼樣他一定要把它拿回來。(前面的感情砝碼起作用了)
小明會在三里堂里找到阿達么?阿達到底是什麼人，為何會出現在三里堂?為什麼阿達會拿走了小明的筆?
預知詳情，請聽下回分解。
至於說文筆的華麗或幹練與否，只會影響文章的風格，與故事本身的張力無關。
張力是由敘述時的時間和空間的轉換，節奏流暢度和感情砝碼的多少，這四個因素決定的。——————————————————————
可能說的不算太明白，於是我準備補充一點，寫作的時候，我的腦內活動。
首先，先在腦中產生一條流動的線條。這就是我們故事的節奏線。
現在，故事開始流動，節奏線依照時間關係往後流動。
線索，懸疑，感情變化都是相當於在線上丟一個個小球，於是線開始有變化了，產生了波動和彈性。
線在不斷上下波動，一旦達到內心空間，就變成低谷，然後線圈打了個卷變成一個封閉的圓，緊跟的外空間則是流動的線，情節高潮和低谷，線會體現同樣的波動。
當線在上面打了個圈時，同樣表示內心空間，但相比於之前的內心空間，上面的圓代表回憶空間和未來空間。
所以，當情節流動的時候，如果需要寫很多內心世界，那麼最好可以在回憶空間(回憶殺，基於過去的推斷等)，內心世界（現在內心世界），未來空間(一般是基於現在情況對未來的感知推測等)
這三者間來回切換組合，組合有個秘訣，盡量要用內心世界作為其他兩個世界的過渡。
這樣一條屬於主角的情節線就出來了，橫軸是時間，縱軸是虛空間，中間是情節線，體現節奏和振幅(高低潮)。
當你需要第二個主角出現的時候，在下方畫一個平行的情節坐標圖，保證時間一致，就可以了。
以上是我個人方法的總結。可以先在紙上畫一下，學會了之後，就不需要再在紙上畫了。
這個方法也讓我對情節節奏這個虛幻的東西，有了形象的認知，減少了寫作中的心力。
希望也能對熱愛寫作的人有些幫助吧。覺得有用的可以留個言給我，多謝。
馬爾克斯《百年孤獨》著名的開頭：
「 多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」
如果從時序研究來說，在某一個時間節點上，想到「多年之後」，而在「多年之後」又想到他「小時候父親帶他去見冰塊」，一句話里三個時間，閃前中的閃回，帶給人一種「厚重，懸疑，宿命論」的感覺。
受到了魔幻現實主義影響的莫言，在代表作《紅高粱》里這樣寫到：
「七天之後，八月十五日，中秋節。一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過水銀，汩汩生輝。我父親在剪破的月影下，聞到了比現在強烈無數倍的腥甜氣息。」
「七天之後」閃前，「聞到了比現在…」閃前中的閃前。景物凄美，有詩意，在這裡「父親」視角的運用，使人物形象的真實飽滿感得以塑造了出來。
字裡行間體現出來的時間張力，內沿和外涵的協調統一，賦予了文學作品以前所未有的魔力。我覺得，現代小說形式上的「獵奇」，是值得被研究和鼓勵的，
這樣文學才能推陳出新，文字才能更有「張力」。
- 張力
在物理中常指某物體受到拉力後物體內部產生的一種牽引力。
- 什麼叫做文字的張力
文字由內而外表現出的一種恰到好處，請注意是恰到好處的張弛有度。
- 具體來說
表現為文章寫得有緊有松有疏有密，跌宕起伏，有張有馳充滿節奏感，讀起來令人賞心悅目，情節扣人心弦，毫無拖沓，如弓之開合，不平淡不誇張，妙不可言，恰到好處。
- 線下範文
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他狂賭，酗酒。
他嫖，在他生命之中，曾經有過各式各樣的女人。
他甚至殺人！
但只要有流星出現，他都很少錯過，因為他總是躺在這裡等，只要能感覺到那種奪目的光芒，那種輝煌的刺激，就是他生命中最大的快樂。
節引自《古龍流星蝴蝶劍》
（吸氣、吸氣、再吸氣——噗！松……我以為，古龍永遠是筆鋒最有張力的作家之一）請讀一讀Lolita開頭三個版本的譯文:
Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.
洛麗塔，我的生命之光，我的慾念之火。我的罪惡，我的靈魂。 洛一麗一塔：分三下，舌尖自上顎往下，輕落到牙齒上。洛。麗。塔。
洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾的火。我的罪惡，我的靈魂。洛－麗－塔：舌尖頂到上齶做一次三段旅行。洛。麗。塔。
洛麗塔是我的生命之光，慾望之火，同時也是我的罪惡，我的靈魂。洛－麗－塔：舌尖得由上齶向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上。洛-麗-塔。
先秦散文讀起來往往讓人覺得很有張力，那時的文章，連接句子的往往不是連詞，而是句子本身的內容和意義。讀上面三個版本的譯文也能覺察出這一點。再有就是語言本身的韻律感，當語言超出表意工具的功能而自成一體時，它也就具備了力度——用語言本身的形式干預它所負載的意義和內容，使得這個意義不再單薄，更加豐富。好的語言不僅反映現實、思想，它創造現實，甚至它就是現實。所謂的張力，便是語言從反映現實到創造現實這個過程中，突破自身時，顯示出的美感。有的文章是一張照片，有的則是一幅油畫。相片總不如油畫有價值。
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將下面的回復一併貼上來，作為一個補充和解釋。
回復 穀雨 ：嗯，比喻常常是很難禁得起追究的。我想說的其實是要注意realism和reality的分野。攝影當然也是創作，為什麼選這個場景而不選那個，為什麼這個角度而不是那個角度，都體現著創作者的主觀意志。攝影較之於油畫，對素材的控制是相當保留的，它通過不控制來完成控制。問題的關鍵在於，無論是油畫還是攝影，藝術家是否有控制素材的能力。對油畫來說，素材是被創作的，當然能夠被控制，而攝影師卻並不總能控制自己的素材，上面第三個版本之所以讓人覺得沒有美感，是因為翻譯者面對他的翻譯對象是失控的，他把握不住它。只有能夠把握住自己欲描述的對象，才能與之呼應。沈括《夢溪筆談》謂:「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。」王維不拘四時畫「雪蕉」，就是神會的好例子。當你把握住了冬意，何妨顛倒四時，在雪地里畫一株芭蕉呢？可是有的人即使拍一張雪地的照片，也讓人感受不到冬意，我會覺得雪蕉比照片更有現實感。所以繪畫和攝影都不是問題的關鍵，藝術品總是藝術家的藝術品，藝術家的功力才是最重要的。我的比喻容易讓人誤會我在抬高油畫而貶低攝影，其實，我是將油畫作為藝術家控制力的象徵，照片作為藝術家面對素材失去控制的象徵。
徐先生之最獨到的地方是改作文。普通的批語「清通」「尚可」「氣盛言宜」，他是不用的。他最擅長的是用大墨杠子大勾大抹，一行一行的抹，整頁整頁的勾；洋洋千餘言的文章，經他勾抹之後，所余無幾了。我初次經此打擊，很灰心，很覺得氣短，我掏心挖肝的好容易謅出來的句子，輕輕的被他幾杠子就給抹了。但是他鄭重的給我解釋一會，他說：「你拿了去細細的體味，你的原文是軟爬爬的，冗長，懈啦光唧的，我給你勾掉了一大半，你再讀讀看，原來的意思並沒有失，但是筆筆都立起來了，虎虎有生氣了。」我仔細一揣摩，果然。他的大墨杠子打得是地方，把虛泡囊腫的地方全削去了，剩下的全是筋骨。在這刪削之間見出他的工夫。如果我以後寫文章還能不多說廢話，還能有一點點硬朗挺拔之氣，還知道一點「割愛」的道理，就不能不歸功於我這位老師的教誨。
徐先生教我許多作文的技巧。他告訴我：「作文忌用過多的虛字。」該轉的地方，硬轉；該接的地方，硬接。文章便顯著樸拙而有力。他告訴我，文章的起筆最難，要突兀矯健，要開門見山，要一針見血，才能引人入勝，不必兜圈子，不必說套語。他又告訴我，說理說至難解難分處，來一個譬喻，則一切糾纏不清的論難都迎刃而解了，何等經濟，何等手腕！諸如此類的心得，他傳授我不少，我至今受用。
——節選《我的一位國文老師》 梁實秋
這是梁實秋先生，在寫他老師的散文中，提到的方法。我至今受用。梁實秋先生一直提倡，好的文字應該達意即可，不多一分，不少一毫。但是，這個現象並沒有被重視，很多人，包括我自己，在一些起承轉合的地方，或者一些套路句子，犯有冗長的毛病，我暫時也沒有時間去系統的改。
會有這種情況，一部分是由於國文教育的缺失，傳統文化的式微。另一部分在於網路文字的泛濫，像什麼李承鵬的博文，每個句子都像裹腳布一樣，又丑又長。
所以要提高文字的張力，第一步應該是有乾淨的文字。說到乾淨的文字，我發現一個有趣的地方就在於，乾淨的文字，更容易出自理科生之手，像在知乎上的talich老師，還有濤吳老師，文字就很乾凈洗鍊，讀起來有種嘎嘣脆的感覺。
第二步，自然是要多學習文言文的經典，學習古人的起承轉合，精鍊之後的句子和詞語，這些都是古人絞盡腦汁之後的精華。慢慢的融匯貫通之後，文字就會有很有氣勢，文采斐然，展露鋒芒。不過這是一個很長期的過程，需要一點點的積累，切不可用力過度，不然就會看起來不倫不類，成了假文言文，遭人笑話。
首先。
何為文字上的張力。不過是，一灘死水至文采飛揚，再將文采飛揚的作品，濃縮成精華。
分為四個階段。
舉個例子。
「我在路上看見一個神經病。」
話說，路，有寬敞，狹窄，彎曲，筆直，有瀝青路，青石板路，泥石小路，神奇的天路。
這神經病，又有高大，矮小，瘦弱，肥胖，瘋瘋癲癲，神色失常，神智不清，搖搖晃晃，迷迷茫茫，恍恍惚惚。
調皮的小孩，旭日的陽光，皎潔的月亮，蔚藍的大海。這些都是。
第一階段，便是修辭。
還有個虛詞，一會兒小老弟我再同你細細道說。
如此一來，故有。
「我迎著旭日的陽光，走在一條泥石小路上，看見一個瘋瘋癲癲的神經病。」
「皎潔的月光灑在這條青石板路上，我彷彿看見一個恍恍惚惚的神經病。」
到此，這個階段基本就算完成了。不廢話。
你若是想再深入點，就必須得運用一套模式，往往能達到一種效果，使讀者，如見其人，如聞其聲。
第二階段。描寫方法
仍然是。路上看見一個神經病。
這個地方，需要考慮一件事，他周圍有什麼，在做什麼，他看到的那個神經病在幹什麼，想什麼，有什麼樣的動作，說過什麼話嗎。
這也就是人常說的，環境，人物，神態。。
「高空無雲，枝頭上有鳥，道路旁，見一男子，他蓬頭垢發，光著腳丫，上身赤裸，下身穿了一條松垮的褲衩，搖搖晃晃地走在路上，時不時放聲大笑。」
你看吧，這段文字就比前一段要好得多了。
語言，心理，動作，也都是一個道理。。你搭配著用便是。
掌握了這些技巧，練得紮實，下文怎麼變通都可以做到巧妙靈活。
比如，我往地上抓了一把石子向他丟去：扔死你個神經病。
或者
我加快了腳步。心想得趕緊走，一會別和他搞出點糾纏不清的事。
或者你給它置個懸念。
他定是個八百年前的修道人轉世！
講究的是個細膩，淋漓盡致，得多練。
這六種描寫方法就像是基石上的構造，粱板，無論什麼類型的小說，都是一好的構思，隨著一個個的懸念，鋪展開去，由此建立整個框架。這基本功，非常重要。
不需要什麼天分，細心，認真琢磨。。
他日，定能練成，這江湖失傳已久的，奪命書生寫死你！
達到這個程度，再揉合點情感進去，基本能駕馭大多數類型的小說和文章，不好的地方就是，什麼套路一眼便能叫人看穿。寫來寫去，始終也就一種風格。讀之，枯燥無味，如同嚼蠟。
第三階段，抽象描寫。
這種路數，走的是個虛，並不直面，沒有實際意義，但也不刻意去營造一種虛無縹緲的感覺。
但說虛詞。
無知的人類，虛偽的大地，憂傷的蠟燭，疲憊的三角褲，辛酸的腳丫。
無情的播放器。鳥語芬芳的拖鞋，十里桃花的月亮，他兩袖清風，遊盪在那人世中。往日情意相投，如今已勞燕分飛。
這些都是。
只有二逼才會說，這月亮像昨天的月亮，這襪子像爸爸的那雙，他倆關係像分了手的。
比如你寫個情場失意，導致神經失常的瘋子。
還是剛才那段話。
環境。
高空無雲，枝頭有鳥，道路旁見一男子。
換成，我踩著一雙鳥語芬芳的拖鞋，遊盪在一片虛偽的土地上。
人物。
他蓬頭垢發，光著腳丫。。。。。
他大概是歷盡了人世間的荒涼，既興奮而又悲傷，但一向不知因何而起，那疲憊的褲衩看破了世俗紅塵，那對辛酸的腳丫厭倦了風花雪月。
神態。
漫無目的地遊盪在街道上，時不時。。
他突如其來的笑聲是一個孤獨患者的咆哮，笑聲過後的哭泣又是一個信教徒的自我救贖，反覆的在內心深處拚命掙扎，使得他的每一個動作和言語，都與常人有些不同。
你把這些組合都用上，給它來段飄逸的抽象描寫。
故有。
「我踩著一雙鳥語芬芳的拖鞋，遊盪在一片虛偽的土地上，眼中浮現的那個男子，他大概是歷盡了人世間的荒涼，既興奮而又悲傷，但一向不知因何而起，那疲憊的褲衩看破了世俗紅塵，那對辛酸的腳丫厭倦了風花雪月，他突如其來的笑聲是一個孤獨患者的咆哮，笑聲過後的哭泣又是一個信教徒的自我救贖，反覆的在內心深處拚命掙扎，使得他的每一個動作和言語，都與常人有些不同。」
這個就有點犀利了。
乃是我等裝逼青年的常用招式，傳說中的，文藝范兒。
而這段話里所有描述的內容，也是由前三項所繼承下來。所以這也是上面，小老弟我為何要再三聲明，基本功的重要性。
你看你朋友圈空間里，那些才子佳人，長腿妹，文藝青年，悶騷男，他們說了啥，你聽懂了嗎，似懂非懂，類似一寂寞女人，她不說她很寂寞，她說，屋內種有花數朵，誰人來此覓芳叢～
有點兒意思哈。
要突破這一階段，很簡單，你別管那腳丫到底能不能看破紅塵，咱們講的是個虛詞，你往後寫任何文字，只要是抽象描寫，都不需要講道理，能流露情感，營造氛圍，便是。
這種路數最不好的地方就是不能亂用，要恰到好處，否則，容易叫人覺著你故弄玄虛，賣弄文筆。
能寫到這個境界，說明你對文字，句式，各種描寫方法，已是爐火純青。
寫寫段子，找些文藝女青年，廝混一番，定是沒啥問題。
第四階段。文體。
七律，古詩宋詞，文言文，知音體，半文半白。都好使。
沒有任何路數，也沒有什麼方法，直接用強大的文字功底，剛正面！
二更，似有狼嚎，月下獨行，但見一人，披頭散髮，赤身，瘋矣。。。
疲憊褲衩破紅塵，行於大路笑兮兮。
滿城風雨細如絲，煙花傘下雙雙對。
衣衫襤褸人不羈，便知已是蓬蒿人。
這是文體上的張力。
或許你會覺得並沒有什麼卵用。
我在此引用一句古詩罷。
「朱門酒肉臭，路有凍死骨。」
此處有個描寫方法，叫做，鮮明的對比，還有之前講過的，形容詞，交代場景，倘若你將它用白話文來描述。
「有錢人家裡飄出酒肉香味，窮人卻餓死街頭。」
這就使得這種對比描寫的張力一點都不夠兇殘。
所以，你不用去想那麼多，這些文體都是屌炸天。。六到沒朋友的。
總之，古詩和文言文一出，那殺傷力簡直太兇殘。
別談什麼文字，什麼大神都不好使。
聽說過那個文科狀元嗎，他就用的文言文寫了個滿分作文，什麼呂布的馬死了，然後，呂布也死了。我沒搞明白究竟是個啥玩意~
當然，他不止沒朋友，肯定也是沒女朋友的，是否，要走上這條不歸路，你得考慮清楚。
而需要注意的是，一篇文章裡面，不管恰到好處與否，這樣的文字，都不能多用。
哪怕你境界再高深，讀者是不會隨身攜帶辭海的。
最後，總結一下吧。
一，修詞。
二，所有描寫方法。
三，虛詞，抽象描寫。對比。
四，文體。
一定要把那些基本功練好，哪怕是一句再簡單的話，都要多想想當時的環境，到底還發生了什麼，弄些虛詞，掐頭去尾的，，差不多就行了。
你照著這個過程去走。
出不了幾個年頭。世間，便又多了個臂力驚人，執筆作歌的青少年。
補充一下。
我往地下抓起一把石子向他丟去。
「扔死你個神經病。」
這就是動作描寫和語言描寫的張力。不需要你去描述人的性格。
讀者已經能感覺到，我，是一個頑皮的，孩子。
我說的所有內容，是告訴你一個過程，一個練習的方法，好好去用，到時你自然一句話就能打出一個精彩的句子，理論沒有用，實戰，最重要，這必然是寫多了，經歷多了，才能做到的。一隻蒼蠅飛過一座森林。
一隻蒼蠅飛過半座森林。
大概就是這個吧張力應該有一個對比的意義：文字表面的簡潔、平靜，而傳遞出來的意義具有強大的力量。
@kasapa@Cody 說的很好了。
看到這裡，想起王小波的《我的師承》。王小波告訴我對於文字的審美。
王小波說，文字是用來讀，用來聽，不是用來看的——要看不如去看小人書。不懂這一點，就只能寫出充滿雜訊的文字垃圾。王小波告訴我對於文字的審美。
下面的文字摘自王小波的《我的師承》
小時候，有一次我哥哥給我念過查良錚先生譯的《青銅騎士》：
我愛你，彼得興建的大城，
我愛你嚴肅整齊的面容，
涅瓦河的水流多麼莊嚴，
大理石鋪在它的兩岸……
他還告訴我說，這是雍容華貴的英雄體詩，是最好的文字。相比之下，另一位先生譯的《青銅騎士》就不夠好：
我愛你彼得的營造
我愛你莊嚴的外貌……
到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到什麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人，後來做了翻譯家，文字功夫爐火純青。他一生坎坷，晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段：
我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：「我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。
這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好，無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作 家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。除了這兩位先生，別的翻譯家也用最好的文學語言寫作，比方說，德國詩選里有這樣的譯詩：
朝霧初升，落葉飄零
讓我們把美酒滿斟！
帶有一種永難忘記的韻律，這就是詩啊。對於這些先生，我何止是尊敬他們——我愛他們。他們對現代漢語的把握和感覺，至今無人可比。一個人能對自己的母語做這樣的貢獻，也算不虛此生。
原來在知乎說過，最欣賞的文字就是剛健清新，流暢自然。這樣的文字很容易被誤認為是平淡，很容易被湮沒，這種文字想要取勝，純靠內功，即張力。
張力就在於內部氣韻的流動，表面可以風平浪靜，內在一定要有感情、時間、空間的流動，流動之外，最要緊的就是凝練。
看老舍的《斷魂槍》：
王三勝一扣槍，向前躬步，槍尖奔了老頭子的喉頭去，槍纓打了一個紅旋。老人
的身子忽然活展了，將身微偏，讓過槍尖，前把一掛，後把撩王三勝的手。拍，拍，兩響，王三勝的槍撒了手。場外叫了好。王三勝連臉帶胸口全紫了，抄起槍來；
一個花子，連槍帶人滾了過來，槍尖奔了老人的中部。老頭子的眼亮得發著黑光；腿輕輕一屈，下把掩襠，上把打著剛要抽回的槍桿；拍，槍又落在地上。
瞧瞧，這利索，虎虎生風。
魯迅的《鑄劍》
王站起身，跨下金階，冒著炎熱立在鼎邊，探頭去看。只見水平如鏡，那頭仰面躺在水中間，兩眼正看著他的臉。待到王的眼光射到他臉上時，他便嫣然一笑。這一笑使王覺得似曾相識，卻又一時記不起是誰來。剛在驚疑，黑色人已經掣出了背著的青色的劍，只一揮，閃電般從後項窩直劈下去，撲通一聲，王的頭就落在鼎里了。
密不透風的節奏，讀著忽然頸項一涼。
《水滸傳》
智深相了一相，走到樹前，把直掇脫了，用右手向下，把身倒繳著；卻把左手拔住上截，把腰只一趁，將那株綠楊樹帶根拔起。
宛如眼前。
這些例子都是動作戲，語言上的，對於凝練的要求更高。
《三國演義》：
次日，陶濬兵不戰自潰。琅琊王司馬伷並王戎大兵皆至，見王濬成了大功，心中忻喜。次日，杜預亦至，大犒三
軍，開倉賑濟吳民。於是吳民安堵。惟有建平太守吾彥，拒城不下；聞吳亡，乃降。王濬上表報捷。朝廷聞吳已平，君臣皆賀，上壽。晉主執杯流涕曰：「此羊太傅之功也，惜其不親見之耳！」驃騎將軍孫秀退朝，向南而哭曰：「昔討逆壯年，以一校尉創立基業；今孫皓舉江南而棄之！悠悠蒼天，此何人哉！」
文字張力這種事，寫史書的都是高手，尤其太史公，感興趣的去看《史記》，項羽本紀，李將軍列傳，刺客列傳，讀來都是虎虎生風，荊軻刺秦，似乎可以聽見兩人搏鬥的喘息。這些早都有人解析，這裡就不多說，說一個別的。
始伍員與申包胥為交，員之亡也，謂包胥曰：「我必覆楚。」包胥曰：「我必存之。」及吳兵入郢，伍子胥求昭王。既不得，乃掘楚平王墓，出其屍，鞭之三百，然後已。申包胥亡於山中，使人謂子胥曰：「子之報讎，其以甚乎！吾聞之，人眾者勝天，天定亦能破人。今子故平王之臣，親北面而事之，今至於僇死人，此豈其無天道之極乎！」伍子胥曰：「為我謝申包胥曰，吾日莫途遠，吾故倒行而逆施之。」
日暮途窮，倒行逆施，一語道盡伍子胥一生悲劇，行文至此，誰還追究伍子胥究竟有沒有說過這句話。
以前讀《羅馬史》，忘了是哪一本了，裡面寫漢尼拔服毒自殺,他的遺言是這麼翻譯的：別讓羅馬為一個老人的死等待太久！
一生的自負和榮耀，境界全出，令人悠然神往。還有一個翻譯是，既然羅馬人連等待一位老人咽氣也感到度日如年，那麼讓我來替他們解脫吧！意味似乎差了些。
還有一種張力，是靠強力的感情或者視覺衝擊，比如：
白花花的大腿水靈靈的逼，
這麼好的地方留不住你？
樸實剛健得目眩神搖。
氣韻流動、凝練的語言、豐滿的情感或意象，三者有其二，就是一篇很有張力的文章。
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