如何欣賞書法？

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（多圖預警，全程乾貨）

一、欣賞書法作品的境界

如何欣賞一幅書法作品，這不僅關係到一個人能否領會書法藝術的美妙，同時也是其藝術修養的體現。如果不是書法從業人員或書法愛好者，我相信大多數人看到一幅作品，只能籠統地覺得這字很好，卻不知道好在哪裡。今天的這篇文章旨在為大家提供賞析一幅書法作品的具體方法。

在開始之前，我想說說欣賞書法作品的四種境界，請大家對號入座：

未入門：感覺不到一幅書法作品的美。這並不奇怪，小學六年級的時候，我們上寫字課，我的一個同學就分不清寫字教材上的印刷體（當時是印在田字格中的楷體）和老師字帖上的字體的區別，他認為是一樣的。我覺得主要的原因是受到的關於書法的熏陶太少。嚴格說起來，這並不能算是欣賞書法的一種境界，因為根本就沒有欣賞。

入門：能夠感覺到一幅書法作品的美，但說不出好在哪裡。這應該是生活中大多數人的層次，看到比較主流的作品能夠有美的享受，覺得這字不錯，但是如果要問好在哪裡，得到的答案多半是「就是感覺挺不錯的」，不能說出個所以然來。這主要是缺乏欣賞一幅書法作品的思路或者技巧。判斷自己是否入門的最簡單的方式就是去看王羲之的《蘭亭集序》，如果覺得賞心悅目，那麼恭喜你，至少入門啦。

進階：不僅能夠感受到一幅書法作品的美，並且知道好在哪裡。能夠說出一幅作品好在哪裡的人，應該是學習了一定書法知識（如掌握了執筆方式，了解不同書體的特點，知悉結字的規律等），具有一定的書法藝術修養（如臨摹琢磨過名家碑帖，看過書家述著，自己嘗試過創作等），並且掌握了如何賞析書法作品的思路。由於書法教育在我國並不是必須，所以能夠掌握一定的書法知識，積澱一定書法功底的大多數都是對書法懷有濃厚興趣的人。

高階：能夠全面地欣賞一幅書法作品，知道作品出彩和不足的地方。到這個層次的人，應該具有較為豐富的書法知識以及深厚的書法藝術涵養，以至於他能夠全面地分析一幅作品，甚至能夠發現名家名帖中的敗筆，從而做到去粗取精。名帖中也有敗筆？當然，即使是最富盛名的書法家，也不能達到每個字都完美無瑕。舉例來說，歐陽詢的《九成宮醴泉銘》中的「東越青丘」中的「青」字，如圖（以宋拓本為例）：

有沒有發現什麼不妥當？大家仔細觀察就可以發現，「青」字下部的「月」中間兩橫反常地接在了右邊的筆畫上，而一般的寫法應該是接在左邊的長撇上，這是因為作者在寫「月」字左邊長撇的時候寫得過左了，以至於中間的兩橫不得不靠在右邊的筆畫上來彌補，如果還是連著左邊的長撇，則「月」字將不在中線上而失去平衡了。

為了更加直觀的讓大家看到這個字與通常寫法的不同，我找到了此碑中另外一個「清」字（因為此碑全文只有一個「青」字，所以用「清」字來代替），大家可以仔細觀察兩個字中「月」字字形的差別，以及兩個「月」字左邊的長撇與「青」字上部「」的短豎之間相對位置的差異，相信可以看出一些端倪。

二、從入門到進階

上面講完了欣賞書法作品的四種不同境界，接下來我想表明此篇文章的目的，即幫助大家從欣賞書法的入門水平提升到進階層次。這部分是本文的重點，具體內容包括書法基礎知識和賞析書法作品的具體思路。

（一）書法基礎知識儲備

1、書體。書體是隨時間而不斷演變的，一般認為共有五種書體，即：篆書、隸書、楷書、行書以及草書。這只是大致分類，每一種書體又有更加細緻的分類，如篆書可以分為大篆和小篆，廣義上的大篆是指小篆之前的文字，包括商、周時代的甲骨文、金文等；小篆則是專指秦統一中國後頒行的法定文字。又如楷體可以細分為顏體、柳體、歐體和趙體等。

2、筆畫。筆畫指漢字書寫時不間斷地一次連續寫成的一個線條，是構成漢字的最基本元素。筆畫可分為橫（一）、豎（丨）、撇（丿）、點（丶）、捺（?）、折（亅）等幾類，具體細分可達30多種。有沒有一個包含所有筆畫的字呢？當然有，就是「永」字。「永」字有八筆：點、橫、豎、勾、仰橫、撇、斜撇、捺，按各自的筆勢以八字概括為側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，被概括為永字八法。這八筆是楷書基本筆劃，每筆各有特色，而又互相呼應，一氣呵成。「永」字如果能寫出每筆的精神，楷書可算達到相當水平。

3、結字。書法的結字法，又稱結體、間架結構，是指字的點劃安排與形式布置，漢字筆劃的長短、粗細、俯仰、伸縮等和偏旁的寬窄、高低、側正等，構成了單個字的不同形態。有人將結字的標準概括為：平正安穩、向背分明、主次有序、重心穩定、修短適度、疏密勻停、爭讓得體、映帶照應、參差有致、虛實互成。結字規律是歷代書家研習書法的重要內容，有關論述包括歐陽詢的《歐陽結字三十六法》，李淳的《大字結構八十四法》，黃自元的《間架結構九十二法》等，有興趣的可以參考。

4、名家名帖。中國的書法藝術經過千百年的沉澱，誕生了不少書法大家和傳世名帖。仔細品讀和臨摹這些碑帖，既是領會前人天才的巧思和卓越技法的方式，也是提升自己書法審美和修養的捷徑。這裡給大家推薦一些歷代備受推崇的名家名帖，限於篇幅，此處不再貼出圖片，大家有興趣可以自己去找。

楷書碑帖：歐陽詢《九成宮醴泉銘》、顏真卿《顏勤禮碑》和《多寶塔碑》、柳公權《玄秘塔碑》和《神策軍碑》、鍾紹京《靈飛經》（小楷）等。行書名帖：王羲之《蘭亭集序》和《大唐三藏聖教序》（這並非王羲之創作，而是由和尚懷仁從王羲之書法中集字刻制而成，又稱《唐懷仁集字聖教序》）、蘇軾《黃州寒食帖》、米芾《蜀素帖》等。草書名帖：王獻之《中秋帖》、懷素《自敘帖》、趙佶《草書千字文》等。書法藝術經過千百年的發展，名家名作不在少數，以上所列舉出來的只是一部分精品。

（二）欣賞書法作品的思路（當我們在欣賞書法的時候欣賞的到底是什麼）

經過前面的鋪墊，終於可以講具體如何欣賞一幅書法作品了。一般人不懂得如何去欣賞一幅書法作品主要是缺乏具體的思路或者說不知道欣賞一幅作品時應該欣賞什麼。任何一幅書法作品都可以從三個層次去賞析，即筆畫、結字和章法，這也是為什麼我在前面書法基礎知識的部分講到筆畫、結字和名家碑帖的原因。

第一個層次是看筆畫。筆畫是指構成單個字的橫豎撇捺點這些最基本的元素，我們練字的時候老師有時會說，你這個字這一筆寫的很好就是這個意思。不同書體之間，筆畫的特徵不同，如篆書和楷書筆畫規整勻停，而行書草書的筆畫則富於變化，如何去領會筆畫的線條、形狀和態勢，甚至寫出神來之筆，關鍵還是在於多看多想多練。

第二個層次是看間架結構，術語稱「結字」，就是指字的點劃安排與形式布置。與其他文字不同，漢字是一種象形文字，我們在小學老師就會講，哪個字是左右結構、上下結構、左中右、上中下、全包圍、半包圍等等。不同結構的字應該結字方法也不近相同，但要做到結構合理，應該達到前面提到的結字的十條標準，即：平正安穩、向背分明、主次有序、重心穩定、修短適度、疏密勻停、爭讓得體、映帶照應、參差有致、虛實互成。

第三個層次是看章法。章法包括布局，字與字之間的變化（如果兩個相鄰的字有相同的筆畫，如「林邊」二字，則「林」字最後一捺宜寫成一點，防止與「邊」字最後一捺雷同），行距，留白，落款以及鈐印等。如果說前面看筆畫和間架結構是以單個的字為整體的話，那麼看章法應該上升到整幅作品的層面來。只有這樣，才能看清楚作者如何根據字數來安排行數，如何安排不同形態的字來使得作品富於變化，如何用鈐印來點睛以及如何通過落款來控制留白等一系列問題。

總的來說，我們欣賞任何一幅書法作品，可以先從單個字的筆畫看起，再看單個字的間架結構，再看整幅作品的布局。當然，你非要先看整體布局，再看行列排布和單字結構，再看具體筆畫也是可以的，關鍵是這種方法讓我們在面對一幅作品的時候，知道自己要去觀察和尋找的是什麼。這種由筆畫到結字到章法的賞析書法作品的思路我在另一個答案中結合具體作品闡釋過，這裡稍作了修改。想看以前答案的請戳這裡：如何判斷一個人寫字是不是練家子？怎麼才算好字？

（警報解除，下台鞠躬）

書法欣賞是個很大的題目，我僅以我自己研習書法的一些心得和大家分享一下。

說到這個欣賞書法，很多人就會說，太深奧，我不懂。這就像跟欣賞音樂尤其是古典音樂、嚴肅音樂，有類似的情況。記得我曾經聽過音樂學院院長周海宏先生的一個講座，很受啟發。周院長說他在學音樂以後，有一次彈這個鋼琴曲《春江花月夜》。父親就問他，你這個曲子已經彈得很熟了，能不能解釋一下音樂里怎麼表現春、江、花、月和夜啊?一下給他問住了。雖然曲子已經爛熟於心，但是他說不清楚。進入音樂學院以後，他發現很多音樂界的業內人士也有同樣的困惑。因此周院長提出了「音樂何須懂」，進入音樂世界的不二法門，那就是「打開你的耳朵」。我們借鑒一下，也可以說，「書法何須懂」。進入書法世界，也有一個不二法門，那就是「打開你的眼睛」。就是要多看，從古到今流傳下來的優秀作品。現在傳媒手段很多，很方便的能夠看到這些優秀的書法作品。音樂究竟表現了什麼，書法究竟表現了什麼，恐怕就是文化精英也說不清楚。要想進入音樂世界，就是聽不懂，也要硬著頭皮聽。要想進入書法世界，那就看不懂也要硬著頭皮看。

再說一個例子，小孩在三四歲以後，家長從來沒有教給他誰好看，誰不好看，沒有給他理論的指導。但是他就能夠漸漸的分辨出誰好看誰不好看。根據專家研究，在看到兩千張以上的臉，這裡包括好看的，不好看的和一般的。當然是一種棗核型，好看的和不好看的在兩頭，一般的在中間。他就能得到一個平均值，知道誰好看，誰不好看。那麼書法也有這個道理。就是你多看。當然，這裡有一個前提，書法欣賞與上面這個例子不同之處在於，要多看流傳至今比較公認的好的作品。比如現在一些展覽會上的書法作品，出現了一種魚也成龍，豬也成象，蓬頭垢面，亂頭粗服，狼奔豕突。我形容好像到了食人生番的境界。這些作品看多了，只能臟眼睛。說到這裡我想起學者張中行先生曾經談到婚姻的四種狀態。他說婚姻分四等：第一等，可意；第二等，可過；第三等，可忍；第四等，不可忍。實際上，所有的藝術，也是分成四等。第一等，可意，對你視覺或者聽覺有一種衝擊力，震撼力。第二等，是可看或者可聽。第三等，可忍，還可以看得過去，還可以聽得過去。第四等，不可忍，那就是不忍卒讀，不忍卒看，不忍卒聽。據說一等的婚姻狀態只佔千分之十三。實際上從古至今，多少億人所寫的這些所謂書法作品，留到今天，真正稱得上優秀的比例也是很小的。因此，多看優秀的書法作品對於書法欣賞就更加重要了。

那麼如何欣賞一幅書法作品呢？茹桂先生提出了四點。第一，理通。第二，力遒。第三，形美。第四，韻勝。所謂理通，就是做文章要無一字無來處，寫字也是同理，要合乎自然規律。就如同一個人的五官，鼻子要長在正中。沒人願意看到自己孩子五官挪位，這是一種自然的心理。第二點，力遒。他所說的力，是給人感覺到力感。這不同於物理上可以衡量的力，它是一種心理感受。就好像色彩當中有暖色和冷色。你無法用溫度計去測量暖色和冷色的溫度的差別，但是由於心理連覺得到的心理感受是完全不同的。書法當中所說的力，所謂力透紙背，入木三分，也是一種心理感受，而不是用拙勁。否則，大力士寫字最有力量，最好。有的人，到了老年，所謂人書俱老。他的氣力肯定不是人生當中最佳狀態，然而他的字反倒最好呢？形美指結構一定要講究，比如咱們說人的身材好，符合黃金比例，給人以美感。最後一點韻勝，指氣質要好。就好像有時候我們說有的人長得不算漂亮，但是氣質好，這就是韻勝。

另外一點就是在書法欣賞中要多元化的欣賞，特別是對於入門的書法愛好者，更是如此，不要限制自己欣賞作品的風格。蘇東坡曾經有一首詩，說「杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎」。杜陵指的就是杜甫，杜甫曾經有一句詩，說「書貴瘦硬方通神」。初唐的書法是以瘦硬為上的。初唐四家：歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷，他們風格都是瘦硬的，所以杜甫才會有「書貴瘦硬」的評論。杜甫和顏真卿只差三歲，是同時代的人。顏真卿的書法是挺然雄偉，比較厚重的。但並不是說顏真卿的字就是肥，所謂「真顏不肥」。我們沒有看到杜甫如何評價顏真卿的書法，但是顏真卿的書法肯定不符合杜甫所說的瘦硬。所以對於顏真卿的字，杜甫是不會過於推崇的。蘇東坡對杜甫這種說法是不贊同的。他認為短長肥瘦各有各的姿態。燕瘦環肥雖有不同，但是都是公認的美人，各有各的韻味。有人喜歡環肥，有人喜歡燕瘦，都應該兼容。在書法欣賞當中，也是如此，提倡兼容，允許偏愛，不能單一標準。這是在書法欣賞當中應該注意的。

對於未入門者，我不知怎麼才能讓你理解（先不說欣常）書法好。覺得太難了。時代變了，書法早已退出實用角色，大部分人沒執過毛筆，你不能理解筆觸的感覺，不能理解線條是有力量的，你看草書就像看一堆亂草，你看啟功的字覺得它是天下最美的……

可以這樣說：如果你沒親手寫過書法，很遺憾，基本沒辦法欣賞書法。大學一位藝術史老師說：書法的欣賞，基本就是觀賞者在腦海里重現書法作品的書寫過程。他在重現過程中感覺那種筆跡流動、鋪展章法的力、意和情感。因此，你未體驗過筆墨在紙上遊動的感覺，你就很難憑空欣賞一份書法作品。

請原諒我的悲觀。

下面談下如何欣賞書法：

談技法？這個太難解釋，對一般人講了也沒用。

那隻能談感覺。
好吧，看書法，先看「氣」，比較玄吧？簡單地說：看感覺，就像看一個人，無關美醜，看TA的氣度。書法的線條里，結構里，章法里，往往藏著書寫者對這些字的理解、情感，還有書寫者的性格。因此，好的書法作品，就是一個人的藝術外化。它有形、有情感、有技巧、有氣場……當你面臨一個書法作品時，你能否看到內部的情感？能否感覺到線條飛動的力量？書法的好，決不是一般的「漂亮」，甚至「漂亮」的書法，在傳統觀念中往往是有點俗氣的。

一般來說，我第一會關注線條，它的質量過關不，筆法是否豐富，內力是不是充灃。
然後看字的結體，是否勻穩，是否有變化。
然後看章法，整體的格局有沒有氣勢，字與字間的布局有沒有意思。
最後看格調，是不是高雅，有沒有淵源，會不會太俗氣。
（這些都是入門級的，我也不是專家，抱歉。我只是表達我對書法的真實體驗。）

書法作品是一種獨立於任何具像事物的藝術形式，它的形式是沒有相比性的，不能比作石頭，不能比作水，不能比作人，比作任何實物都會顯得牽強。如果我們看一個畫作，還可以說：哦，這隻小鳥畫得一點都不像。但書法你沒辦法說它像不像。

那我們怎麼去理解書法？只有兩個方法：
一，從欣常經典入手，多看古代優秀的作品。嘗試逼自己理解：這樣就是好作品。
二，自己動手寫。臨摹一下古代名作，感受一下優秀作品的筆跡運動過程……

如果真想欣賞書法，就得找機會自己寫一寫，臨摹一下古代有名的作品吧。這是入門的唯一方法。
唉，我也不是專業的，希望有大師來指正。

更新：

（建議大家先跳過這段看原答案，如果看完之後想說「過度解讀」的問題，希望你返回來看一下這幾段話。因為更新影響了大家的閱讀體驗，抱歉。）

關於我文中所舉的例子是不是「過度解讀」，我在這一併回復一下。

我贊同書法是隨性而出，自然流露，每一位書史留名的書家，他在完成自己最得意的作品時，書寫狀態一定是隨意的——這意味著，我們學書的終極目標一定是在自然隨意的狀態下能夠完成優秀的作品。

但是，這是否意味著我們在奔向這個終極目標的過程中，也是隨意自然地對待每本帖、每張字、每一筆的呢？

與我們這些整天抱著電腦捧著手機抽時間練點字的現代人相比，古人在對毛筆的掌控上，在對古代審美的體驗上是有巨大優勢的，如果真的希望寫出技法上、格調上不輸古人好作品，我們憑什麼彌補這個巨大的差距呢？就憑「自然流露、隨性而出、人書俱老」嗎？

在留下評論之前，希望你能好好思考一下這個問題。

最後貼三條評論區的回復:

------------原答案----------

這個問題要先從書法和跳水的關係說起。

書法和跳水挺像的，

準備起跳時看似淡定，其實全身每一塊肌肉都在蓄力，

在短暫的下落過程中要做出各種高難度的動作，

入水的瞬間，要把水花控制得很小，給人一種輕鬆的感覺。

寫字也是同樣道理，依靠短暫的行筆過程要表達出充分的美感，同時還要讓人覺得你完成得輕鬆、平和。在我看來，這就是寫字的最高境界了。

但是書法和跳水又不太一樣。

對於一個既不會跳水也不會書法的小白來說，欣賞跳水要比欣賞書法來得容易，因為彈跳的高度、身體的翻轉、姿態的保持都是容易看到的，即使一個從沒跳過水甚至連游泳池都沒見過的人，也會明確知道：跳水很難，因為我跳不到那麼高、翻不了那麼多圈、從高處跳下來入水時不可能這麼「輕」……

書法就不同了，一幅字寫得到底好不好、具體好在哪，對於很多人來說都是很難回答的問題，如果把一堆水平參差不齊的書法作品掛在同一個展廳里，讓不具備實踐和審美經驗的人去分辨哪個好、好在哪，必然會暈頭轉向。

原因在於，我們在欣賞跳水、書法或者其他體育項目及藝術作品時，評判的依據往往是很「簡單粗暴」的，就在於「我要看到我做不到的東西」。

當我們覺得吳敏霞很牛的時候，依據是「她跳得高、轉體快、舒展、水花壓得小，而這些我通通做不到，所以她跳水很好看。」

但是當我們評判王羲之的時候，就找不到這麼明確的依據了：把筆畫寫成他那麼細我也能，把字寫成他那麼小我也能，他寫那麼多字我可以比他寫得還多，那為他的字好看而我的不行？可以確信王羲之的字有我達不到的地方，但具體是什麼呢？

和體育競技不同，書法中「王羲之做得到而我做不到」的東西，不是顯而易見的「更高更快更強」，而是藏在作品之內不易被發現的，這也是為什麼大家覺得欣賞書法很難的原因，也是題主的困惑所在。

但是題主，這個問題是沒法通過一篇答案來解決的，這不是一個可以恍然大悟的問題，解決它需要的不是答案，是經驗——如果你沒怎麼練過字、沒看過很多經典作品，你是沒法理解「如何欣賞書法」這個問題的，因為你的眼力不足，沒法透過表面看到作品背後的高明之處、看到那些「他做得到而我做不到的東西」。

不過今天，我可以暫時把眼睛借給你用一用，帶你看看祖國的大好河山。。啊。。不是。。看看優秀的書法作品到底優秀在哪。

------先強制灌輸一個觀念——————————

從技法層面講，書寫的終極目標就是在保證整體和諧統一的前提下，賦予局部之間豐富的對比變化，理論上講，對比越豐富，視覺效果越好。

就像一個班級，在保證團結和氣的基礎上，同學之間個性、愛好反差越大，相處起來越有趣。

-----理解之後看一個例子-----------

這是孫過庭《書譜》中的「殊」字。

接下來看看孫過庭在寫這個字時，賦予了哪些對比：

當我把左右兩部分分別沿邊緣框起來之後，可以看到它們之間的對比——左邊短右邊長；左邊窄右邊寬；左邊往左斜，右邊往右斜。

這是對兩部分對比的總結。

繼續往下看，單獨看左半邊：

和「子」字一樣，橫提上去穿過「了」，把這部分分成上下兩半，並賦予了上下兩部分長短對比的關係。

這部分一共有三個轉折的地方，上邊的一個孫過庭把它寫成圓柔的，下邊的兩個寫成方硬的，形成對比。

再看右半邊：

同樣是上下兩部分，同樣是方圓對比，但是和剛剛「上圓下方」不同，右半部分是「上方下圓」。

草書中，絕大多數筆畫之間連筆還是斷開沒有嚴格規定，孫過庭利用這一點，寫出「上斷下連」的效果，形成對比。

這是左邊和右邊的「上下兩部分對比關係」的總結。方圓那一欄畫了個五角星，原因等下再說。

現在把整個字的對比關係總結出來：

很豐富對吧，但是光豐富是不夠的，剛剛灌輸過，豐富的同時還需要和諧統一。

孫過庭在統一方面做了兩點，第一，基本保持穩定的中鋒行筆，而且沒有明顯的提按動作，整個字線條狀態很整體：

第二，要提到剛才的那個五角星：

為什麼在「方圓對比」這一欄特地畫個五角星呢？因為「左下的方」，剛好與「右上的方」形成了一種延續的效果，把充滿對比的左右兩邊聯繫在一起，使整個字「和而不分」：

最後再看一下這個字：

這只是《書譜》3500字中的一個字，按照草書的普遍書寫經驗，孫過庭在寫的時候不會超過3秒鐘——一瞬間，他完成了剛剛我們上文總結的所有所有。。。

用句過時的話來形容，「細思極恐」。

——細思極恐，就是欣賞的開始。

【轉——不代表本人意見】
【看書法篆刻展裝腔指南（1）】第一眼站位很重要，看正書（分不清楷魏篆隸，就找不連筆的）要保持2米距離，看行草（就是連筆字）則要距離3米之外。站定後，伸右手食指在左手掌點畫做臨摹狀。如友人在側，則說此作深悟「中和」之美，如能背誦《書譜》中句「志氣和平，不激不厲，而風規自遠」就更妙了。
【看書法篆刻展裝腔指南（2）】看書法篆刻展忌說「好看」。「這幅字真好看！」收穫大多是嘲笑白眼，是否「好看」不是評價藝術品的標準，對於挑剔的欣賞者，「好看」甚至不是褒義詞，反而有「輕佻」之意。有三個地道的詞可選用：章法、結體、用筆。章法說「空靈」，結體說「緊湊」，用筆說「精到」。
【看書法篆刻展裝腔指南（3）】誇書法是個技術活兒，你可先誇「章法」，嫌不夠文藝可叫「留白」或「布白」，就是墨跡和空白處的搭配。誇章法，你就學會一句：「此做真乃『疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出』啊」就夠了。記住這是清人鄧石如說的，但稱「完白山人」則更有BI范兒。
【看書法篆刻展裝腔指南（4）】欣賞書法作品時，不說「字形」只評「用筆」，這是裝腔的高級境界。因書法可「取意忘形、自變其體」，但卻要求「筆筆中鋒、一撇一捺有出處」。「用筆」簡單說就是運筆寫字的抑揚頓挫輕重緩急。用筆「圓熟/精當/渾厚/細膩/方圓結合」，這些說法都足以讓書家對你另眼相看。
【看書法篆刻展裝腔指南（5）】說楷書，唐楷登峰造極無可超越。顏柳歐趙盡人皆知，但談較陌生的作品能提高你B范兒。談顏真卿要叫魯公，最愛「大小麻姑」《自書告身》；柳體只談神策軍；歐體可說皇甫誕碑；趙體膽巴碑、三門記都好。如有人較真，你便說「歸根結底，都以虞世南、褚遂良為宗啊！」全斃。
【看書法篆刻展裝腔指南（6）】聊行草。「二王」張懷是常識，裝腔需個性化：孫過庭的《書譜》「俊拔剛斷」、米芾行書「充滿韻律感」、黃庭堅書「長戈大戟」……你認為《蘭亭序》固然神品，但卻更愛顏真卿《祭侄文稿》。如非談「二王」，你喜歡右軍（定要這麼叫！）《遠宦帖》和獻之《鴨頭丸帖》。
【看書法篆刻展裝腔指南（7）】談隸書須謹慎，水深易露餡。入門級《史晨》《乙瑛》不足以支撐你裝，如非要談則可嘆「禮器碑陰更可愛。」漢碑種類繁蕪風格各異，往遠扯更安全：「朝侯小子殘碑是隸書美學上的創新」、「好太王碑看似樸拙卻變化萬千」……特別注意：若論今人隸書，你愛王暇舉超過劉炳森！
【看書法篆刻展裝腔指南（8）】若與人聊魏碑，先掂自己分量：敢聊魏碑的通常不外行。張黑女張猛龍鄭文公等名碑都屬於實幹派，裝x犯只咬定「《始平公造像》雄峻偉茂，乃方筆之極規。我正準備用大白雲臨摹之」就可招搖過關。如遇較真，你可以「北碑中的無名碑銘墓誌最為可愛，可惜流傳不廣」結束談話。
【看書法篆刻展裝腔指南（9）】若談篆，你得分清大篆小篆：偏長的是小篆，偏方的是大篆。談大篆時言必稱「古籀」，盡顯裝x范兒。大部分大篆書法作品都宗法散氏盤、毛公鼎、大盂鼎、石鼓文，把這老四樣端出來基本能罩住師承來歷。如說起大篆書家，你只說吳缶老（吳昌碩）習石鼓用筆遒勁無人能及即可
【看書法篆刻展裝腔指南（10）】聊小篆的裝X捷徑是談漢篆不理秦篆。漢篆袁安袁敞二碑走寬博一路蔚為大觀，是你最愛。必須主動談起三國孫皓立的《天發神讖碑》。你須說「此碑奇偉，但我臨摹時常混淆楷書筆意納入其中，著實煩惱。」另，如能說「趙之謙之外，齊白老衰年印風一變也受此碑啟發」就更好了！
補充：聊魏碑不聊「二爨」就缺少腔調，說起爨寶子爨龍顏你須說「渾金璞玉，魏晉以還，此兩碑為書家之鼻祖。」「招商銀行」那四個字就是學二爨，賴少其寫的，有人說他是學「揚州八怪」的金農的「漆書」，你要駁斥：金農也是學二爨！
補充：歷代小篆名家你得知道幾個，明清前知道個李陽冰就夠了，明清金石學盛行名家輩出：鄧石如吳讓之趙之謙楊沂孫吳大澂我知道你都記不住。就記吳讓之吧，名廷揚字熙載，因同治皇帝名「載淳」，故避諱號「讓之」或「讓翁」。吳字師承鄧石如，法度精深篆法美絕，但缺乏創新。裝成這樣就差不多了。
【看書法篆刻展裝腔指南（11）】裝x犯聊篆刻，你得先分清楚人家的師承源流：是學先秦小璽、漢鑄、鑿官印、還是元押封泥元朱文、或西泠八家為代表的明清流派印？看不懂篆刻師承，就沒法裝x了。例句：「這兄弟的白文印想必取法文何二老」、「此公朱文印有汪關蘇宣遺風啊」……這樣的片兒湯話是裝腔首選。
【看書法篆刻展裝腔指南（12）】牛逼篆刻家不因刀功深厚，也不因篆法優美，而因有一套自己的古文字體系，將不同出處的古文字融於一爐為己所用。篆刻家多是精通金石文字的學者。只做刀石功夫、刻一個字查一次《篆刻字典》的最多是刻字匠。故說篆刻，認完師承認篆法，把封泥元朱文併骨的肯定「海青」啊。
【看書法篆刻展裝腔指南（13）】跟人家吹牛用刀，你甭管刻多大多小的印，都用一把鎢鋼大刀，這樣才夠范兒。而且刻刀並非越鋒利越好，吳缶老鈍刀刻石自成一家。陪友人買印泥，到櫃檯上直接要「光明」或「美麗」——物美價廉，等拿貨的當兒可嘆「十年前一把好刀15塊，一塊好印泥30塊，時光不復返啊……」
【看書法篆刻展裝腔指南（14）】聊篆刻繞不開石頭，你兜里沒錢但莫輸氣勢：昌化雞血石雖有盛名，但石質太澀且有鐵錠傷刀；巴林凍質地太細，達不到你追求的金石味；田黃？有多少我要多少！不怕掏錢！關鍵是你有貨嗎？說到底還是青田壽山的低端料合用，挑石時定要吩咐掌柜的「再開一包新的」才夠有腔調。

補充一點。
除了結字，筆畫，章法以外，還有這幅字表現出來的氣息。一幅街邊的掛起來賣的字，通常情況下又俗又張狂，乃下下品；當今很多獲獎書法，格外地炫耀自己的技巧，什麼方圓兼施，什麼結字險絕中見平正，什麼沒有一個重複的字寫得一樣，等等；這些字，其俗在骨，為了讓別人看，為了炫耀，這種字雖然技巧還可以，但體現的氣息是俗氣的，是賣弄的，那也不行。真正好的書法，它裡面體現出來的是書卷氣息，是一個大文人的風貌，是很大的一種氣息，如這個人本身所追求的精神世界、這個人對於世界和書法的認識，不是一些小的技巧。現在書壇是缺少這種大的氣息的，因為大家都要賣錢都要展覽，而大眾普遍都笨，普遍都喜歡張狂、狂怪的東西，實際上有一句話叫做「畫犬馬難，畫鬼神易」，裝神弄鬼只能說明水平不到家。有興趣的去看看古人的字，遠近皆可。我最崇拜的書法家吳玉如說：「剛亦不吐，柔亦不茹」；說「漢魏晉唐熔一爐，書法之能事畢」，其筆下的氣息實在太過清雅高絕，私人意見，有興趣的朋友可以多關注吳玉如。下面上圖：
1.普通街邊賣字的：

看這個字很明顯他楷書寫得很爛....那些線條就是這樣到處繞，簡直不是寫字....
2.賣弄技巧型：
你以為我會上圖嗎？你以為我會上圖嗎？你以為我會上圖嗎？這些「書法家」都活著，我才不想被批鬥！！！
3.清雅高絕，文人氣息：

看吳玉如先生的字，一派晉唐之氣，書卷氣濃厚，實在是不讓古人。

欣賞書法有個先決條件就是自己得寫，寫字入了門才能欣賞，自己手上功夫越高，對書法越能欣賞，自己不寫只是純欣賞的話，基本看不出名堂。只能看看字寫得結構好不好之類的表面文章

一人對書法欣賞的高度、角度與其實踐閱歷是必然分不開的，純會寫字的書法家我從來沒有遇到過，更沒在書法史上停留過。古今的書法大家幾乎都是具有高度鑒賞能力的書法評論家或說是獨到的書法理論家。就書法學習上，他們都十分重視「讀帖」。謂之「讀帖」，顧名思義，即通過觀摩書法者的書跡或碑刻去體會、領悟其書法風致和書寫筆法，藉以提高自己的鑒賞水平和自我書法學習能力。對於一個有志於學習書法或已經堅持在書法學習路途中的人來說，更要重視讀帖、明確讀帖的重要性，逐步學會分析、賞讀、評鑒書法作品的能力，取人之所長，避人之所短，才能不斷提高和完善自己的書法實踐性欣賞水平和自我書法理論系統，這便是歷代書家所強調「專攻一體，書看百家、以文養書」之根本。我們在評鑒和賞讀書法作時品，如果自己沒有豐富的書法閱歷、高瞻的鑒賞眼力和對書法作品自我分析、判斷、調和能力，必然會無區分地加以一概兼收、看誰的作品都覺得好、聽誰的建議都覺得對、對書法作品的欣賞就停留於視覺感官上，這不但不利於自己進步，甚致使自己書法學習走上彎路。話轉回來，如何定位書法鑒賞標準？是一個極其複雜的課題，歷代書法大家的說法各不相同，至今還沒有形成較為統一的欣賞書法的理論系統。但鑒賞書法簡要，是為統一的，「以文養書」；觀古今，真書法大家無一純於書法，優秀於詩、詞、賦、哲學、儒學、法學等領域。

康有為在《廣藝雙楫?十六宗》中，提出了自己對書法鑒賞的十條評論標準，謂之「十美」：「一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。」同類比，郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中寫出了自己對書法欣賞六條標準：「一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關係；六、氣象，揮朴安詳。」諸等，合理利用好諸類書法文獻，都是我們評鑒、賞讀書法作品和自己書寫作品時的理論參考依據。

如果要進一步對鑒賞書法基本加以歸納總結，無不外乎「形」、「神」二字。謂之「形」，指的是由特有變化的筆畫線條所構成的字之最終形態，概括結字筆畫、成字結構、獨字空間以及通篇作品的空間布局；謂之「神」，指的是上述基礎之上的外形中內在所表達出予人一種賞心悅目、拍案叫奇的氣（神、勢）韻，概括行字筆力、氣勢神態、內容情感、作品創作環境、人物時代等各個方面。因此，鑒賞書法作品，不能僅停留於一點一畫、字字和整幅作品布白的形態評賞，更要著眼於行字筆力、字字間氣勢呼應、通篇神態等。作品形外美觀多變，內在奕奕有神，可謂我們常聽到書法大家口中或筆下的「形神兼備」的上佳作品。也就是說，評鑒、賞讀書法作品，大可從這麼幾個方面著眼：

一、字之筆畫變化調和，概論其長短相輔、粗細相照、濃淡相應在結字空間和通篇作品空間的相互調和。

筆畫多變調和而遵循書法結字法度式行筆是由書者執筆寫若干個線條式的筆畫自然性有機的組合成的最佳狀態，這若各個筆畫，尤其是一字（比如「王」字）之中的出現的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡幾乎是一模一樣，應該且必須有所變化，相輔、相照、相應的自然調和。就拿「王」字的三個「橫」畫，董其昌認為，可寫作，一縮，二少縮，三亦縮。這裡董其昌所論的「縮」，即筆勢收縮而不伸展、不出峰，含有「短」的意思；「王」字的「橫畫」就是這樣，否則，字形就顯得呆眼，缺靈動，也就無神韻可言。

（調和，概括對立、配合、混合、增美、和諧等作用）

（空間調和，使得字體結構空間區域被劃分不均而顯靈活性。）

二、字之「重心」位置變化調和，概括字的最終形態形成，其重心位置不一，相互調和，獨字予人穩健之感，斜而不倒；字字相互照應，相得益彰。

字的形態表達是多種多樣、千姿百態，但千變萬化不離其重心。大家可以觀賞歐陽詢的字，咋看起來，予人搖搖欲墜之感，但坐看細察，其字猶似千年古塔，雖欲傾卻「重心」不離地，斜而不倒，穩健如新。書法學習路途上，我們也多少看過很多的字，書法欠佳的字，平躺在紙上看似妥妥噹噹、四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來看，卻東倒西歪，重心不穩。就此，我們疑惑判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，（或自己換個角度）看看它有沒有「倒塌」之勢。

（字的重心不同等於字體本身的或田（米）字格的中心；很多書法初學者把田（米）字格的中心作為字體重心參考）

（斜絕之殊妙，斜而穩健。）

三、字之氣勢變化調和，概括字的起筆、收筆之勢多樣，前後呼應，字字相輔相成的調和。

宋代王安石有一句論書名言：「不必勉強方通神。」謂之「不必勉強」，即古今的書法大家統一行筆要領「自然天成」。文獻記載，書聖王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要「自然寬狹得所」，「分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。」這也就是王羲之的書法「獨擅一家之美」根本所在，「自然天成」。

（分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩）

四、鑒賞通篇書法作品，概括通篇作品的行字筆記、氣勢融合、行列調配、空間布白的調和。

上佳的書法作品，必然是字字間、行列間氣勢融合貫通，墨斷而勢連，筆短而意合。汁白以當黑，疏密得宜，予人以無盡的聯想和嘆為觀止的神韻感染力。當然，書法作品中的落款、印章也在通篇書法作品鑒賞範圍內，要著眼注意是否用得恰倒好處，好則便可起到畫龍點睛的作用；反則畫蛇添足，倒損了整幅作品勢流。

（朱熹，城南唱和詩卷）

五、鑒賞行筆筆法變化調和，概括其筆法學、承、融會、創新的調和。

書法行筆具有極強的繼承性，學於何人？承傳了哪些？但是僅僅承傳書法先賢的筆法、章法等，甚可與古人書寫一模一樣，尚不可稱的上真正的書法大家，且必須在傳承的基墊上融會貫通的創新。鑒於此，在評鑒和賞讀書法作品時，要著眼於作品中能否合理正確的處理好繼承與創新之間的關係。

（錢坫可謂清代篆書第一人，取法《嶧山碑》和《三墳記》筆畫堅挺圓潤，結體工穩疏朗，筆勢精妙而潔凈）

（秦-李斯《嶧山碑》局部）

（唐-李陽冰《三墳記》局部）

六、在評賞書法作品時，要知道作品創作環境、作者時代背景。

書法作品和文學作品是一樣的，作品的創作與作者書寫時的心情、所處的時代、環境有著密切的聯繫，作品風致會隨作者的年齡、心情、身處環境等的變化而變化。就是說，同一個書法家在可能因為不同的時期、不同的環境、不同的心情等而寫出不盡相同的甚截然不同的作品來，如唐顏魯公中期（文獻記載，四十四歲）寫的《多寶塔碑》，是在大唐政府和平環境的得意之中寫成的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為其楷書中的代表作；他晚期（唐乾元元年、約50歲）的《祭侄文稿》則是在大唐朝廷岌岌可危，侄兒在戰亂中不幸身亡之中寫成的，悲憤之情奪腔而出，通篇筆畫濃淡、疏密得宜、大小不一，加上塗塗改改的粗獷、瀟洒的風格，成為其行書中的代表作。同樣鑒於此，我們萬不可以總現代的眼光去評賞，一定要把作品放在人物當時創作作品時的歷史背景中去評鑒和賞讀，這樣才更大的可能得出正確的結論。

（唐-顏真卿《大唐西京千福寺多寶佛塔感應碑文》局部）

（唐-顏真卿《祭侄文稿》局部）

七、評賞書法，自己要有一定的藝術聯想力，避免以實論實。

中國的書法特有象形性，字態是由特殊線條筆劃結構變化調和而形成的，對這一種特殊的藝術（或高於藝術），僅借實論實賦予的想像，是體會不出其中的殊妙。故此的古今書法大家總是以自己豐富的閱歷去想像、賦予書法合理的象形化。文獻記載，王羲之把「橫」、「豎」形象的比喻為「如孤舟之橫江諸」，「若春筍之抽寒谷」；梁武帝評賞蕭子云的書法，點到「書如危峰阻目，孤松一枝，荊可負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當」；就是說蕭子云的書法猶如「舞女低腰，仙人嘯樹」，可想而知，這是把兩種截然不同的書法風致十分形象地表達出來。再者，在評賞通篇書法作品時，還可從第一個字的第一起筆著眼，一直跟隨筆跡移轉領略書法者的筆意，這是我們評賞人用眼用心把字「重」寫一遍；可以深刻感受創作人行筆的氣勢和心情，入筆著力點、行筆提按的輕重緩急、筆端的走勢和著力變化、筆劃變化調和，細條濃淡變化調和的相輔相成、自然天成畫面盡皆呈現在我們腦海中，極大的感受真書的持重端莊、規行矩步，行書的從容婉約、疾徐如便，體會草書的風馳電掣、偃仰盤旋，從而精準把握到書法的活力、意趣、風致和境界，也就有效地提高自己對書法鑒賞水準。

書法作為一種藝術，凝聚了幾千年中國文人的心血，想一朝一夕就看懂是不現實的。
竊以為欣賞書法需要兩個前提條件。
一是要自己練字。比如你無數次地寫一橫，慢慢地大腦記憶會變成肌肉記憶，那時你不加思索就能寫出很漂亮的橫。
這僅僅是開始，你還要繼續練那一橫，積累到一定程度時，你會突然明白，哇，原來筆墨紙三者的關係是這樣的！這種感悟大概類似於漸悟到頓悟，或者質變到量變。這時你大概理解了書法中的「筆墨」二字。以後你再看其他人的字，只看一筆，你就能判斷他是不是有功力。
其次要多看。光看碑帖作品是不夠的，還要看他的歷史背景，發展脈絡。要知道書法是承載著許多藝術以外的東西的，比如你初看《祭侄文稿》，很難理解為什麼是天下第二行書，等你了解了顏真卿的的生平以及他對後世的影響，你就會明白他真的很牛逼。
推薦一本薄書《傅山的世界》，如果有興趣，講書法的書浩如煙海。

有些藝術可以說是專門給內行欣賞的，就像是我們俗稱的「內部學習資料」一般，書法本身的特殊性就使得它並不是那麼容易被外行欣賞，我們說像傳統的音樂和繪畫，對於非專業人士來說是基本沒有欣賞門檻的，因為對於悅耳的聲音和美好的圖像我們似乎從一出生就能夠從中等到美的感受，而且就算是曾經從沒有聽歌音樂看過繪畫的人，也一定在自己平時的生活中欣賞過自然的音樂和自然的繪畫，所以對於音樂繪畫，我們很容易能夠樂與其中。而書法作品特別是草書對於沒有學習練習的人來說，那其中亂七八糟的符號，除了可能會引起你對龍蛇等動物山川等自然事物的聯想，幾乎沒有其他的感覺。而「專業人士」對於這些符號的感受則不同。墨的潤澀，筆的疾緩，這些作者創作時的動作也許已過千年，但是「專人」卻可以憑藉留在宣紙上錯亂的符號將這些復現出來，進而讓自己進入作者的角色中，在意念里筆走龍蛇，那麼最後不僅體驗了一把創作大作的快感之外，作品想要表達的神韻內涵也體驗得一覽無餘了，甚至會有新的升華。當然這種情況在音樂繪畫中也有，這也是畫家作曲家也是其領域的欣賞家的原因。即所謂內行看門道，而外行看熱鬧。只不過書法幾乎沒有熱鬧可看，只能看門道了。想要欣賞，自己要有練習體悟才行。本身幾乎任何一種形勢的審美想上一定層次，都是需要藝術實踐的啊

書法作為最能代表中國文化藝術傳統的國粹在詩意般的國度中延續了幾千年而繁衍不輟。她以廣宏而靈動的抽象線條熔鑄了充滿憧憬和浪漫的民族審美情愫，孕育了粲若星辰的文人墨客，積澱了深厚的藝術底蘊，至今還散發著遠古的幽香，並以巨大的藝術感召力喚起書法家精神情操之升華而感悟人生，臻達「意與靈通，筆與冥運，神將化合」的藝術境界。

中國書法也是構築在這種尊字的民族文化心理上，從一點一畫精研探微到一字一形的細緻推敲乃至一行一幅的苦心經營，無不表現出人們對漢字的崇拜而充滿了熾熱的藝術激情。歷史上有無數書法家花費畢生的精力，樂不知倦在書法領域中探幽攬勝，都是為了真切地體會書法線條的微妙變化之奧賾。

傳說漢字是在邈綿悠遠的上古時代，由黃帝的史官倉頡通過仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，遠取諸物，近取諸身而廣泛概括精心創製出來的。張彥遠《歷代名畫》闡釋倉頡造字傳說時說：「造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。」這闡明了漢字的雛形是暗合自然之造化而得天地精蘊，以至漢字作為殷商時代文化的核心，出現了線條剛銳，遒勁古拙的甲骨文書法，粗朴渾厚的鐘鼎文字書法，後來由文人士大夫李斯、程邈、蔡邕、王羲之、鍾繇、張芝把篆書、隸書、楷書、行書、草書發展成法度完備，使中國的書法長河源遠疏長，蔚為壯觀。

中國古代文人一面積極維繫傳統的尊字意識，保護漢字獨特的結構不致於脫化象日本假名文字一樣為了表音放棄了造型的完整性，同時保留線條的抽象性，簡潔化而不被繪畫所同化或淹沒。另一方面又不同程度地走向自我解放，張揚個性的階段，把實用性文字上升為抒寫性靈的書法藝術。既不脫離漢字穩定的造型，又能通過線條的穿插，揖讓，顧盼，排疊，連斷，收放，長短，虛實，疏密，頓挫，提按等自由組合，渾然天成來表現各種書法意態，可謂是中庸之道的最佳表現。縱觀歷史，目賭現狀，無不奇訝。書法藝術萌生在意蘊深邃的文字體系之中，是歷代文人澡雪精神，磨礪意志，妙悟人生的一種修鍊工具。

漢代蔡邕在《筆論》中提出：「夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。」唐太宗在《筆法訣》云：「夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心下氣和，則契於玄妙。」這強調了書法家作書對要保持淡泊明凈，守靜篤妙感機微，超然於物象外，才會真正體悟和感知到自然、生命的本體真諦。古代文人在直契自然之後追求技與道並進，法與理相融，心與手相應的階段，進而希望達到澄懷滌濾，會通妙合的藝術境界。

歷代許多書法家都憑藉著對生活之體味入微而悟出線條變化的各種形態來豐富書法藝術，握管潛萬勿，揮毫掃千心，引發心靈，會通自然的契機，蕩滌心胸，使抽象的線條更具有嬌變靈動的藝術生命力。王羲之從行軍布陣悟出結字的規律；懷素觀夏雲如奇峰感悟出草書用筆的道理；蘇東坡從人的血肉筋骨理解到書法用墨之奧妙；雷簡夫聞江流濤聲而會通書法氣勢的磅礴。還有大量從自然形態中直接而寬泛感悟的書法現象，如「印印泥」、「錐劃沙」、「折股釵」、「屋漏痕」、「棉里裹針」等。正因為書法的線條灌注了自然的靈氣，折射出書法家的智慧之光，把喜恕哀樂的情感形於筆墨間，使書法不再是簡單實用性文字的載體，而是傳情達理，澄神靜思，怡養情性的藝術工具。

用富有彈性的毛筆在晶瑩潔白的宣紙上划行產生一道道烏黑髮亮的墨跡，令人悅心賞目，但是要真正掌握駕駛中國書法線條運用之技法，則要經過長期臨池不輟，反覆錘鍊才能做到下筆無滯，心手無間。雖然書法運用的工具簡單，色彩由白墨對比產生變化比較單調，但線條的質感則要比繪畫高得多，具有方圓曲直，抑揚頓挫，提按起伏的力度和節奏美感等因素才能撥動欣賞者的心弦進入情緒高漲的審美活動中去。所以書法家在進入創作狀態時，要全神貫注，心情愉悅，使心眼手與紙筆墨完美地結合起來，把嫻熟的筆墨技法配合自己才華情思溢洋在滲化的宣紙，才能具有筆墨酣暢，真氣淋漓的藝術效果。孫過庭在《書譜》中說：「心不厭精，手不忘熟。」讓學書者明白只有心神合一不斷地探求用筆用墨的道理，運揮時才會將書法的結體造型規律諳於胸襟，契合神悟，無間心手，下筆有神。假如平時心疲手倦，淺學輒止，則難以體會到書法線條疏朗跌岩，沉著痛快的藝術感受。

原文作者：吳曉懿，1971年生，廣東湛江人，清華大學美術學院博士後，中山大學古文字學博士，中國書法家協會翰墨薪傳工程專家。已獲得原作者同意代為回答

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先聲明：抄襲可恥，希望沒人做這種事，歡迎知友評論。

相傳王羲之創立了永字八法，其實「永」是個很高比個的字了，因為這個字有八個筆畫，稍微延伸一下就已經囊括了漢字里的很多筆畫了。世人皆知王羲之的蘭亭序，少有人知這永字八法，然後蘭亭序的第一個字也是永字，不過那個是行書。其實上邊拿贊最多的BorisLee對這字已經說的很詳細了，還給出了圖來，看一個人的功力如何，基本看他寫這個字就行了。

接下來說一下如何欣賞了：

1.除了一般的方法外：看他的筆墨紙硯，毛筆是不是好筆，毛筆的鑒賞其實又可以長篇大論一番，在這就不多說了，墨最好不是珠江墨，紙也有很多種，目前了解到的最好就是宣紙，宣紙又分為生宣和熟宣，一般學生用的是毛邊紙之類。如果一個人經常寫字，引用我昔日書法老師的理論，他用毛筆蘸墨汁的間隔時間會比較長，意思是蘸了墨汁後就可以寫好幾個字了，而不是寫完一兩個字就馬上蘸墨汁了。初學者一般能把筆峰分為兩個面，而進一步的就能把它分為四個面，換句話說就是寫時能在一面乾涸時，不去蘸墨汁，用另一面去寫，甚至是細分成好幾個面去寫。簡而言之，就是把筆鋒當成3D立體圖了，像切西瓜一樣，切成一半後再對切，再對切。。。
2.墨色的變化
一般，書法作品就是一張白紙和黑色的墨汁，當然還有黃色或者棕色的紙，群眾一般喜歡行書，就拿這個舉例子，行書講究的是變化，為了更多的或者說更好的變化，有人會在寫時不僅蘸墨汁，而且會時不時蘸一點水，筆尖的墨汁就會出現或濃或淡的情況，白紙上的字也就出現墨色的變化。腦補一下，要是一副行書作品，所有的字都是一片黑，給人的感覺就會比較單調，或者說不美觀。
3.布局
一個字來看的話就說結構，而一幅作品來看的話，大體上先看的就是布局了，行書容易給人蔘差不齊的感覺，不像楷書那樣整整齊齊，其實表面上參差不齊，可是也有其中的規律，比如扇形字，見下圖

在這補充下楷書，雖然不招人待見，但是能寫出好楷字的人，水平是很高的，因為行書和草書給人很大的發揮空間，幾乎怎樣寫都行，沒有多少條條框框的規矩。其實柳公權和顏真卿在楷書方面超越了王羲之的，天下第一楷書即顏真卿所做的《麻姑山仙壇記》，可以百度一下，因為現在很多人都學他們的楷書，所以學好他們的字之後，想在一堆人當中出類拔萃很難，我以前就想學一學褚遂良的字，最好是學跟自己風格相近或者自己喜歡的書法家的字體。有時候書法家也喜歡在楷書上弄點變化，比如說「新」字，右邊的斤字的長撇，可以寫成豎撇丿，也可以寫成一豎丨，單個字看起來也許不好看，可是在整幅作品中就顯得別有韻味，有味道了！！
4.結構
有點不耐煩了，其實理論方面的知識古人講過很多，也寫了不少書，不過多為文言文，現在的大師也是引用古人的理論和知識，我講的再好也沒有古人的好，那些書倒是挺適合文科生去看，去理解，我也沒看過幾本，不久前在書法貼吧上看到本《標準草書》，當代草聖于右任的書，高手不妨看看，想臨摹行書的，可以看看孫過庭的書譜，王羲之的聖教序，一般是先學聖教序再學蘭亭序的，先易後難嘛，而且聖教序字多，蘭是後人臨摹王羲之的，而聖教序不是。
我老師是很看重布局和結構的，有時我筆畫沒寫好，老師不介意，如果結構不好，整個字都不穩了，看起來有點歪了，他不介意我都會介意呀。行書有意思的地方就在這了，明明這個字看起來很容易會寫歪的，可它跟上邊和下邊的字一起來看，又不是歪的啊。再拿新字來說說，左邊的親是佔一半的比例好呢，還是多一點的比例好呢？而右邊的斤字，也要考慮到這一點，行書就比較隨意一點，所以有個書法家說達到一定境界後字帖或作品就是書家情感的表達，或喜或狂，或平靜或鬱悶。作品裡那麼多字出現筆畫不好或者結構不好是難免的，蘭亭序里就有塗改的地方，可是這沒嚴重影響到整幅字的美感，說不定反倒看起來更好了。以前就有書家跟我講，「丑」也是種美，注意是加了引號的丑。當時我無法理解和接受，隨著年齡和閱歷的增長，倒是接受和理解了這一觀點。
5.筆畫
這是最基本和基礎的了，最難的筆畫無非是捺，永字的最後一筆，接觸過幾位書家，寫法各有千秋，在這用語言不知如何表達，也懶得上圖了。真想寫的話還有6.7.。。。書法這偉大的藝術早已自成體系，各種理論都有，中華文明五千年，與漢字和書法有緊密的聯繫，歷史太長，說個三天三夜都說不完，當然我也做不到。

臨摹柳體字後寫的，好像是在去年寫的，內容比較有意思，沒把七武海寫下來，「波風水門」四字基本上只有水字說的過去，對不住黃色閃光了啊！！話說鳴人都當爸爸了，還是沒水門帥。

06年的作品，有很多不足之處，當時風格筆畫還沒統一，剛剛成型吧，都沒臨摹過什麼字帖，一直學老師的字，在錯誤的方向奔跑，希望廣大知友別犯同樣的錯誤，當代許多大師都提倡向古人學習，自有其中的道理。說句不好聽的，現在的書法家能跟王羲之、柳公權、顏真卿相提並論的沒幾個吧。以後有空再更新

欣賞每一種藝術形式，其實本質的方法都是基本相同的。跟欣賞唱歌舞蹈一樣，欣賞書法作品也無法幾個點：
1，技術。包括筆法，結構，章法，等等技術層面的欣賞。

2，感情。作者寫這幅作品表達什麼，蘊含著什麼樣的情感在字裡行間。如：天下第一，二，三行書無一不是書家的某種情緒抒發之作。這也是為什麼當代出不了大書家的原因。

3，境界。已經超脫了一般的技術和情感可以解釋的範圍（但不代表技術上會弱），代表:李叔同（弘一法師）。可能乍一看好沒有美感，靜下來缺越看越有味道，掛在牆上10年也看不厭。已經回到最簡單質樸的藝術境界了。

圖就懶得找了，請搜之。

看線條，看虛實構造，字如其人，一副書法融合了作者的人生觀，價值觀，道德觀。

第一，書法欣賞這個事情不是教出來的，看教材完全沒用，懂門道的自然能看出來，而要懂門道需要專研。專研，無非幾點：
看帖子
我自己做了一個書法的小站：書法法法法的小站收集了從先秦到近現代每個朝代的有一定代表性的書法作品，多看，自然就明白好壞了。會有感性認知。我現在看一幅字，大概不看提款可以初略判斷書法年代，當然也有不準的時候，有七八成的把握吧。
另外就是自己寫字
自己動手寫一寫，自然就曉得別人的字哪裡好，妙處何在，另外可以看看現在的書法家有功底的錄製的書法視頻教程。有用，我專門搜索過沙孟海，毛澤東和林散之的書法視頻來看，還有啟功的，這些人的書法技巧是從清朝傳下來的，古法還沒有走樣，所以很珍貴。
看理論
多看看一些書法理論，錐畫沙，屋漏痕，計白當黑，碑帖之爭，晉人筆法這些基本的東西了解一下。看看筆法，墨法，章法，了解不同朝代不同書法家的書法追求點在哪裡。
把上面這些事情做了，基本上，算是入門了。
第二，要想欣賞書法，首先得真正對書法有自己的鑒賞能力，有那麼一個簡單的邏輯，你要覺得一個東西好，首先你得有自己的評判標準，所以前面做的事情，就是形成你自己的評判標準，這些標準，有些是其他前人教你的，有些是你自己融會貫通後形成的自己的見解，說如何欣賞書法，其實就是用什麼標準來評判書法，有人說了，不外乎筆畫，結體，章法，墨法，如果非要說，還有紙張，裝裱，印章，提款，題跋等等。當然也有本身書法文字內容的價值。
第三，如果對於痴迷的書法愛好者來說，可能在欣賞書法上面，就各自有各自的追求了，比如我長期以來渴望積累的就是各朝代書法的筆法技巧，所以我是非常重視墨跡，重帖輕碑的，清朝的碑學把中國書法帶到溝里去了，現在應該尊帖學，重墨跡，崇古法，這樣也許中國書法才有中興的機會。

多看，看得多了自然就知道了，這個真的說不出來的，只能體會不能言傳的,理論上是用筆，結體，章法，這幾個點去看的。實際上是要看線條的感覺，高質量的線條。個人推薦當代的言恭達，孫曉雲兩位老師的作品，當然還有王鏞的作品。昨天我在我的微信狀態里說，有邪門中人在恭親王府辦毛體展，毛體就是書法中的「葵花寶典」

說一點自己的經驗和感受吧。
我們在欣賞一副作品的時候，肯定是喜歡或選擇自己認為美的---那麼，這就首先涉及到一個審美的問題。
很多人覺得，一些非常有名氣的書法作品完全是鬼畫虎，還沒自己寫的好看呢。但是大家都說它好，說它牛逼。是不是自己越看不懂越不能接受的作品就越牛逼呢?顯然不是的。
首先，不得不說，現在很多人對漢字的審美已經完全變味了。把字寫得圓圓胖胖的(感覺像是收了韓文的影響，不一定對啊…)，或者很小，很縮。認為這就是美。當然，沒有什麼人對"美"有壟斷權---但是，畢竟藝術都是有繼承的，這一點既體現在技巧上，也體現在觀念上。所以，既然要欣賞中國書法，就必須學習、適應它的審美。而這些標準，就體現在古人的名作中。
小時候，我們常常會聽聞長輩教導我們，寫字要橫平豎直(其實橫要有一定斜度，20度左右為宜)。這樣寫的字，不僅美觀大方，也體現了我們做人的標準。但是，它離書法還很遠。不同的書體，有各自不同的風貌，不可一概而論。唐楷乃楷書發展的極則。結字達到了近乎完美的程度。但是，習書之人多將其當作錘鍊技藝的手段，而不是終極目標。一方面再在這個方面深耕已無必要，另一方面，如果在這條道上走到死，往往落入俗套。至此可以引出兩條重要觀點:1 所謂字不入晉，終成俗格。2 取法乎上。
先說說1。說的就是習字宜取法高雅的魏晉。前面說了橫平豎直只是基礎，以奇為正才更上一層樓。我的理解就是，雖然單個筆畫歪七扭八的，但組合到一起卻十分平衡，有一種別樣的美感。這種審美心理，造成了書法發展早期的魏晉時期要比成熟時期的唐地位更高。
其實欣賞一件書法作品。核心不過三個:章法、結字、用筆。簡單說來，章法宜多變，如樂曲中的高音低音和疾徐:通常通過字大小的變化及筆畫粗細體現(提按轉承的用筆)。結字太複雜。用筆宜乾淨爽利，或老辣有味，也很複雜。
中國的書法藝術，不僅僅在於技藝的高超，更在於，它和個人的思想境界牢牢地結合在了一起。所謂"品高"、"氣高"都指的是這一點。這也和古代的所謂"名士精神"息息相關。
未完…

太乾澀的理論大家在百度上都太熟悉了，我來比喻我自己是如何會拿真金白銀去買書法作品的吧。我拿銀子來證明我確信自己買的作品是傳世之物，過一百年只漲不跌，永遠有市場。看一件書法作品，並不是看作者的名氣，也不是看它的外形，有很多人只看懂某幾種字體，碰到怪形字就覺得難看。

有一年我看到平面模特OOO，當時她只是個足球寶貝之類的廣告美人，我覺得挺漂亮的，後來她拍了電影盡顯花瓶本色，我在多一維度知道了她其實缺乏了演員的素質，後來在和一位時尚雜誌的同學聊天時候我知道她如何買衣服、喜歡聊什麼，再後來她嫁了，我就知道她綜合素質大概是如何，因為男人了解男人，她的男人是怎樣咱不是很清楚嗎？

我想說的是，看書法就像看電影明星一樣，你不會真的了解那個明星，就算你是他親朋也不可以，你看的就是作品本身，它是一種精神層次，不要以為一個藝術家喝點酒、磕點葯或者仙風道骨熬到七八十歲就能出好作品，這講究的是天分！我還要說會兒女人，你說咱有錢有能的高富帥追求什麼樣的女人？愛才是最高境界不是？我們持幣去市場挑書法作品是方便多了，不用人家挑咱，看上了競價便是，但咱肯定不會買一件不愛的東西。那有朋友問了，不會愛咋辦？我覺得這個問題很逗，你如果不夠愛一個人，你會奉獻很多嗎？一百萬買一張紙，你不愛它？當然有很多人洗錢弄金融操作什麼的，我說的是純喜歡的層面。不會愛的人就肯定不敢出錢買的，但愛的渴望是人人都有的，所以追求的過程也是精進的過程。那還有人說，咱沒錢也能愛啊，去博物館看國寶，我要說這是兩碼事，你看別人娶好老婆和你自己娶一個那是一回事嗎？

回答題主只有一句話：玩收藏吧，無論你藏的是多少錢的東西，擁有，你才知道真相。

最近，好多朋友在公眾號里，詢問小承，如何賞析一副作品，希望可以從此文中得到一些啟發~

一、用筆

書法作為獨特的傳統藝術，其藝術的物化形態就是用筆來書寫線條，結字造型的。而書法藝術正是通過這種物化的手段達到創造意境、表達感情的作用，正如康有為所說：「書法之妙，全在用筆。」康有為認一篇書法作品的好壞，關鍵就在於對於用筆技巧的掌握，而這也是能夠寫好一幅作品的基礎。晉代的衛夫人在《筆陣圖》中也充分體現了她對用筆的重視，一開篇就是對用筆的論述：「善於筆力者多骨不善筆力者多肉。」這句話的意思是：善於用筆表現筆畫線條力感的人，他的字會顯得骨力堅挺；而不善於用筆的人，寫出的字很容易使線條流於疲軟、乏力。王羲之更是認為：「一點失所若美人之病一目，一畫失節若壯士之折一肱骨。」意思是：一個字中有一個點寫得不好就像是一個美人壞了一隻眼睛，一橫沒有寫好就像是一位壯士斷了一條胳膊。

「撇之發筆重，捺之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鉤之發筆利。」這句話出自孫過庭的《書譜》，意思是寫撇畫時行筆要重、要按住走。寫捺畫時行筆要輕一些。寫折畫時候行筆要先停一下，把鋒調整好再繼續寫。裹鋒這種筆法在書寫的時候筆鋒保持圓錐狀。寫點時要用挫法寫出。寫勾時，勾尖一定要銳利，鋒利。

「橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯，分布之發筆寬，結構之發筆緊。」意思是：寫橫畫時行筆要邊走邊微微抬起。寫豎畫時行筆要邊走邊微微向下。寬」是指每個字在筆畫安排時，寫第一筆要為下面的筆畫留有充分的位置。「緊」是發筆時要從字的結構緊湊上考慮。「將欲順之，必故逆之，將欲落之，必故起之，將欲轉之，必故折之，將欲掣之必故頓之，」「將欲束，必故拓。將欲行，必故停。將欲伸，必故屈。將欲撥，必故擪。」這是笪重光(1623年--1692年)在《書筏》中對書法的辯證之美以及書法的創作規律進行的闡述。以捺為例，從頭起筆，由輕到重，由提到按，由細到粗，出鋒時由重到輕，由按到提，由粗到細，小小的一筆捺中都包含了陰陽，而且互相調和。笪氏所述「書亦逆數」說，正是他從哲學上概括書法藝術所創造的積極成果。「書亦逆數」這一思想的深刻性和論證的科學性，是建立在對運筆揮毫過程的具體而辯證分析的基礎上的。所謂「逆」，即對立面，「逆數」即對立統一，相反相成的法則。這與老子所說的「將欲取之，必先與之」一類的辯證觀點有相通之處。

「平為橫也，直為縱也，均為間也，密為際也，鋒為端也，力為體也」這句話出自鍾繇的《書法十二意》，意思是橫要平，豎要直，筆畫之間的空隙要均勻讓人看著舒服，筆畫的連接處似斷非斷；似連未連，而每一筆畫的收筆必用鋒，意存勁鍵，才能不犯拖沓之病。

「一畫之間，變起伏於鋒杪，一點之內，殊衄（nǜ）挫於毫芒。」孫過庭認為：一畫之中，要通過筆勢的變化，筆鋒的運轉，體現出豐富的變化，在一點之內，也要表現出頓折迴轉的力感來。

一幅書法作品，千筆萬畫，但生於一點，積點成畫，積點畫成字，積字成篇。正所謂「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，這是中國祖先的最高智慧，也是中國書法創作的奧妙之所在，所以只有認真用心的寫好每一筆，才能讓作品達到理想的境界。「有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。」這是清代劉熙載對書法筆畫中筋骨之力的論述。果敢偏重於一種剛性之美。含忍偏重於一種剛柔相濟的彈性之美。「骨」，乃是指筆畫中隱含的勁直的力；「筋」則是指貫連於筆畫當中、流動的、聯繫中的力。

在書法作品中筆畫的筋與骨既有聯繫，又有區別，但都旨在明「力」；歷代書法家反覆強調正確「運筆」，歸根到底，就是為了使書法線條顯示有力，富於彈性。正所謂：「多力豐筋者聖，無力無筋者病。」這句話出自衛夫人的《筆陣圖》，意思是：筆畫有力度, 筋骨豐滿就完美, 沒有力度、缺少筋骨就顯得不足。「以心為筋骨心若不堅則字無勁健也，副毛為皮層副若不圓則字無溫潤也」李世民把書法用有生命的人來加以闡述。意思是，字的筋骨如不堅硬，那麼就會像人的內心不堅定那樣軟弱無力。字如不圓潤，就會像人沒有皮膚。「提筆婉而通，頓筆精而密。」「圓筆者瀟散超逸，方筆者凝整沉著。」這句話出自康有為（1858～1927）的《廣藝舟雙楫》。意思是圓轉靈活流暢，富於動感；方折遒勁凝整，趨於靜態。方筆與圓筆主要是就筆畫的外部形態而言的。一般來講以有稜角者為方筆，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。無稜角者為圓筆，圓筆者不露筋骨，內含渾厚遒勁。「圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯」。要想讓字實現靈活流暢的效果就要用絞筆，否則就達不到線條圓潤並富有彈性的效果，要想讓外形稜角突出就要用翻筆，否則也達不到氣勢沉著雄強的味道了。「剛以達志，柔以抒情」意思是：骨力強健，散溢著陽剛之美，壯士之氣的書法作品，可以用來表達志向，而洒脫、怡靜，充滿柔雅之美的書法作品則可以用來抒發情感。

二、結構

一幅成功的書法作品，筆法和字法是主要的，是書法美的基礎，但單獨的筆畫美不能直接構成書法的美。如果字的排列如一堆亂柴火，似一盤散沙，必然會使人眼花繚亂。以漢字為表現對象的書法藝術是以整個字出現的，因此以筆畫為組成材料的漢字結體美是極為重要的。「用筆何如結字難，縱橫聚散最關。」。這句話出現在啟功先生的《論書絕句》中意思是說寫字的時候，如何掌握字的結構是最難的，每一筆的位置應該放在什麼地方，每一個字的筆畫應該如何結構是最重要的。這個道理很簡單：再優美的筆畫，只有附著在合理的「骨架」上才能「錦上添花」。假如結構先已「失常」，就是用了王羲之、顏真卿的筆法，這字也無法組合成漂亮的造型。「一從證得黃金律，便覺全牛骨寬。」一旦掌握了結構的規律，寫字的時候就會像庖丁解牛一樣遊刃有餘揮灑自如。黃金律是啟功先生總結出的一套不同於傳統的把米字格的中心點作為字的重心的結字方法，它是把一個正方形方格縱橫各畫十三個正方小方格，字的重心在「其上其左俱為五，其下其右俱為八」，的這四個交叉點上。

啟功先生認為每結一字若都能根據黃金律的要求，將每一筆的位置放在該放的地方，嚴格做到：「每筆起止,軌道準確」則寫出來的字不僅體勢舒展，端莊穩重，而且能夠獲得合適的透視角度，便於布置字面的疏密虛實，增加體勢的立體感，避免出現四平八穩的僵硬和呆板。而熟練掌握了黃金律，更可以在行書結字過程中。

「以神遇不以目視，宮止而神自行」這句話出自《莊子·養生主》，是庖丁解釋自己解牛而刀不頓的原因的，意思是只用心神去接觸而不必用眼睛去觀察，眼睛的官能似乎停了下來而精神世界還在不停地運行。在啟功先生看來，學習書法的人一旦掌握了黃金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提筆寫字，神到、手到，字也就自然而成了。

「作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆差，則余筆皆敗。」這句話提煉自清代劉熙載的《藝概》原文為：畫山者必有主峰，乃諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主峰有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆。講究主筆與從筆之間的配合，是歷代書家都十分重視的，楷書中有「字無雙鉤」的說法，隸書中有「蠶不重卧，燕不雙飛」的口訣，原因也在於突出主筆。雖然漢字的基本筆畫並不多，但隨著書體以及筆畫之間的組合狀況不同，每一種基本筆畫，均有多種變形。這樣，線條的總體形態就豐富了起來，加上用墨的變化，更增加了線條的形態美。

「一呼之發筆露，一應之發筆藏。」這句話出自笪重光(1623年--1692年)的《書筏》。指的是上下筆之間的寫法，前者筆末用露鋒導出，後者筆末用藏鋒響應。一個字本身的結構中有呼有應，有藏有露，使整個字獲得貫通之氣。朱和羹在《臨池心解》中也說：「凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打迭成一片，方能盡善盡美。」這句話對「作書貴一氣貫注。」觀點的解釋。一氣貫注，渾然天成。才能使一幅作品成為具有生命活力的藝術品。而要想做到行氣通貫，就必須保證每個字、每行字中的脈絡清晰，通暢而無阻礙。而對於一個字而言，所有點畫應該彼此關照、筆勢連貫以使其血氣暢通。

「當疏不疏反為寒乞，當密不密必到凋疏。」這是宋代姜夔關於書法結構的論述。書法從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫疏了，就會象落葉之木而疏散凋零。所謂疏密，就是指在處理字形的時候，強調字內點畫疏密對比的結字方法。字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常以計白當黑，奇趣乃出。」字法中的「計白當黑」，是指將字裡行間的空白處當作筆畫來安排，務必使密者更密，疏者更疏，疏密對比強烈。

「撇捺如字之手足，挑鉤如字之步履」。衛夫人在《八陣圖》中對楷書概括為八法，這是其中的兩法。意思是「撇捺」是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鰭、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。「挑鉤」是字的腳步、步伐，要能夠穩健沉著，給人以犀利、剛勁的感覺。

「疏處平處用滿，密處險處用提」這句話出自宋曹的《書法約言》。意思是疏朗空白處下筆要飽滿厚實，緊密處要用提筆，這樣才不顯閉塞。飽滿厚實之處用肥筆，提的地方用瘦筆。太瘦就顯得枯槁乾癟，太肥又顯得渾濁臃腫。

「十遲五急十曲五直，十藏五齣十起五伏」。這是康有為對結字時用筆的總結。「遲急」、「曲直」、「藏出」、「起伏」是告訴我們每結一字用筆都要有變化。結字時筆畫缺少變化就會使作品或呆板、或浮躁、或是缺少力度、或是太過僵硬。

以正為奇故無奇不法，以收為縱故無縱不擒。以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。這是清王澍《論書剩語》中對運筆的奇與正論述。「奇」與「正』』相對。指書法作品的樸實有致、端莊嚴謹和靈活多變的巧妙安排及其相互結合的變化而又統一的藝術效果。

一味的追求端正則乏味，一味的求奇又會失態度，應該是正中求奇、平中求變，把握好分寸才能奇正相生。這就要求書者既受文字規範組成形式的約束，又要創作出多樣變化千姿百態。「決謂牽制，補謂不足也，損謂有餘，巧謂布置也」用筆略輕而快，就不會怯滯。不足之處，自然當補，有餘必當減損，落筆結字，要合理布置。

三、章法

章法是書法作品重要的構成因素和表現手段。章法與筆法、結體一起構成了書法藝術的三要素。這正是書法作為一種藝術門類有別於日常寫字的一個重要標誌。章法就是安排整幅書法作品中字與字、行與行之間既和諧統一；又富於變化，使一幅字顯現出整體美的法則。不同的字體有不同的美，如孫過庭在《書譜》中說：「篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便」意思是，篆書崇尚婉轉圓通，隸書須要精巧嚴密，今草貴在流暢奔放，章草務求簡約便捷。不同書體都有不同的形質與情性。蘇軾說「真書難於飄揚，草書難於嚴謹」。指的是寫楷書時，不僅點畫要精到，更重要的是把點畫寫得和諧、優美、有趣味、有神態，真書寫得靈動。就是說，點畫中寫出使轉的精氣神來。反過來，「作草如真」，就是寫草書絕不能忽略點畫，使轉中要體現出點畫的意味。

書法是創造的藝術，其構件就是蟲篆、草隸、八分，各種書體都可以相互借鑒，從而形成視覺美感。但這種創造並不是隨意的、雜亂無章的，而是有規則的。規則之一便是：「一點成一字之規，一字乃終篇之准。」這是孫過庭在《書譜》中對書法章法、謀篇以及布局進行的高度概括。章法、布局，不是大雜燴，其中要貫穿著一種主調，一種統一而協調的風格。落下第一筆，便奠定了一個字的主調，而第一個字也就確定了整篇的主調。主調確定了，便要嚴格按照相應的章法來完成全篇。章法是書法作品重要的構成因素和表現手段。因此，只有懂得了章法才算是書法，而且每一字每一筆都要按照章法行事才可以，否則就會：「差之一豪，失之千里」這是孫過庭對書法作品中的用筆和布局規範的論述，意思是在用筆上或布局上有一絲一毫的偏差，都會對整篇作品的效果產生嚴重的影響。在孫過庭看來，用筆和布局都是書法的基礎。而要想實現筆法布局精準熟練，就必須長期不懈地觀察、模擬，把古人用筆的「規矩」瞭然於胸。而且所有的發揮都應該建立在「規矩」之中，然後才能循序漸進。

「精美出於揮毫，巧妙在於布白。」這句話出自笪重光的《書伐》意思是說書法的精美在於用筆，而書法的巧妙則在於結構。如果說一點成一字之規，一字乃終篇只准建立的是書法的統一之美，巧妙布白創造的則是書法和諧之美。

「布白」是書法藝術的一門修養性的學問。線條之外的空白，其實也是一種「形」，雖然眼睛看不見，但是心靈卻可以感受到它的存在，並且也和書法的線條一樣，隱藏著某種深刻的情思。「布白」與紙張的原有的「白」相比已發生了質的變化，它使得書法藝術內涵豐富、充實，藝術空間得以延伸，藝術表現力得以增強。笪重光認為：「黑之量度為分，白之虛凈為布」意思是在整幅作品中，各字各行各有所佔的地位，講究黑白分布。黑處的實，白處的虛，各安其位。講究虛實分布要從虛處著眼，正所謂「計白當黑」，實處之妙皆由虛處而生。人們常常說某某書作高古，某某書作新巧入俗，某某書作格調雅緻，某某書作格調不高等等，似乎只可意會，難以言傳，有時讓人莫名其妙，其實一切風格、性情皆可由形質中察之。

「性情得於心而難名，形質當於目而有據。」這是包世臣在《藝舟雙楫》中對書法作品的性情與形質的論述，形質是指書法形態與質感，以及分行、布白的構成，是書法外在美；情性指人的感性心理世界，是審美、創作與欣賞的內在基礎，也是作品的主要意蘊。

虛實分布不僅要看到有字、有行的實處，也要看到無字無行的虛處。臨摹時在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，奇正關係，潤燥疏密等因素。書法創作中「黑之量度」由於真實，相對來說易於把握。而「白之虛凈」則需要書家對墨跡進行一種理性約制。

劉熙載說：「古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。」意思是空白少的地方，精神不堵塞，而充斥著鬱勃之氣，表現出幽遠之韻味；章法疏朗之處或刻意留下的大片空白，則代表著神韻和生氣之所在。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，作品才會有渾然一體的和諧之美。除了統一與和諧，中國的書法歷來還強調儒雅中和之美，並視為風格之正宗，無論在用筆、結體，還是在章法方面都追求折中協調，以至通會。

「輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔。」這句話出自劉熙載的《藝概》，是劉熙載借用周易中陰陽剛柔的觀念來論述草書體度要求，他認為，草書應該剛柔相濟，而從視覺效果的均衡和諧來說，遵循剛柔相濟原則，也就是尊重人們審美視覺上多樣性統一的欣賞心理。

「瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也」出自項穆的《書法雅言》。意思是瘦處，力量要足。肥處，要有筋骨，用筆不宜太肥，太肥則形濁，不清爽；也不可太瘦，瘦則形枯，軟弱無力。明代趙宦光在《論書》中說：「筆法尚圓過圓則弱而無骨，體裁尚方過方則剛而無韻。」「筆圓而用方為之遒，體方而用圓謂之逸」這是說，不僅圓筆和方筆應該交替使用，而且即使在一筆之中，也應該方中有圓，圓中有方。兩者之間並無明顯的分界，只是程度上的相互消長，所以全在於運筆上的善於掌握。假如掌握不當，就會出現過圓、過方而導致失中之病。為章之道、謀篇之意如列陣之法，聚而成陣，解而為士。要把單獨的字貫穿為一個有機的統一體，除了我們剛剛講到的要遵循統一和諧儒雅的原則外，須使字與字之間，行與行之間首尾呼應、上下相接、氣脈通暢，若行雲流水、自然天成，而不是機械的、呆板的進行拼湊。

四、「形」與「神」

書法中「形」與「神」的統一，是書法藝術的精髓之一，形是神的所生之地，因此在書法創作過程中，歷代先賢都十分注重形的刻畫，如衛夫人在《筆陣圖》中就提到：「每為一字各象其形」意思就是每寫一個字，都要通過這個字的造型來反映出這個字所應反映的那些客觀事物的形象特徵，而且不僅僅是形似，更應該神似。衛夫人把書道的本質，定性為客觀事物物理之美，是典型的道法自然者的體現。

孫過庭也曾在書譜中說：「懸針垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態。」孫過庭認為在書法作品中要能夠通過用筆結字體現出懸針垂露的區別，奔雷墜石般的雄奇。大雁展翅野獸狂奔時的姿態，鳥舞蛇驚的體態。道家認為「萬物皆可為師」。

古人認為，想像的作用，就是把自然界和人類社會的各種形象在大腦中所形成的表象材料進行轉換、加工、改造、重新組合、進而創造出書法之形。唐代李陽冰對於書法的形也有類似的論述：「於天地山川得方圓流峙之常，於日月星辰得經緯昭回之度。」以及「於鬚眉口鼻得喜怒舒慘之分，於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理」先賢認為自然界的一切事物均可作為書法形象的原型，如山川河流、鳥獸蟲魚、花草樹木，風雨雷電等，甚至是一捧泥土也有我們值得學習的地方。

這其實是一種頓悟，是書法家對具體事物的感受和體驗。「悟」的實質就是在不同事物的意象可旁通的基礎上，給本並沒有藝術生命感受的漢字賦予別樣的生命力。善於「悟」的人，能夠在生活的觀察中找到書寫的靈感，達到一種藝術的狀態。「聞江聲而筆法進，見蛇斗而草書長。」這句話由兩個人簡太雷和文與可的詩句組成。意思是：聽到江水湍流的聲音使雷太簡的筆法進步，觀看路邊斗蛇而使文與可的草書有了長進。是書法家通過湍急的江水和搏鬥的蛇中的暗示悟到了筆墨的靈氣和氣勢。

在中國傳統哲學中也有「天人合一」、「萬物與我合一」的理念。學習書法若能仔細觀察和用心體會自然萬物在形、神等方面與書法藝術的聯繫，久而久之必然會使書法作品透著一種天賦和靈氣。當然「形」是為了「神」而服務的，南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：「神採為上，形質次之」。「形」是指點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；「神」主要指書法的神采意味。「神採為上，形質次之」。說明神采高於「形質」，而形質是神采賴以存在的前提和基礎；追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。

唐代張懷瓘曾說：「風神骨氣者居上，妍美功用者居下。」風采神情是書家精神品格、情感心緒的筆墨體現；骨力氣勢是指書作筆墨形態的力度、動態所形成的美感；妍美是書法形態缺乏骨力氣勢的浮華之美。功用是書家後天學到的筆墨功力。

書法創作要求傳神。只有傳神，才能鮮活出彩，才能表現作者的情感意味和精神境界。否則就會狀如運算元，呆若木雞，無精打采，令人生厭。《翰林粹言》中言道：「得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象」，這就是對「神」重於形、高於形的高度總結。對書寫者來說，神是心靈的火花，揮毫的靈氣。對鑒賞者而言，神似銀針觸激神經，令人為之一振。

中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以後，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。「韻」是衡量藝術美的唯一標準。「盡其美」才是韻，韻不多，藝術的美感就喪失了。「氣韻生動謂之神品，會於中和斯為美善」氣韻生動謂之神品本來是夏文彥在《圖繪寶鑒》中用來評價繪畫作品的，古人把繪畫作品分為神、妙、能三品，氣韻生動是畫家作畫的最高境界，而氣韻生動的作品自然也就是三品中最高的神品了。

而項穆則認為書法作品達到中和平衡的狀態作品才算完美。正如董其昌在《畫禪室·評法書》中所說的：「蓋以勁利取勢，以虛和取韻。」意思是剛健挺拔的筆法表現勢，虛和溫潤的筆法營造韻，而只有剛柔相濟，勢韻才能兼而得之。由於人的主體意識的覺醒,人們寓性格和人生際遇於書法,來表達真實的情緒和情感,在這個意義上,書法已經被提升到由「技進乎道」的形而上精神層面,書法被灌注了大量超越書法本身之外的豐富內涵,書法永恆的魅力也在於此。「或寄以騁縱橫之志，或托以散鬱結之懷。」出自唐代張懷瓘的《書議》意思是或可用來表現它縱橫的志氣，或用來寄託它憂鬱的感情。當人的主體意識在書法中覺醒並逐漸強化時,人們開始把書法中的漢字看做是有生命的形體,而缺少了神、氣、骨、肉、血,也就不能成為書了。

歷代書法家都十分重視作品中的氣韻，清代笪重光在《畫筌》中也表達了作品氣勢雄遠的人，才能稱得上是大家，神韻幽閑的作品才能稱得上是逸品，也就是達到了極致的優美的藝術觀點。「氣勢雄遠方號大家，神韻幽閑斯稱逸品。」他告訴我們能夠讓人過目不忘的作品必然會成為名作，而寫字畫畫讓人看過就忘的人也必定是庸才。

韻是通過筆法和形質獲得的但並不是刻意為之所能達到的。「行於簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味。」在范溫看來，「韻」應是具有獨立性和極致性的審美範疇，是超乎形態以外的能提供無限的體悟、鑒賞的空間。而韻的產生，並不需要繁花似錦、光怪陸離，相反正是簡易閑澹才能產生無窮的韻味。

書法的創作過程，實際上是追求「形」與「神、韻」完美統一的過程，為了達到形神兼備的藝術境界，在藝術活動中，必須體現出有意圖、有目的的和合乎法則規律的運筆結字與布局。

五、韻

提到書法的美，就不能不說草書的動勢之美。索靖的《草書勢》對用結體的變化來表現動態美作出了如下描述：「騏驥怒而逼其轡，海水窊窿揚其波」以及「玄熊對踞于山岳,飛燕相追而差池」草書結體就如奔跑中的運動員一樣，竭力打破平正穩定的體勢，或上體前傾，或上部後仰，這種前傾或後仰打破了平正穩定而產生了動態美。

索靖筆下草書動感產生了勢不可擋之勢，象暴怒的駿馬要掙脫韁繩不可遏止，如大海中的波濤洶湧澎湃；其力度的強大，如兩隻搏鬥中對抗的黑熊。當我們被古人這些華麗的辭藻所迷惑時，如果站在視覺體驗的角度來理解這段描述，心胸就會豁然開朗起來。

唐代張彥遠在《書法會要》中說「真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。」意思是說，楷書一個字寫完了，勢盡意也完成了，可謂「一字已見人心」，可是連綿草書則不然，勢未盡而意也未盡。草書的行書方式更為自由飛揚，更適合充分表現書家的情感；也正是這是草書形態中所具有的生命力、運動取向感的表現。塑造了草書生生不息的韻律，使人們關注其美。

唐代的韓偓也曾用：「怪石奔秋澗，寒藤掛古松。若教臨水畔，字字恐成龍。」來評價懷素的草書。「怪石奔秋澗，寒藤掛古松。」是說懷素草書中的點，好像怪石正在向秋澗奔走。豎和鉤，真像枯藤掛在古松上。兩句中雖只點出點、豎和弧鉤這些個別筆畫，但卻依然可以讓人想像到那種運筆時飽滿、剛勁、渾厚的效果。無一字不飛動，無一字不活潑，體現了狂放、豪縱的氣韻。甚至讓人擔心「若教臨水畔，字字恐成龍。」如果把寫了字帶到水邊，每個字恐怕都要化成龍，游到水裡去了。

三國時的曹植在《洛神賦》中也有「竦輕驅以鶴立，若將飛而未翔。」的生動描寫，意思是聳起輕靈的身軀象仙鶴一樣欲飛還留。

草書的書法形態所形成的一個連綿不絕、氣韻灌注的統一的整體的審美意象，造就了草書強烈的動勢感，而「勢」則是草書形態運動和力的表現，草書之美也正來源於此。「邈若嵩岱之峻極，燦若列宿之麗天。」這句話出自王珉專門描述行書的書論《行書狀》。就是用山嶽和星空等具有氣勢的形象來表達行書給予欣賞者的主觀感受。

王羲之在用筆賦中也有相關的描述如：如長天之陣雲，如倒松之卧谷。象長空的雲陣，象斜松卧山谷。時滔滔而東注，乍紐山兮暫塞。時而滔滔向東流，忽然被群山短時阻塞。射雀目以施巧，撥長蛇兮儘力。射雀的眼睛用技巧，拔長蛇用儘力氣。

書法的最終目的在於抒情。情感是通過創造文字的外在形式結構表現出來的，因而書法的線條、結構便是情的形象。

唐代張懷瓘認為：「楷書點畫為形質使轉為性情，草書使轉為形質點化為性情」他告訴我們楷書書要善於使用使轉的筆法，否則寫出來的字會顯得呆板，而草書則要注重點畫，否則會使作品缺少性情，也就少了勢、缺了美。

「墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。」這兩句話是李白用來評價懷素草書的話。草書是融抒情性與音樂感於一體的書體，它最能體現書者的創作激情，要求書家有快馬入陣般的氣勢，更需有「飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫」的磅礴。

而懷素之所以能夠達到這樣的程度，則是其練字刻苦，墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。洗毛筆的水多的可以容下幾千里大的北溟只魚，而用筆之多足可以殺盡中山的兔子。正是這些才使得懷素的草書：「恍恍如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。」孫過庭也認為只有當一個人「智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由」時也就是修養和技巧達到完美結合，心手和諧雙暢；筆墨不作虛動，下筆必有章法的時候寫字才能如行雲流水，也才能讓由筆畫組成的文字活脫脫躍然紙上。

許謠的「志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。」描述的是懷素在無意識狀態下創作狂草的情形。告訴我們懷素追求的創新目標是「新奇」，筆法線條是瘦勁的，用墨是濃淡互見的。用筆的疾迅變化，這種新奇的感覺是變化莫測的沒有固定的一種模式或是形態；「出奇入神，不失其正。高風絕跡，邈不可及。」這是郝經對王羲之草書和人品的評價，意思是說王羲之的作品出奇入勝、出神入化，又不失章法。而能夠達到他這樣高風亮節品格的人，現在已經絕跡，所以他作品的高遠是現在的人遙不可及的。

書法作品是書者思想意識、品德行為的直接反映。人們在學習書法和創作書法作品的過程中，必然要把自己的思想情感貫穿其中，必然要顯現出自己世界觀、人生觀、價值觀的取向。通過一個人的書法作品可以展現人的思想，洞悉人的心靈。所以書法既要師古，像古人學習技法，又要推陳出新，把個性與共性、人與我完美結合起來。

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這問題太大了，要欣賞書法，首先你先得知道書法的歷史和演變過程，並且了解在演變過程中都有哪些書法家和碑帖名垂千古，然後再來談欣賞書法。

漢字的演變經過從甲骨文-金文—大篆-石鼓文-小篆-隸-待更新

漢字的發明者可以追溯到倉頡。一般認為「商代的甲骨文是最早的文字。」甲骨文，一片龜甲，一片牛肩胛骨，或者一塊鹿的頭額骨。腐爛之後，經過漫長歲月，顏色雪白，非常適合在上面契刻文字，甲骨文是用來卜辭和記錄商朝歷史的，用毛筆沾染硃紅色顏料，在甲骨上書寫祈願或祝禱的句子，書寫完畢，再用硬物照書寫的筆畫契刻下來。
「書寫」與「契刻」是完成甲骨文的兩個步驟。具體甲骨文過程和文字特點可以查百度百科！

這就是典型的象形甲骨文字，猜猜它什麼意思，呵呵！

金文，金文是刻在青銅器上的銘文，殷商早期的青銅器銘文不多，常常是一個很具圖像感的單一符號，不一定是文字，也有可能是部族的圖騰符號。早商的青銅銘文圖像符號特別好看，有圖畫形象的視覺美感，藝術家會特別感興趣。這些還沒有完全發展成表意文字的原始圖像，正是漢字可以追蹤到的視覺源頭，充滿象徵性、隱喻性，引領我們進入初民天地初開、萬物顯形、充滿無限創造可能的圖像世界。早商青銅銘文與甲骨文字同一時代，但比較起來，青銅圖像文字更莊重繁複，更具備視覺形象結構的完美性，更像在經營一件慎重的藝術品，有一絲不苟的講究。用現在的情況來比較，青銅銘文是正式印刷的繁體字，甲骨文字則是手寫的簡略字體。

大篆-石鼓文-小篆

韓愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：「鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。」

西周青銅銘文已經具備嚴格確定的文字結構和書寫規格，由右而左、由上而下的書寫行氣，字與字的方正結構，行路間有陽文線條間隔，書法的基本架構已經完成。

從西周康王時代的「大盂鼎」，到孝王時代的「大克鼎」，到宣王時代的「毛公鼎」，三件青銅銘文恰好代表西周早、中、晚三個時期的書風，也是書法史上所謂「大篆」的典範。

西周的文字不僅是鑄刻在青銅器上的金文，唐代也發現了西周刻在石頭上的文字，也就是著名的「石鼓文」。

石鼓文在書法史上的重要性，常常被認為是「大篆」轉變為「小篆」的關鍵，而「小篆」一直被認為是秦的丞相李斯依據西周「大篆」所創立的代表秦代宮廷正體文字的新書風。秦始皇統一天下以後，由李斯撰寫的「嶧山碑」、「泰山刻石」，都是「小篆」典範。「皇帝立國，維初在昔，嗣世稱王，討伐亂逆」（嶧山碑文），線條均勻工整，結構嚴謹規矩；「乃今皇帝，壹家天下」，書法也到了全新改革、「壹家天下」的時代。

李斯

李斯為秦始皇記功書寫的「刻石」，李斯可能是漢字書法史上第一位有名姓與作品流傳的書法家。李斯書寫的「嶧山碑」常常是寫小篆者的範本。

但是原碑其實早已喪失。現在流行的版本是晚到南唐時代徐鉉的臨摹本，宋朝時依據徐的摹本再翻刻為石碑。流傳的「嶧山碑」因此並沒有秦篆的古拙，線條太過精巧秀麗，結構也太過嚴謹成熟。

「泰山刻石」是秦始皇統一六國之後的公元前二一九年，在泰山封禪，命李斯書寫的記功刻石。原有一百四十四個字，加上秦二世時代李斯再書寫的七十八個字，總共二百二十二個字。「泰山刻石」原來立放在泰山頂上，一千年間風吹雨打，電劈雷擊，逐漸崩裂風化，斑駁漫漶，到了明代，只剩下二十六個字的拓本（也有人以為不是原來李斯的書寫）。清代在山頂發現殘石，只剩下十個字，能夠辨認的只有「臣去疾」、「昧死」、「臣請」七個字而已，筆勢雄強，刻畫嚴謹，比依據後代臨摹本重刻的「嶧山碑」的確更接近兩千年前秦代李斯小篆的書風。

李斯為秦始皇記功書寫的「刻石」還有「之罘刻石」、「會稽刻石」，都是統治者巡視疆域、立碑記功的紀念性文字。石碑文字和商周「金文」一樣，都是追求「永恆」、「不朽」的書法，鐫鑄在青銅上，或契刻在岩石上，稱為「金石」，對統治者的偉大功業有永恆紀念的意義。

然而在「刻石」書法發展的同時，秦代也由地位低卑的小吏創造了用毛筆直接書寫在竹簡、木簡上的「隸書」。

「小篆」是秦對舊字體的整理，「隸書」才是秦代所開創的全新書風。李斯如果是秦代「正體」文字的書寫者，那麼秦代充滿生命活力的新書法，卻在一群無名無姓的書寫者手中被實驗、被創造。這一群書寫者共同的稱呼是「隸」，他們創造的書法被稱為「隸書」。

嶧山碑文（需要完整版的碑文可以私信我）

隸書

隸書將漢字由圓形變為方形，漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結構，這一次文字的定型經過兩千多年，由隸入楷，一直到今天都沒有太大的改換。漢字從「篆體」改變為「隸體」，是書法史上的大事。

篆書基本上已經形成方形的字體結構，但線條還是以圓形曲線為主。「篆」常用來形容如同煙絲繚繞的婉轉，這與篆書使用的曲線有關。書寫篆體，有許多曲線的圓轉。唐代李陽冰就常以圓轉線條書寫出他著名的「玉莇篆」，粗細均勻，緊勁連綿，布局秀麗。只不過李陽冰的篆書太容易流於裝飾性，缺乏筆勢的提頓，這是李陽冰個人借篆書發展出來的獨特書風。比較真正的如秦代「泰山刻石」李斯的篆書，其實還是有很多方筆，線條的刻畫也沒有那麼圓滑平均。

隸書的「破圓為方」，確立了漢字以水平垂直線條為基本元素的方形結構，這一次文字的定型經過兩千多年，由隸入楷，一直到今天都沒有太大的改換。隸書在文字上的革命影響可以說既深且遠。

隸書的形成過去多定在漢代，漢代可說是隸書完成而且成熟發展的時代。但是以新出土的考古資料來看，開創隸書新書風的時代是秦而非漢。

隸書被認為是地位低卑的「徒隸」之人，因為要處理太多簡牘文件，因此發展出一種快寫的方便字體，像今天的「速記」。不能與朝廷廟堂使用的正體篆書相比，沒有莊重性，也沒有鐫刻在金屬石碑上的永恆性與紀念性。但是久而久之，方便簡單的字體在社會上流通起來，也受到務實政府的支持，逐漸取代了舊的保守字體。畢竟，文字的紀念性、裝飾性只對少數人有意義，從文字傳達與流通的實用功能來看，隸書取代篆字只是遲早的問題。

文字的改革非一人一朝一夕的改變，而是許多因素在漫長時間中發展的結果。然而隸書的創造，的確跟地位低卑的書吏有關，他們不是丞相李斯，不必為文字的歌功頌德傷腦筋，他們只是更務實地完成文字流通的本質。

臨摹漢隸是從刻石拓本入手，也就是一般人熟悉的「禮器碑」、「史晨碑」、「曹全碑」、「乙瑛碑」

曹全碑

禮器碑

乙瑛碑

今天就先更到這了。

下次更新以王羲之王獻之等為代表的魏晉書法以及以柳公權、歐陽詢、張旭等為代表的隋唐五代書法。