余華的《活著》是刻意堆砌的悲劇嗎？

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感覺主人公福貴經歷了太多的悲劇而沒有一點歡快的地方，反而失掉了真實的色彩。

先給結論，余華先生的《活著》不是刻意堆砌的悲劇。首先，《活著》並不是悲劇；其次，主角福貴的一生並不是作者刻意堆砌出來的悲劇。

閱讀《活著》，一定要注意作者表達的這兩點，也是全書的主題。「活著本身沒有任何意義，有意義的是生活」，換言之，福貴歷經波折的一生，早已明白「活著是為了吃飯」；忍受一切苦難、波折，面對親人一個接一個地死去，他依舊選擇活著，心懷仁慈、善良、堅毅。這不是悲劇。

第二點，福貴的一生幾乎經歷遍了中國這幾十年的大事件。書的後半部分，親人非正常死亡的速度明顯加快，與時局變化有關。建國、三五反，抗美援朝、大躍進、三年困難時期、文革，幾乎沒有消停過。余華先生所想表達的是：西方普通人400年都無法經歷的事情，在中國近代40年就可以經歷一遍。造成這些悲劇的並不是作者本身，而是時局和時代。這是余華先生親口對我說的。

真的，改革開放後，經濟發展得太好太快。以至於現在經濟增速稍微慢點，就有一群人唱衰。同樣，這群人對中國曾經的狀況一無所知，認知割裂；他們並不知道建國後的三十年里發生了什麼。有人寫出這些事，居然被視為故意堆砌、製造悲劇，我不能理解。

有關人物非自然死亡的事，其實是余華童年記憶的自我映射，1986年到1989年先生筆下非自然死亡的29個人。是童年時，身為醫生的父母下了手術台，衣服也不換就回家吃飯，造成對血的印象；是文革時，目睹遊行、造反、審判、逮捕、槍斃，留下對暴力的記憶。一個童年少年時浸泡在血腥和暴力中的人，成年之後自然也會有行為的投影；作為小說家，折磨人的方式千千萬萬，死亡是最不稀奇的一個。

先生意識到了自己的問題，在努力轉型，儘管其中充滿曲折和不易。之後的作品受盡批評，轉型之路依舊沒有放棄。希望認為「余華在故意堆砌悲劇」的朋友可以帶著我說的這兩點重新看一遍《活著》，或許會有新的發現。

我是贊同題主的。因為在我第一遍閱讀的時候也有這種感受。我翻了下現有的六十個答案，基本都在說現實更殘酷，余華在《活著》裡面的悲劇並不是最悲劇的。這種說法我不否認，但我覺得這不是關鍵。衡量小說里這些悲劇的處理是否顯得「刻意堆砌」，並不完全等同於現實里是否存在這樣的悲劇，我認為作者在文本里的處理更加重要。為了解釋這種感覺，我又讀了一遍《活著》，做了一些筆記，希望從故事時間與敘事時間、場景與細節、人稱及其他這三點，從文本方面闡述一下我為什麼會有這種「悲劇的刻意堆砌」感覺的個人看法吧。

下文頁碼標註都來自於余華：《活著》（作家出版社 2010年1月版）

一、故事時間與敘事時間

讀這本書最直觀的是，啊竟那麼慘，並且慘的那麼接二連三，故事裡的人物怎麼都死光光了。於是會有一些悲劇「堆砌」的感覺，特別是在小說的後半部。我覺得這同故事裡的時間線處理是有關係的。很多人拿現實更殘酷來說明，恰恰也反應了這個問題。如果把小說《活著》這個故事放到現實中，未必會產生小說中悲劇這麼禍不單行的感覺。如果你注意一下小說中故事中的內容所確實經歷的一個時間（熱奈特稱為故事時間），這個時間是合理的。我稍微理一下：

福貴爹死：日本投降後，解放前，鳳霞三四歲左右，

福貴娘死：解放戰爭中，有慶至少一歲零七個月（城裡半年，又過一年，福貴被抓壯丁又兩個月後），算一下鳳霞約莫五六歲。

有慶：大躍進與人民公社化運動時期，1958年後，有慶五年級

鳳霞：文化大革命時期，1966年後，難產。苦根出生

家珍：鳳霞死後不到三個月

二喜：苦根四歲

苦根：七歲

以上根據文章內容對福貴家人的死亡時間與間隔做了相對直觀的顯示。讀者會發現這個故事時間是完全合理的。日本投降到文革後這段時間恰逢中國多災多難的時期，家破人亡是完全可能的，並且在故事時間裡，我們可以清晰的看到每個人的死是隔著年頭的。而家珍的間隔只有三個月是因為她一直卧病在床，也是合理的。但為什麼會產生悲劇的「堆砌」效果呢？這跟敘事時間有關。敘事時間是作者陳述故事這個行為的時間。我們把敘事時間加到故事時間上做一個對比。敘事時間直觀的用頁碼錶示一種進度吧。

福貴爹死：日本投降後，解放前，鳳霞三四歲左右。（P30）

福貴娘死：解放戰爭中，有慶至少一歲零七個月（P65）

有慶：大躍進與人民公社化運動時期，1958年後，有慶五年級（P116-126）

鳳霞：文化大革命時期，1966年後，難產。苦根出生（162-164）

家珍：鳳霞死後不到三個月（P165-P166）

二喜：苦根四歲（P171-172）

苦根：七歲（P179-180）

於是我們可以更直觀的看到，在後半段里敘事時間遠短於故事時間，特別是鳳霞死後，敘事時間的前進明顯加快了腳步。故，雖然在故事時間裡中間隔著不少年頭，但是在敘事時間裡，進度非常快，中間鋪墊的很少，有種這些人都是奔著死亡去的的感覺，所以會有些「悲劇的堆砌」的感覺。

二、場景與細節

小說和電影不一樣，在電影中，場景是直接呈現的，譬如福貴在賭場這一情節，如果是電影，賭場這個環境是必須有的，甚至賭場里的一根柱子，一把椅子，不會有直接作用，但它客觀的放在這個場景里了。小說不是。小說如果要展現一根柱子、一把椅子什麼的，要另外花費筆墨去構建。換句話說，場景是需要作者去建構的。而場景描寫的作用之一可能就是增加小說環境的一種客觀性，通過描寫場景來顯示環境，讓讀者可以去體會這種環境。

而小說《活著》幾乎是沒有場景的。他是通過講述去構建整個故事。還是比如說福貴在賭博，他會直接告訴你「我在賭場賭博，我輸光了家產」，並沒有通過場景去讓讀者自行體驗這是個什麼情況。

這兩種呈現方式各有利弊。但我覺得這影響了讀者對故事的進入程度。一種是將你帶入這個環境去看，而在《活著》的福貴講述階段，讀者就相當於民間歌謠採集人的「我」，是一個不參與故事的聽眾。在「聽」這個環節裡面，因為讀者處於一個直接的二次接受中，所以對真實性的體驗會損失掉一點點，印象深刻的是闡述者「福貴」希望強調的段落，所以就會造成悲劇上怎麼還是悲劇的情況。

這一點我覺得可以和閻連科的《日光流年》做下對比。《日光流年》是悲劇嗎？《活著》死了快有一家人，《日光流年》死了快有一村子人。但《日光流年》的直觀沒有比《活著》更有「悲劇堆砌」的感覺，我覺得某種程度上跟這兩種不同的呈現方式對讀者的所處定位不同有關，進而影響讀者感受。這兩種感受的區別就像從前課本上有個寓言故事，講的是一個王子聽不得別人的悲劇，總是說啊如果這種情況發生在我肯定受不了啊。後來那個王子經歷了更慘的事情，國破家亡淪為乞丐。別人聽他講他的故事也發出了同樣的感慨，說啊如果這種情況發生我身上我肯定受不了啊。此時王子說：我也這麼過來了啊。所以我覺得讀者和文本的距離感會影響讀者的感受。

另外，小說《活著》的這種講述式呈現在某種程度上是缺失細節的。這也是我對余華的一個怨念所在。打個比方，戰爭的那一段。作者對這樣的感受是缺乏體驗的，這戰爭的段落描寫的有點一般的。寫戰爭的著名片段是托爾斯泰在《戰爭與和平》里安德烈公爵在戰場的段落。雖然人物形象講述方式等都不一樣，但給人的真實感可以對比得出來。不過這不是重點，寫戰爭段落和托爾斯泰比較，這個要求太高了。並且這個問題可以在通過講述這種方式來弱化掉，只是作為讀者，我的感覺是一直弱化這種氣氛，避免群像的描寫，總歸是缺了點什麼。

在另一點對細節的描繪，我一直覺得怪怪的說不出來。最近看了格非老師的書，豁然開朗。他舉了兩個例子，一個是博爾赫斯談《古蘭經》里為什麼不出現駱駝是正常的。因為對於作者來說，他生活在阿拉伯地區，駱駝對於他來說太常見了，沒必要去多著墨。換個角度，如果一個外國人要偽造阿拉伯的東西，他想到的一般會是駱駝這種富有阿拉伯標誌的東西。另一個例子是林黛玉進賈府時，寫到正房陳設時，一連用了兩個「半舊的」去形容物件。脂硯齋點評「『半舊的』三字有神」。為什麼？如果一個沒體驗過這種富貴感覺的人去描繪榮國府這樣的富貴鄉的人，描寫氣派的話自是不需要少講，但一個體驗過富貴的人，富貴已經是見怪不怪的東西了，反而視角落在「半舊的」身上。

所以，余華寫《活著》給我的感覺，寫那些歷史時段寫的太典型了，我這可能有些雞蛋裡挑骨頭的嫌疑。既然小說主要是通過講述來呈現，而且是通過鄉下人福貴的口吻講述，好像缺少了一些私人化的專屬體驗，使得這段歷史的書寫顯得有些意念式，而不是全然的現實性。當然，余華不一定追求生活中再現式的真實性。而且如果注重敘述者福貴的寫實敘述，肯定不會是這麼流暢的一個小說。我們老師曾經布置我們作業，讓我們採訪家裡的長輩文革的一些親歷故事，我採訪我奶奶的時候，會覺得整個都有點溝通障礙，最重要的是我奶奶的講述非常的碎片化，而且會避開一些她覺得很正常，但我覺得很詭異的事情。這樣的敘述放到文學小說里去，一定是要經過處理的，不過怎麼處理的問題是看作者拿捏的度了。余華這部小說顯然是處理的非常好讀，也很取巧，但也因為這樣的典型化處理而在細節方面的現實感被削弱了。所以這方面在某種程度上也會加劇一種「悲劇的刻意堆砌」。

三、人稱與其他

很遺憾我對敘事學非常生疏。嘗試用這個角度切入下。小說選擇的是一種講述的形式進入，同時也是通過第一人稱來敘述。並且是通過晚年福貴回憶式的敘述去形成整個故事。我覺得以這種形式去敘述跨度相對較大的小說內容，對故事時間的控制是挺好的，而且時間不是線性發展的，如回憶家珍來叫福貴不要賭博這一段就呈現三個時間段，又加快了故事的進度。整個故事都比較明朗，好讀，短句也用的比較多，對話直接起帶動故事進程的作用，且分割了段落，整體故事容易上手讀，小說整體也不拖沓。

但這樣的進展我覺得也造成了某種「悲劇的刻意堆砌」的嫌疑。因為是第一人稱敘述，且沒有進行心理描寫的開展。就是倘若以福貴的「我」為敘述者，是很少有心理聚焦的。而且以福貴的視角去看周圍的人，並不細緻。這裡的細緻並不單指場景中的細節，而是一種情感的展開。《活著》這本書裡面，比較少有對別人的具體的神態、動作等側面描寫，人物情感的描寫上面也比較淡化。喜怒哀樂通過敘述來直接表達。他會直接說我很高興，或是我很難過，或是某某很高興之類的話來傳達人物情感。所以說他像海明威我可能有些微詞。海明威的冰山一般都不直接這麼顯露吧。而是更加委婉的通過一些神態動作或是對話之類的來傳達此類情感情緒。但《活著》也有其特殊之處。他的第一層敘述者是民間歌謠採集者「我」，第二層的敘述者才是福貴的「我」。等於說，福貴的「我」是通過民間歌謠採集者的「我」來呈現的，而故事的具體進展又是通過福貴的「我」來開展的。

隔著這樣的兩層，或者也不知道是不是余華的冷漠筆觸起了作用，人物情緒的層次感被削弱淡化了。在福貴的「我」的敘述下，故事裡的人物對命運有種逆來順受，甚至處變不驚的不像個人。我的意思不是不像個農民，是不像個人。比如P22福貴輸得傾家蕩產，娘與家珍的反應是有點平淡的。當然也有激動的地方，比如在有慶死了這一處，從上文的頁碼標準來看，有慶之死花了十頁來敘述，遠超過其他人。相對於其他人死的時候福貴的淡然，有慶之死他相對最激動一點，鬧起來，看到春生之後，情緒的轉換非常突然，開始講空頭，講著講著還笑了。這種轉換感覺有些突兀。更多例子不舉了。總之是給人一種這樣的感受，不是零度寫作與作者遁入幕後，對於寫實主義或自然主義的要求來說，更多的是沒有寫到位的感覺。

對悲劇應有的情緒刻畫並不入木。如果說是作者刻意為之，我不會感到奇怪的，因為我自己也不相信余華是真的真心實意要走現實主義的路子。不過就「悲劇的刻意堆砌」這種感覺而言，在現實主義的期待視野下，沒有給予悲傷一定的現實所期待的反應，產生這樣的感覺也是無可厚非的。同樣的，如果他原意是想要指向某種荒謬，如果想要有點局外人里莫爾索的效果，我也表示充分理解。

余華給我「刻意悲劇」的感覺很久了，這次嘗試著去整理下為什麼自己會有這種感覺。大致就先這三點寫完。如有概念性錯誤或是值得商榷的地方，請不吝指出！托失眠的福，從早上開始看小說整理，在知乎認真的吐槽那麼多好像還是第一次。真想獎勵智己一朵小紅花。

《活著》開頭，有這麼一段。

在農忙的一個中午，我走進一家敞開大門的房屋去找水喝，一個穿短褲的男人神色慌張地擋住了我，把我引到井旁，殷勤地替我打上來一桶水，隨後又像耗子一樣竄進了屋裡。這樣的事我屢見不鮮，差不多和我聽到的歌謠一樣多，當我望著到處都充滿綠色的土地時，我就會進一步明白莊稼為何長得如此旺盛。

你看，這個操女人的男人此刻很爽，但是遇到厄難或者伴隨著衰老他會死。

可是他自己可能從沒有認真體會過自己的生命力像麥子一樣充滿茁壯的綠色，也沒有想過自己會衰老，會死亡，血液凝固之後，屍體會稱為小蟲子的洞穴。

作家，幫他想到了。

對我而言——

有孩子之前，我覺得孩子笑嘻嘻才可愛，我很害怕孩子哭，一想到孩子總是哭，我就頭疼。

有了孩子之後，孩子哭我也覺得甜蜜。

當我喜歡一個女人的時候，會關注她的臉，胸，屁股以及所謂的氣質和打扮。

當我愛一個女人的時候，我會想到她可能會被別人騙，會柔弱無助，會莫名傷悲，一個好好的姑娘也要經歷生死離別的煎熬。

這是成熟的愛。

至於你所說的堆砌，其實在小說中，行文堆砌是帶有貶義色彩的，余華的文字功底足以讓他駕馭更多對災難性事件的描述。

我只能說文中一連續的災難，是作家對這個國家愛的深沉。

《活著》是小說版本的《亞洲銅》。

余華還是太仁慈，題主還是太年輕。

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獲了這麼多贊，實在很慚愧，我本該裝完就跑，卻還是忍不住回來補充一些。

為什麼說余華還是太仁慈？
小說有一些點是淺藏輒止的，那些年代有什麼？窮兇險惡的人性，清算迫害的殘忍，歇斯底里的哀嚎，這些幾乎沒有刻畫。我們看到的，只是噩運襲來時，主人公避無可避，默默承受。反而讓人有了一絲錯覺，就是主人公從未絕望，挺過去後，一切都會好起來。
余華把福貴的命運一頁一頁向讀者揭示，筆觸是收斂的，其實是在手下留情。我們只是眼看著一段鮮活的生命是如何慢慢地，慢慢地心若死灰，行將就木。最後，一頭牛，一個人，一段回憶。
在殘酷的命運和荒誕的現實之下，有一劑麻醉藥可以安樂死。
這是作者的仁慈。

為什麼說題主還是太年輕？
並不是針對題主。
我反對的只是「主人公經歷了太多的悲劇而幾乎沒有歡樂，反而失掉了真實的色彩」這段話而已。
生活中本來就有悲有喜，有的人不幸要多一點，有的人歡樂要多一點。
題主產生這樣的疑問，可能是生活的視角不同造成的。
就好像坐在吹著冷氣的寫字樓里的都市白領，與大涼山裡失去雙親的小女孩，他們眼中的世界以及對這個世界的理解，都是不同的。
悲喜，不是判斷真實與否的標準。

另外，我覺得樓下孫悟凈說得很好:《活著》里的內容，是縮減版的歷史，是精減後的現實。
我喜歡這句話。

贊同高贊的回答

不過我這裡順便推一本書

在《活著》這本書里，他們經歷的事在那個特定的年代都是正常的，排名第一的答案也非常理性的分析出你會覺得堆砌苦難的原因

所以我這裡推這本《夾邊溝記事》

這本書當年在報紙上連載的時候，很多人看了連載之後才知道自己的父親，自己的親人當年是活生生餓死在夾邊溝和明水農場，尋不回骨骸，那些家庭就把報紙收集起來，對著報紙燒香燒紙錢

書裡面有更讓人無法面對的現實，不忍卒讀，即是如此

那些非常悲傷，非常難過，非常痛苦的年代，並不只是小說而已

完全同意題主的看法，書中在後面刻意讓人物死亡的痕迹變得非常的明顯。

前面除了福貴的父親、母親、妻子家珍的死存在合理的因素，後期人物的死亡無不出於偶然：兒子友慶死於抽血過多，女兒鳳霞死於生孩子，女婿二喜死於建築事故，外孫苦根吃豆子撐死。我不反對意外死亡的描寫，甚至這更能反映出命運的無常，破除掉主角光環的魔咒。歷史上華盛頓死於放血，伽羅瓦死於意外決鬥，李小龍的兒子拍電影被道具槍射死……但是小說到了後期，顯得命運對於福貴極度的刻薄，而這並不符合命運的無常性：命運雖然不會因為你是大人物而垂青你，但也不會輕易因為你是小人物而不給你活路。

總的而言，小說在友慶死於抽血的橋段，還算得上是合情合理，給人極大的心理衝擊；那麼後來鳳霞、二喜、苦根的接連暴斃就有些說不過去了。如果單純拿出一個來說都能說得通，說不通的是如此小的概率都發生在一家人上面，而且彼此之間事件是相互獨立的，這就增加了小說的離奇感，從而讓讀者懷疑這樣的命運是否是作者自己在作祟。

這就好比拋硬幣，如果說拋一百次，結果這一百次都是正面，理論上當然是有可能，但是人們普遍會認為作弊的概率更大。如果鳳霞、二喜和苦根暴斃概率假設估計各為千分之一，那麼他們都死於非命的概率就已經達到極小了，不要強調說這是藝術，《紅樓夢》也是大悲劇，但是讀者不會由於小說人物中的普遍悲劇而去質疑作者。

在余華的世界觀裡面，死亡是不幸的終點。但是在生命中還有遠遠比死於非命更痛苦的事情。比如說將二喜鋪墊寫有家族遺傳病史，並在妻子死後逐步得了精神分裂症並進了病院；苦根由於疏於管教，最後被人販子拐走不知所蹤等等等等。就算是這樣，也比接連暴斃的真實性要強得多，而小說的悲劇性卻沒有任何改變。

至少我是在讀《活著》的前半部分感到非常震撼，而在後面感覺有些齣戲的讀者。

作為淚點很高的人，看《活著》的時候哭成狗，不是因為作品本身，是因為福貴簡直就是我大伯的真實寫照。當我還是一個有文藝夢的森破少年時，最想寫的，就是大伯的經歷。

大伯今天73歲。據說祖上是地主階級，後來到我爺爺輩時，家境開始敗落，因為抽大煙，到我伯父這一代的時候，已經和普通農民沒區別了，但是伯父智商很高，學識也遠超當地人，他有個外號，叫孔明。對了，他做過10多年的代課教師。

聽我母親說，我伯母生過13個孩子，大部分都夭折了，只有3個成人（兩男一女），現在只剩兩個了，在我小學六年級時，堂哥死於肝硬化。目睹晚年喪子之痛，讓當時年少的我第一次感受到了人生之苦的巨大衝擊。

患肝硬化那個堂哥死之前兩年，他13歲的兒子，也就是我大伯的親孫子，唯一的孫子，在一個湖泊里溺水身亡。因為這件事對我堂哥的巨大打擊，他鬱鬱寡歡，兩年後就死於肝硬化。

後來，我嫂子找了一個上門女婿，簡稱A。A來自涼山光棍村，村子裡大部分男人都沒有老婆，因為太窮，所以大部分人都做了別人的上門女婿。A有一個親弟弟，簡稱B。

雖然當時的農村重男輕女還很嚴重，但是我大伯很疼愛他女兒。大伯的女兒，也就是我堂姐，嫁得不遠，經常能回家。我堂姐夫是一個忠厚老實的農民，對我堂姐很好，他們生了4個孩子。

我上高一時，堂姐夫從核桃樹上摔下來，送到醫院一天後就死了。兩年以後，我嫂子上門的男人的弟弟，也就是B,做了我堂姐的上門男人。他們一起又生了一個孩子。

我讀研時，有一次農村老家下大暴雨，我堂姐在那個村莊有一條鐵路通過，因為是山區，鐵路隧道和窯洞很多。堂姐家五個孩子中的四個外出割草，下暴雨時和其他幾個人跑到窯洞里躲雨，大量雨水灌進窯洞，形成巨大洪流，水直接流到當地一個很大的湖泊里（也是侄子溺水那個湖泊），然後，這是事故以後的新聞:

其中，遇難的5人中的兩人，和失蹤的1人，都是堂姐家的孩子。後來我在醫院裡見到了堂姐家唯一倖存的孩子，她當時16歲左右，傷得不重，但是滿身皮膚都被荊棘刮破了。

後來，聽和他們一起避雨的目擊者說，她18歲的姐姐本來有機會活下來，但是為了救她同母異父的妹妹，也就是堂姐和B生的孩子，最後兩個人都被山洪捲走，活下來這個，是因為抓住了一根樹枝。

雲南的農村結婚早，18歲的姐姐已經訂婚了，對當地人來說，有媳婦就成，因此通過中間人一翻撮合，16歲的妹妹成了原本應該是姐夫的那個男人的未婚妻。後來，他們結婚了。

前年我回老家時，在大街上碰到堂姐帶她女兒去醫院，不孕不育醫院，因為她女兒結婚1年了還沒有生孩子，聽堂姐說，她女兒和女婿都去醫院做了檢查，女孩不孕，因為有一些她也說不上來的病，女婿不育，因為死精。

堂姐臉上沒有悲傷，因為她大概不知道，死精是什麼意思。她沒上過學，是一個農民。唯一讓人感到欣慰的是，她的兒子，我外甥，去年以全校第一（鄉鎮中學）的成績考上當地一個中學，中學不算太好，也不算太差。去年過年回家見了他一次，很懂事，很有遠見的一個孩子。

這就是我大伯的人生。除去那些夭折的孩子，在不到20年的時間裡，喪孫，喪子，喪女婿，喪3個外孫。

大伯現在的生活狀態怎麼樣呢？身子骨還算硬朗，只是耳朵不行了，需要帶助聽器。他和伯母還自己種菜，幫另外一個堂哥種地，我每次見到他，都看見他笑著說話，原本肉就不多的臉上，顴骨像極了一個核桃。

有慶被權貴和諂媚害死。
鳳霞的死迫於醫療的落後。
二喜的死在於缺乏勞動保障。
家珍被生活榨乾了生命。
苦根死於窮困。
這些都是過去幾十年里多數中國人無法逃脫的命運。

然而福貴幸運的地方呢？
他敗光了家產以致沒有被槍斃。
他被共軍抓了俘虜還能被完整的放回家。
饑荒沒被餓死。
饑荒沒被吃掉。
饑荒沒有吃人。

我不知道有什麼刻意堆砌悲劇的地方。

真正的悲劇不是現實的慘痛，而是不願意麵對慘痛的現實。

私以為：福貴悲劇嗎？他不悲劇。

福貴有過大富大貴的生活，他有著世界上最好的媳婦家珍，還有乖巧的女兒鳳霞，可愛的兒子有慶，忠義的朋友春生，老實的女婿二喜，他還有陪伴自己走完最後一程的老牛。

同意上面一位答主的回答：余華還是太仁慈，題主還是太年輕。

如果余華想要刻意堆砌悲傷，他完全可以讓家珍不回來，讓鳳霞成為不受管教的女孩，嫁給一個流氓。也可以讓余華在戰爭中孤立無助，負傷多處，又或者讓隊長翻出福貴的老底批鬥，最後鬱鬱寡歡的死去。

可余華沒有。

福貴最後還是滿足的生活著，書名《活著》
，寫的福貴如何在絕望中尋求希望，在死亡中掙扎。

少年去遊盪，中年想掘藏，老年做和尚。

在經歷過大悲大喜以後，福貴才瞭然，活著就是自己的信念。

在那個年代，活著就是喜劇。

不是，但有西方學者提出，中國這個時期的作家，都存在一種被迫害妄想症，從作品和時代來看，的確是那麼點意思。

處於那個時代的中國人，悲慘是他們普遍的遭遇，所以《活著》講述的，是中國人當時的一種生存狀態。即使放在今天來看，這種生存狀態里最本質的東西都沒變過，我們的人權，選舉權，普法權等等基本權利，依然破敗不堪。社會底層的人民，活著，就算只是活著，豬狗不如的活著，都是那麼困難。

你隨意翻閱現當代史，即使是二十一世紀，福貴的一生還在不斷上演著，最美老師郜艷敏的故事就是最強有力的證據。如果說中國是一襲華麗的袍子，那麼《活著》就是裡面的虱子。小說的悲劇堆砌是一種形式主義，一切的一切，都只是想用一個簡單的形式去證明國人的悲慘處境，它的不真實反而囊括了更多的真實。

余華換一種講述方式，那就變成義大利導演羅貝托·貝尼尼的《美麗人生》，但余華不是這樣的一個機警聰明的作家，他對海明威的致敬，對昆德拉的不待見，註定了他將走向一個力量型作家的隊伍里。

你閉上眼睛去聽，書本里全是鈍刀割肉，划過骨頭時沙沙作響的聲音，充滿著亦使後人而復哀後人也的冷酷調性。

我以前念書的時候，也覺得《活著》寫得很假。

直到畢業以後，因為工作原因，去翻了翻解放前後那段時間的文獻材料，我才發現，原來以前的人就是那麼容易死的。有些人吃碗冷飯真就噎死了。生如芒草，死若螻蟻，就真是它字面上的意思，一點不誇張。

真的，我們活得太容易，以至於就在幾十年前的人們所經歷的苦難現在看起來和魔幻差不多。

你讓福貴那時代的人穿越過來，把真實故事講給現在人聽，聽的人怕是喝著英國運過來的紅茶，坐在瑞典人設計的椅子上，一拍大腿，哈哈大笑說：你他媽吹啥牛逼呢！怎麼可能這就死了！我電視上又不是沒看過！

一地主，家裡在奉軍時有點生意，偽滿時家破了，就回村種地，結果他娘病了，這就賣地治病，賣成了自耕農。鬼子走後，想去瀋陽投投舊關係，看看能不能給謀個出路，結果陰錯陽差的到了本溪市，等安頓好了，發現老家的老婆孩子不知道為什麼走了。70年代這才得著信，他向單位請假去海城那邊看看自己的老婆孩子，結果遇上了海城地震……一家人全沒了。

我家老鄰居的事，比福貴慘多了，最起碼福貴自己的命還在。

《活著》里的內容，是縮減版的歷史，是精簡後的現實。

添加一個不一樣的的回答，至少我讀後的感覺是這樣的，談不上刻意堆砌，但它所描寫的一切人物及事件都似乎在為某一個人的死亡在做準備，似乎就是讓一個接著一個的死亡才能夠衝擊讀者的內心，才能還原當時那個無比黑暗社會。也許也就是這樣，即使在那個社會，也許比這描寫的更殘酷，讓我感到了厭倦及對它真實性的懷疑，不是懷疑當時那個社會是否真的有那麼黑暗，而是懷疑作者蠱惑人心之術，策人之心，反而產生抵觸情緒。

大家寫得都特別好，看完了以後不敢隨便來答這道題。
我記得余華在給麥田寫的序中有提到，之前在用第三人稱寫《活著》的時候，怎麼寫都寫不順暢，後來換成了第一人稱，一下子就通透了。
原文如下：
「我已經為《活著》寫下過四篇前言，這是第五篇。回顧過去，我感覺自己長時期生活在現實和虛構的交界處，作家的生活可能就是如此，在現實和虛構之間來來去去，有時候現實會被虛構，有時候虛構突然成為了現實。十五年前我在《活著》里寫下了一個名叫福貴的人，現在當我回想這個福貴時，時常覺得他不是一個小說中的人物，而是我生活中曾經出現過的一位朋友。
　　1992年春節後，我在北京一間只有八平米的平房裡開始寫作《活著》，秋天的時候在上海華東師大招待所的一個房間里修改定稿。最初的時候我是用旁觀者的角度來寫作福貴的一生，可是困難重重，我的寫作難以為繼；有一天我突然從第一人稱的角度出發，讓福貴出來講述自己的生活，於是奇蹟出現了，同樣的構思，用第三人稱的方式寫作時無法前進，用第一人稱的方式寫作後竟然沒有任何阻擋，我十分順利地寫完了《活著》。
　　也許這就是我們經常所說的命運。寫作和人生其實一模一樣，我們都是這個世界上的迷路者，我們都是按照自己認定的道路尋找方向，也許我們是對的，也許我們錯了，或者有時候對了，有時候錯了。在中國人所說的蓋棺論定之前，在古羅馬人所說的出生之前和死去之前，我們誰也不知道在前面的時間裡等待我們的是什麼？
　　為何我當初的寫作突然從第三人稱的角度轉化為第一人稱？現在，當寫作《活著》的經歷成為過去，當我可以回首往事了，我寧願十分現實地將此理解為一種人生態度的選擇，而不願去確認所謂命運的神秘借口。為什麼？因為我得到了一個最為樸素的答案。《活著》里的福貴經歷了多於常人的苦難，如果從旁觀者的角度，福貴的一生除了苦難還是苦難，其他什麼都沒有；可是當福貴從自己的角度出發，來講述自己的一生時，他苦難的經歷里立刻充滿了幸福和歡樂，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，還有他的女婿他的外孫，還有那頭也叫福貴的老牛，還有曾經一起生活過的朋友們，還有生活的點點滴滴……
　　我在閱讀別人的作品時，有時候會影響自己的人生態度；而我自己寫下的作品，有時候也同樣會影響自己的人生態度。《活著》里的福貴就讓我相信：生活是屬於每個人自己的感受，不屬於任何別人的看法。」

福貴所受的苦難超於常人，任何一個旁觀者都認為是不可承受的，而這苦難其實就是中國人的苦難的縮影。其實苦難落到別人的頭上的時候我們往往覺得難以想像與接受，這個人的人生在你心中的代名詞基本就被他所承受的苦難所佔據。其實真正落到自己的頭上的時候，你會發現，人生不僅僅是苦難，總能夠挨得過去。而這在對於苦難的思考非常深入的周國平先生的一則小故事《落難的王子》中也是有所體現的。周國平先生本人說：這篇寓言是有感而寫的。在寫作時，我自己正遭受著一個災難。當時，我有了一個女兒，出生不久便被診斷患有絕症，註定夭折。我確實聽到了旁人的嘆息，說如果這樣的災難落在他們頭上，他們可受不了。我回想起以前看到別人遭受災難時，我自己也會有類似的心理感受。於是，產生了這篇寓言的構思。
在寓言中，別人對我的災難的嘆息是一個事實，完全是來自生活的。我虛構了一個王子，通過王子對別人的災難的嘆息，我對王子的災難的嘆息，銜接上別人對我的災難的嘆息，揭示了這樣的嘆息的普遍性及其沒有道理。
在這個世界上，的確每天都在發生著災難。可是，通常的情況是，當災難沒有落到我們自己頭上時，作為旁觀者，我們往往不敢設想這災難落在自己頭上怎麼辦。然而，事實上，一旦這種情形發生──它完全可能發生──你就必須承受，往往也就能夠承受。王子說的話是一個真理：「凡是人間的災難，無論落到誰頭上，誰都得受著，而且都受得了。」為什麼呢?因為最低限度，生命本能會迫使你正視和迎戰災難，不讓自己被災難打倒。

《活著》中的悲劇是刻意的堆砌嗎？我認為是的。但是這失去了真實性嗎？沒有，余華的作品從來就不是某件事某個人。而這種悲劇的堆砌，這種悲劇中的快樂，我想正是他寫作的意義。

很久沒有認真地寫答案了，心中有愧，旅途中看到這個問題突然有感而發，還望不要污了大家的眼。感謝耐心讀了的知友們。

在一部先鋒派作品中尋求真實感的人，腦袋一定有問題。

忍不住寫東西錘人了：

樓上一大堆用現實主義作品的審美去套進《活著》里的朋友們，你們辛苦了。這部作品並不適合你。

題主說得對，《活著》就是刻意堆砌出來的悲劇。

余華在為福貴的親人們寫下第一個字的時候，就已經正襟危坐地準備著把他們寫死了。

因為福貴面臨的苦難，我們更加容易被一些溫情脈脈的片段吸引，更容易被他和親人間的關懷和愛所打動。

但事實上這些溫情脈脈，這些宛如沙漠中的花蕾一樣的小幸福，只是些引誘小孩子吃藥的方糖，又或者是如錢鍾書所比喻的，只不過像是跑狗場里引誘狗賽跑的電兔子，幾分鐘或者幾天的快樂騙了人們活了一世，忍受著許多痛苦。

我們希望它來，希望它留，希望它再來——這三句話概括了整個人類努力的歷史。

——而任憑人們何等努力，快樂終究一去不返。

在書中的世界觀里，人生面臨的苦難，遠比快樂深重而綿長。

潛藏在這個世界觀的背後，潛藏在有慶、鳳霞、家珍等人的死亡背後，就是一個作者企圖向世界探索的，更大的疑問了：

人為什麼要活著？
當榮華富貴等身外之物被剝奪之後，當人對自己命運的掌控被剝奪之後，當人所珍視事物當所愛的人被死神剝奪之後，人為什麼要活著？

因此，在福貴爹死之前，余華不急不躁地寫了他們家道的衰落；在有慶死之前，余華不避其短地寫了他並沒有切身經歷過的徵兵和戰爭。

（平心而論，描寫戰爭的這段情節，余華寫得並不特別出彩；張藝謀拍的同名電影，礙於經費，拍得也是差強人意。但如果去掉這部分情節，從情節和故事內核上，就都變得割裂了。）

戰爭過後，連命運會把他們推向何處，福貴都無法得知了。

於是，當命運連我們自以為擁有的，對命運的掌控權，都切實地剝奪了以後，我們唯一剩下的，就只剩下愛和溫柔了。

因此小說的後半部分，命運越發變得殘暴，以死神的面目屢次登門。

這是命運對人類自以為尚能葆有的東西的又一次剝奪；也是最後最根本的剝奪。

這些密集的死亡，在小說的邏輯中是自洽而真實的；

但如果你要把它套入現實當中，就未免顯得過分刻意做作了。

實際上，可能大家並沒有意識到，這種小說中特有的真實，是余華在某個寫作階段刻意追求的。

在他的隨筆《虛偽的作品》中，他曾經對小說的真實與虛偽作出過探討：

現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實…………
那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想像的環境里…………
因此我們的文學只能在缺乏想像的茅屋裡度日如年。

這段文字太長，故只好刪節後選貼上來。而原文中，余華清晰地闡釋出小說的真實和現實的真實之間的區別。余華追求的小說，總是基於想像力的，絕不局限於過往的生活經驗，絕不類於新聞記者眼中的真實。而在某些時候，余華甚至有意識地規避與現實中的真實重合之處。

用大白話去說，無非就是：

你們能不能不要糾結情節在真實世界有多大幾率發生啊？！你特么的要那種看起來真實的作品，你就自己滾去看新聞聯播好不好！小說家就想寫些你在真實世界難見到的故事行不行？！

因此越是刻意堆砌，越是接近真實。

整部《活著》，都恰恰非常符合余華在那個特定創作階段所定義的，所追求的，小說中的真實。

-------分割線下請勿答題--------

評論區有朋友提到一個很有價值的觀點，就是《活著》這部作品可以被歸類到現實主義作品中。

對於蕪雜的文學流派而言，簡單的分類並不能很好反映作品的文本特徵。比如《活著》本身，就從拉美的魔幻現實主義中吸取了非常多的養分，獻血致死這段情節，簡直是神來之筆。而魔幻現實主義，與其把它歸類進現實主義，倒不如歸類進更強調直覺，弱化因果理性的現代主義更為合適。

離我家不到五十米，有一戶人家，我小時候還是老兩口加三個兒子，後來只有大兒子娶了個傻媳婦，後來我上初中的時候，大兒子病死了，留下兩個兒子，媳婦改嫁了…後來老頭死了，之後是小兒子，然後老婆婆，後來二兒子也病死了…兩個孫子慢慢長大，前幾年已經外出打工，然後小孫子去年出了車禍，至今還躺在床上不能說話…

也許是看過也經歷過不少苦難，我看《活著》的時候，沒空去在意作者是否刻意堆砌悲劇，只剩下了感同身受…

這樣所謂反應歷史進程的現實悲劇小說。往往一般都會迴避或者無視幾個非常現實的問題，比如這段歷史進程里主角所在村子糧食畝產的變化，村子人口數量的變化，村子裡人口壽命的變化，村子裡識字後生的數量變化。

當然了一般在作者眼裡這些都是小事，大事就是要突出的一個慘字就是慘就是慘就是慘，，，，，，，，

別人推薦了 @葉茫，所以翻了翻主頁，看到她（他？）回答了這個問題，故而來答下。

然後發現人都關注我專欄了。。我真是。。。太羞愧了。。。

眾多答案感覺都是。。。頗為荒誕的。事實上作品的歷史向度只是作家寫作的一個土壤。對於余華的討論，過多牽涉政治背景其實並沒有什麼意義。

如果想要探討《活著》的苦難承受，就不得不討論余華的早期作品。無論是《一九八六年》還是《現實一種》，余華用暴力裹挾著人物的命運前進，最終成為暴力的一份子。

隨意選了《一九八六年》的一段，可以感受下。

「感到自己手中揮舞著一把砍刀，砍刀正把他四周的空氣削成碎塊。他揮舞了一陣子後就向那些人的鼻子削去，於是他看到一個個鼻子從刀刃里飛了出來，飛向空中。而那些沒有了鼻子的鼻孔仰起後噴射出一股股鮮血，在半空中飛舞的鼻子紛紛被擊落下來。於是滿街的鼻子亂鬨哄地翻滾起來。「劓！」他有力地喊了一聲，然後一瘸一拐走開了。
……
他嘴裡大喊一聲：「劓！」然後將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對準鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動了起來，像是在笑。接著兩條手臂有力地擺動了，每擺動一下他都要拚命地喊上一聲：「劓！」鋼鋸開始鋸進去，鮮血開始滲出來。於是黑乎乎的嘴唇開始紅潤了。不一會鋼鋸鋸在了鼻骨上，發出沙沙的輕微摩擦聲。於是他不像剛才那樣喊叫，而是微微地搖頭晃腦，嘴裡相應地發出沙沙的聲音。那鋸子鋸著鼻骨時的樣子，讓人感到他此刻正怡然自樂地吹著口琴。然而不久後他又一聲一聲狂喊起來，剛才那短暫的麻木過去之後，更沉重的疼痛來到了。他的臉開始歪了過去。鋸了一會，他實在疼痛難熬，便將鋸子取下來擱在腿上。然後仰著頭大口大口地喘氣。鮮血此刻暢流而下了，不一會工夫整個嘴唇和下巴都染得通紅，胸膛上出現了無數歪曲交叉的血流，有幾道流到了頭髮上，順著髮絲爬行而下，然後滴在水泥地上，像濺開來的火星。他喘了一陣氣，又將鋼鋸舉了起來，舉到眼前，對著陽光仔細打量起來。接著伸出長得出奇也已經染紅的指甲，去摳嵌入在鋸齒里的骨屑，那骨屑已被鮮血浸透，在陽光里閃爍著紅光。他的動作非常仔細，又非常遲鈍。摳了一陣後，他又認認真真檢查了一陣。隨後用手將鼻子往外拉，另一隻手把鋼鋸放了進去。但這次他的雙手沒再擺動，只是虛張聲勢地狂喊了一陣。接著就將鋼鋸取了出來，再用手去搖搖鼻子，於是那鼻子鞦韆般地在臉上盪了起來。
」

簡而言之，余華早期的作品表達的不是余華自身的嗜血，而是對於暴力的控訴。可以說描寫暴力一直是余華所擅長的主題。

而《在細雨中呼喊》之後，余華對於肉體暴力的控訴驟然消失，變得溫和起來。余華自己說：「這本書試圖表達人們在面對過去時，比面對未來更有信心。因為未來充滿了冒險，充滿了不可戰勝的神秘，只有當這些結束以後，驚奇和恐懼也就轉化成了幽默和甜蜜。」這時的余華已經不再追求對於暴力肉體行為的追問，而是將肉體暴力轉化成了一種精神暴力，乃至一種生活（命運）的暴力行為。

而令人遺憾的是，余華筆下的人物面對的這種生活中的暴力，即生活中的種種苦難，並不反抗，反而脈脈含情。無論是富貴還是許三觀，余華並沒有給他們以受難的勇氣，而是給他們以無限乃至於荒誕的忍耐力。富貴最終於耕牛同一的麻木，許三觀「吃豬肝，喝黃酒」便想到了賣血。當主人公的內心不再與外部苦難衝突時，其靈魂其實已經宣告滅亡。由此，余華更像是記錄者，而並非小說家。（專欄有論述余華的「從頭開始「（評余華《我們生活在巨大的差距里》） - 捕雨記 - 知乎專欄）這也就是為什麼題主認為，失掉了「真實色彩」的原因。這也是余華和哈金的差距。哈金的寫作是「一步一個腳印，每一段敘述都是扎紮實實的"、「迎面而上的寫作是最困難的，也是最需要力量的。」（余華語）最後來一句，題主並不年輕，題主問的問題還是挺好的。