相聲的靈魂在什麼地方？它應該以一種怎樣的方式被繼承和發展才是合適的？
傳統藝術大都是依託當時的社會背景和條件誕生的，如果想要繼續發揚光大，必然要根據當下的傳媒手段、受眾品位、市場需求等因素做出很多的改革才行。但如果改的多了，傳統藝術還能稱作是傳統藝術嘛？
就以相聲為例，從過去天橋撂地的相聲，到走入書館茶園的相聲，再到電視春晚上的相聲，每次變革都放棄了很多元素（比如白沙撒字兒，甚至太平歌詞等），又新添了很多元素（如姜昆的《虎口遐想》，如牛群馮鞏的一些子母哏的作品，如奇志大兵的一些作品，應該都是電視相聲時代新產生的代表作，但具體好在哪裡，說不上來）。
而到了當下，這個「網路+電視+小劇場」多元化發展的時代，說什麼樣的相聲的人都有，有傳統活的繼承如《文章會》，如《黃鶴樓》等，有新創作的如郭德綱的《我》字系列等，還有一些近似於脫口秀形式的包袱笑料的生硬的拼接。
在這樣一個多元的、變革的發展過程中，究竟到了什麼時候，我們會遺憾地說，相聲作為一種傳統藝術形式，它消亡了？或者到了什麼時候，我們會激動地說，相聲作為一種傳統的藝術形式，以一種新的生命形式，被發揚和繼承了？這個評判標準是怎樣的？
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0403修改了原問題表述的一些小錯誤。
謝邀。
這個話題說來就長了，但是還是有說的意義。
就我個人來講，我是非常支持老先生說的，相聲不僅僅是逗樂。當然，郭德綱老師說的「相聲不搞笑就太搞笑了」我是舉雙手同意，這是相聲的基礎。但是郭德綱老師把「搞笑」和「教育人」強行對立起來也是偷換概念。作為藝人在台上自圓其說，自我樹立當然無可厚非，但是很多粉絲拿這句砸掛當了真理，認為傳統相聲就是搞笑+教育人，這是非常謬誤的。
相聲除了搞笑以外，有很多審美上的閃光點。教育人只是非常小的一部分。「高台教化，勸人向善」，郭老師自己不也這麼說么，給人正能量（正能量不只是愛黨愛國，好好活著，樂觀開朗，助人為樂，積極進取都是正能量，這個也很容易被偷換概念）有什麼不好呢？除此之外，相聲有很多韻味的東西，它是美的，巧妙的，難以被取代的。比如相聲中的歷史、民俗知識，比如相聲中反映的很多曠達的人生觀，比如東東槍老師提到的「精妙的語言節奏帶來快感」，「台上台下為了一個包袱合謀的氣氛」，比如我在其他回答里提到的演員和觀眾猜謎鬥智般的包袱設計，等等等等，太多了。
我大概不能算是「相聲原教旨主義者」，我個人非常支持相聲的創新，哪怕創的不好，也要積極探索。但是，移步不換形是基礎，改的不像相聲了，就不好了。芭蕾舞好看，現代舞也好看，但是把芭蕾舞改的跟現代舞似的了行不行呢？行，沒必要，我看現代舞就完了。放棄傳統優勢的創新是非常不智慧的，那是飲鴆止渴。現在有的相聲特別像脫口秀，有的特別網路笑話，有的就跟看傻子賣萌一樣，這種都不可取，我看真人秀，看綜藝節目就完了，選秀里賣傻子的多了，比相聲演員傻一萬倍，為什麼看你說相聲的賣傻呢？是這個理兒吧。這種火爆局面只是一時。
有人說如果不大改，相聲就完蛋了。沒關係，什麼都會完蛋，死的有尊嚴更好。況且也許堅持審美還能延長壽命呢。相聲本身就有自己的格式美，程式美，和戲曲的格式美一樣。「八分鐘」相聲雖然也不乏優秀作品，但是從根本上說，大部分題材不適合八分鐘，那是破壞格式美了。唐詩多好，有它格律的限制，無疑抬高了門檻，但它的價值也就在這。三個字的詩是否可能好？可能，但是三個字寫的再好也替代不了七律的格式美，那完全是兩樣的。唐詩離現在一千年了還活著，還在課本里，就是因為他美。它也改革，也衍生出宋詞元曲，現代詩，但都不能替代唐詩。如果宋朝人一味的抬高宋詞，貶低唐詩，開始亂寫格律詩，那唐詩也傳不到今天了。我們看到的優秀宋詩、清詩能流傳下來的，還是依照了唐詩的格律。
相聲，我個人認為，有詩性，它是生活的詩篇。尤其是20世紀的作品，真的有讀詩的快感。它的格式美帶給人的觸動和感慨，是京韻大鼓、單弦、評彈難以帶來的。侯寶林大師他們那幾代人為相聲做的貢獻，不僅僅是讓相聲乾淨了，上檯面了，更是讓相聲升華了。相聲出現了大部分曲藝都不能給予的藝術審美享受。其實這不是與生俱來的。原本的相聲，坐著說的，撂地臭貧的，都被淘汰了。而老前輩逐漸摸索的形式感被觀眾認可了，保留下來了。兩個演員站著，說二十分鐘半個小時。墊話、瓢把、正活、底，這是個目前最優的欣賞習慣。沒有為什麼，這也是試出來的。
所以，真正的好相聲，只適合存在於那樣的舞台上，電視上也不舒服，對面聊天也不舒服。我個人有個檢索我自己認為「好相聲」的條件，就是這個相聲的任何一部分都很難被人剪裁下來到酒桌上、teambuiding時說成段子。別管侯寶林，馬三立，郭榮起，劉寶瑞，都沒什麼橋段可以放在酒桌上說的，說也說不樂別人，這樣的包袱是好包袱，它脫離格式脫離情境就不那麼逗了。當然，這是我個人比較保守的看法。謝老幾位的邀，都讓我說兩句，再端著不吃就陀了。既然如此，索性從填坑的玩意兒里摘那麼一樣兒兩樣兒的，權當拋磚，人多點子多咱們一起來思考這個宏大（？）的問題。
我老說一句話，相聲的現狀就是打算活的久點兒還是打算活的有質量但死得早點兒，懂得自然懂，不懂的我今兒稍微解釋下這句話。什麼叫活的相聲，就是有生命力的，有新陳代謝的，能夠適應市場的相聲，直白點說，就是能養活人有傳承，這就算活著。什麼叫活的有質量呢，有根骨有尊嚴的活著，賣能耐不賣臉，更不賣祖宗，這就算活的有質量。
說著輕巧，這裡頭有矛盾啊老幾位。要養活人，勢必有「聰明」的走那些個邪的歪的，要賣能耐，勢必有沒能耐的使那些個髒的臭的。錯非這行人整體素質上去了，不然矛盾沒法解決。可真精英誰還指這玩意吃啊。
眼下呢，有說讓相聲多活五十年的，有說讓相聲多活二十年的，你就天天這麼胡掄，你再活兩百年有什麼用？臨終關懷懂不懂，你爸爸插一身管兒連意識都沒了跟ICU躺十年你樂意么？你樂意，老爺子但凡有點知覺他自己樂意么？
那麼到底相聲的魂是什麼呢（好么，入不進正活你就生掰）？咱先說相聲是什麼。語言藝術？語言藝術多了。笑的藝術？那更多。諷刺藝術？或者諷刺喜劇語言藝術？那還不如喜劇小品呢。好多人說，某某的相聲不可樂，對，就說明有不可樂的相聲。好多人說，某某是笑林的徒弟，對，就說明有不以語言為主的相聲。好多人說，某某開創了歌頌型相聲，對，就說明有不諷刺的相聲。另外，還有什麼化妝相聲，交響相聲，相聲劇……
到底相聲是什麼？首先明確一點，相聲的傳承不在段子上，在技巧上。你不會背菜單子，沒關係，你只要掌握了貫兒的技巧，自己寫一段米其林也完全可以。你不會唱秦瓊觀陣，沒關係，你只要掌握了唱的技巧，自己寫一段賽博坦也沒問題。你沒有同仁堂這塊活，沒關係，你只要有打板兒的能耐，你愛唱西醫中醫巫醫都隨便。
當然，為什麼有傳統活有學徒活，甚至乾脆說，你拜師之後，學相聲段子是有一套完整流程的，先學什麼後學什麼，一年學什麼兩年學什麼，過去講究這個，這就是為了讓你掌握技巧用的。什麼叫相聲口，哪個叫節奏感，就都在這些個段子里了，你不會菜單子完全可以認為你就不會貫口，你不會秦瓊觀陣就認為你太平歌詞沒傳授，難道真從廣播里學八九句杭州美景蓋世無雙糊弄半輩子就叫會唱太平歌詞了?再往深了說吧，文章會都聽過，這段就算是體會節奏和人物最極致的節目了，這段真融會貫通能拿動不壓手了，這相聲技巧才算到家。
好像又跑偏了，咱還說相聲（生拉硬拽簡直了，到底有好的沒有了），用相聲技巧表演的節目也未必就能叫相聲。董路也好，老羅也好，甚至XXX吧，其實用了不少相聲技巧，那節目（？）跟相聲也不挨邊。
這麼說吧，將材料生活化，使用相聲技巧和口語表達的演員飾演自身的舞台表演形式，我把這樣的節目叫相聲，材料，技巧，口語，舞台，四要素缺一不可。我知道我這個定義太廣義了，XXX人家自己都不承認自己是相聲，按我這定義卻該算相聲。算就算吧，我茲當人家是海青就完了。
那麼，傳統相聲又是什麼，我不同意按時間劃分的方法，過了四九年國慶一夜之間相聲就質變了？沒道理。材料技巧都是傳統的，我就認為它是傳統相聲。好比關公戰秦瓊，怯講演，用解放前的材料，加上傳統技巧的加工，算傳統相聲不算（關公戰秦瓊雖然來自張傑堯，但還是以侯寶林版為完成品）。你用傳統材料新技巧，比如批水滸唱段好漢歌，那就只能算創編了。同理，韻調詩，用的傳統結構傳統套路傳統技法新材料，那也就是創編啦。
材料說到底，就是相聲的素材，任何好段子你不可能憑空想像出來，它一定得有生活，有出處，可以從生活中來，從飯局聊天中碰撞而來，或者直接網上找。找來還不行，還得生活化，你講維和你講空難你講光電效應，可樂也不行，你得把材料講的就在我們身邊，老王去維和，老趙遇空難，花圈裝個太陽能板有音樂自己能轉悠，這才算能用的材料，這樣的材料放在節目里才有意思，效果才會好。
技巧無非就是貫兒柳批怯，鋪翻抖刨，等等吧。隨著相聲的發展，技巧也是繼承發展的。特別簡單，你要有腿子活，要能分包趕角，首先得發展出對兒的節目吧，然後得有學唱的技巧吧，在發展出雙學唱（這個說實話我也沒跟），然後正經才能有腿子活。
口語這個很重要，聽過某大學同學的節目……沒包袱沒節奏都不算褒貶了，關鍵是內個口風要多彆扭有多彆扭，老先生的節目，特別是內個特殊年代的節目，你主題再宏大，再莊嚴，到相聲里也是市井聊天。當然，這點跟人物有關係，你扮演老鄉，就得有老鄉的口語，你扮演老學究就得有舊學的口語，===============================================
翻草稿箱 ，找出這麼一段來，先發吧，後頭想說什麼我都忘了
說點自己的感想，和題目無關。雖然我年紀不大，我聽相聲大概有二十年了，我感覺相聲的表演中，演員的基本功底和創新能力都很重要，但現在相聲演員往往兩個占不全。有一個兩項都可以算佔全了的，還跑偏了。懷念侯寶林大師。
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既然已經開始懷念了，就懷念一下下：
侯大師的相聲為什麼百聽不厭？我認為這很大地歸功於他紮實的語言、發音以及演唱功底，以及他能順應形勢表現出情境、價值觀相符的作品。想來侯大師平生也是個很厲害的人，他對問題的看法，以及為人處世的態度都很值得咱們學習，這從他相聲中涉及到的各個領域的知識中就能看出來，這裡推薦一下《曹操打嚴嵩》（雖然是表演，但可以看出侯大師謙虛的學習態度）和《戲劇與方言》。
馬三立的表演中，相聲的說學逗唱四門功課，說字應該佔了絕大部分，還有一些學人說話的，剩下，基本沒唱過（唱過一個鄧麗君的歌，還挺有意思的），但是就是說的好，很多包袱抖出來都感覺不矯情，笑話慢慢的就來了，我爸最喜歡他。
我小時候最喜歡馬志明，因為他的相聲包袱比較明確簡單，容易讓人接受，老頭看著就有點犯壞，配合憨厚的大黃簡直絕了。他和謝天順的表演我是在後來看的，風格上感覺沒太多變化，很多都是以自己來扮演一個被諷刺的形象，在這個形象的想法和做法中抖出一些笑料，而且確實諷刺了社會問題。推薦《糾紛》（大家肯定聽過）《報菜名》《大保鏢》。
喜歡的還有楊少華，這是一個蔫老頭，我估計現在大家都不知道他說過相聲了，其實他人看著蔫，抖出的包袱都是蔫壞型的，老人家年輕時學藝受了不少苦，但每次電視里見到他時總是一臉笑眯眯的模樣。
喜歡的還有很多回頭慢慢更，先下班。
其實我喜歡的都是傳統相聲，一是能讓咱們年輕人見識到過去人們的生活，二是感覺這確實是一種傳承，恐怕將來小孩子們只能從視頻里聽了。
另：捧哏演員和逗哏演員確實同等重要，回去更捧哏的
把專欄文章貼過來：相聲藝術的本質特徵和當代相聲的發展 - 知乎專欄
摘要：曲藝的本質特徵，不應該被「現身中說法/說法中現身」或「扮演角色/跳進跳出」等標準定義，「相聲」和「戲劇」概念的外延有重合。筆者將劉梓鈺先生對相聲的定義概括為「相聲是一種以口語為主要手段，以引人發笑為主要效果的曲藝藝術」。當代相聲的發展，證明了相聲藝術本質特徵的穩定性。
（一） 相聲藝術的本質特徵
相聲作為一個獨立的藝術門類，有其本質特徵，即區別於其他任何藝術門類的特徵。釐清相聲藝術的本質特徵，對相聲史的研究，相聲理、批評、創作與表演的實踐能起到的作用是基礎性的。
但以往相聲論著中，關於相聲藝術本質特徵的探討並不多，雖然有討論到相聲「是什麼」的問題，但很少給「相聲」下一個概括的定義。如薛寶琨提到，相聲：
是具有喜劇風格的語言藝術。但不是喜劇……而是「曲藝」的一種。……它不是以喜劇人物——角色的形式去釀造笑聲的，而是以演員自己本來的面目同觀眾交流感情。[1]
這可以勉強作為一個定義。而首次與其他藝術門類進行比較，從而概括「相聲的本質」，明確地給相聲下定義的是劉梓鈺。他認為：
當代舞台上的相聲[2]，是一種以語言為主要表演手段，以散文為主要語言形式，視、聽結合而以聽覺為主，可以引發觀眾笑聲的喜劇性曲藝藝術。[3]
以上二氏對「相聲」的定義，其實是最具代表性的兩種定義。劉氏的觀點看似和薛氏的觀點相似，其實有根本不同之處：二氏對「曲藝」定義不同。
薛氏認為相聲作為「曲藝」的一種，具有如下特徵——演員以「本來面目」出演而非扮演「角色」；而劉氏雖然也認為相聲是「曲藝」的一種，但完全沒有強調這一點。這是因為，劉氏並不將「在說法中現身」作為曲藝的本質屬性。[4]因此，劉氏定義的「相聲」沒有「以演員自己本來的面目」表演的要求，其定義比薛氏寬泛。以馬季、唐傑忠作品《新桃花源記》和馬季作品《宇宙牌香煙》為例，按薛氏定義則不屬於相聲，因為馬季扮演「陶淵明」和「推銷員」的角色，而非以演員本人的面目出現；而按劉氏定義則屬於相聲，因為雖然馬季扮演角色，但節目是以語言為主要表演手段，以聽覺而非視覺為主，即使完全摒棄視覺（如電台播出），依然可以起到使人發笑的效果。無疑，雖然薛氏的論述影響力更大，但劉氏的定義更加符合實際。
實際上，簡單機械地以「現身中說法/說法中現身」或「扮演角色/跳進跳出」作為區別「戲劇/曲藝」的標準，早已被曲藝理論界摒棄。因為「曲藝」的定義，必須是對客觀存在的所有被公認為「曲藝」的藝術形式的概括，因此不能根據大多數曲藝形式都是「說法中現身」，「跳進跳出」，就否定「現身中說法」，「扮演角色」也可以是曲藝的表現形式。劉梓鈺和戴宏森都指出，中國曲藝門類中，相當多的曲藝形式都是角色扮演式的。[5]那麼曲藝的本質特徵究竟為何？戴氏給「曲藝」下的定義是：「用口語說唱敘事的表演藝術」[6]；吳文科給「曲藝」下的定義是：「以口頭語言進行『說唱』的表演藝術」[7]。 二氏的定義用詞小別，實際上完全相同[8]，可以代表目前學術界對「曲藝」本質的一般看法。而「現身中說法/說法中現身」或「扮演角色/跳進跳出」，已不再被認為是「曲藝」和「戲劇」的區分標準。
因此，產生於中國本土的「曲藝」概念與舶來品「戲劇」概念有外延的重合，「曲藝」和「戲劇」絕不是判然分別的關係。所以，相聲作為「曲藝」的一個門類，完全可以同時兼有「戲劇」的特徵。這一點早已為論者所指出，如侯寶林指出對口相聲中「一頭沉」和「子母哏」是「兩種表演形式」，後者「在某種程度上和戲劇的語言很相似」，而群口相聲則有的「像是小喜劇」[9]；倪鍾之指出，對口和群口相聲中有「近似短劇式的作品，便由『說故事』向『演故事』發展，形成曲藝向外（戲劇）的伸延」[10]，又指出，以對話為主要表現形式的對口相聲可看作「一種變格的戲劇」[11]。陳建華則認為「現代相聲兼具戲劇性和敘說性，將兩類糅合在藝術表現手段中從而成為一體」[12]。因此，作為「曲藝」的相聲完全可能同時是「戲劇」，相聲可以「說」也可以「演」，「說/演」之別不能區分相聲的本質特徵，上述薛氏的定義顯然不如劉氏的定義。
下面筆者嘗試對劉氏的定義加以提煉。劉氏的定義分為五部分：
（1）以語言為主要表演手段。
（2）以散文為主要語言形式。
（3）視聽結合而以聽覺為主。
（4）可以引發觀眾笑聲。
（5）是喜劇性曲藝藝術。
其中（2）規定的 「散文」是與「韻文」相對而言，筆者認為「散文語言」可以用倪鍾之所概括的「口頭語言」[13]代替。（3）不必列出，因為既然（1）規定「語言」為主要表現手段，那麼藝術效果以聽覺效果為主就是必然的。同理，（5）中「喜劇性」的規定與（4）重合，也是多餘的。因此排除（4）和（5）中「喜劇性」一詞，綜合（1）、（2），可以重新整理相聲的定義：
相聲是一種以口語為主要手段，以引人發笑為主要效果的曲藝藝術。
這是筆者嘗試對劉梓鈺先生定義的提煉。
（二） 相聲的本質特徵與當代相聲的發展
只有明確了所謂「相聲」的本質特徵，才可能為相聲的發展提出有效的設想和建議。否則，如果發展的方向偏離了相聲的本質，實質上便不是發展相聲，而是推動相聲轉變為另一種藝術形式了。而當代相聲發展的實際，也證明了相聲藝術本質特徵的穩定性。
1.語言為本質手段：「說」
首先是相聲的主要表現手段——語言，決定了在所謂的「說學逗唱四門功課」中，「說」必須佔據根本地位。或者說，語言必須始終是根本的表現手段。以「說」為本，以「說」為主，一直是當代相聲演員和相聲理論、批評家的主流觀點，茲不贅述。而當代相聲的發展過程中，曾有過不止一次的對「說」本位的偏離。
如50年代後期，北京市曲藝團推出了一批有典型角色扮演的「化裝相聲」，其中很多作品中，「說」或「語言」以外的表現手段大大加強，甚至使語言的根本地位受到了動搖。例如今存趙振鐸、趙世忠、王世臣演出錄像的《坐電車》，與今存羅榮壽、李桂山演出錄音的《資本家與洋車夫》，均採用了相當多的非語言表現手段，例如寫實的服裝、道具、實物或無實物表演。因為在上述兩段作品中，多數情況下藝術效果依然通過語言營造，所以其總體上偏離相聲藝術的本質未遠。而具體到每一個喜劇效果，像《資本家與洋車夫》電台播出時加入的解說詞所謂「洋車夫抄起了車把往前走著，故意把腳步放得很慢，一邊走，一遍跟他說話，說著說著，洋車夫突然把身子掉了個個兒，臉沖著投機商人這邊，兩手拿著車把，推著商人往後退」這樣的舞台動作，則是完全不通過「說」的手段來製造笑料。如果這些手段運用得過多，則不免偏離了相聲作為語言藝術，聽覺藝術的本質。事實上，後來「喜劇小品」概念出現之後，運用大量非語言手段的作品基本都被劃為「小品」（或類似的「相聲小品」、「相聲劇」）。這就是2003年春晚作品《馬路情歌》標為「相聲」並獲獎後引起廣泛爭議的原因。既然已經有了更加適合的「小品」概念，對《馬路情歌》的「正名」就是必要的，否則無疑會混淆對相聲本質的認識。
80年代紅極一時的「吉他相聲」，同樣是對「說」本位的偏離。國門剛剛打開，西方流行文化如潮水般湧入，電子琴和電吉他遍及神州大地。而從楊振華、崔福祥的《笑語歡歌》開始，相聲界湧現出了一大批「唱相聲」的演員。雖然大部分「吉他相聲」依然有相聲的「包袱」，然而部分作品中「說」的地位已經非常式微，觀眾的期待偏向流行歌曲本身而非據此設計的「包袱」，「相聲」向「幽默演唱」靠近。在現存的楊振華、崔福祥的《笑語歡歌》錄音中，這段「相聲」就並不以「包袱」作「底」（結尾）。然而短短十幾年之後，「吉他相聲」雖未絕跡，然而流行程度已經大不如前。這固然有整個社會風潮改變的原因，但也是由於以「唱」代「說」已經偏離了相聲藝術的本質——事實上，當時出現了以「幽默演唱」命名的磁帶，「幽默演唱」已經成為了一種新的藝術形式，獨立於「相聲」了。
而21世紀的舞台上，又出現了一種新現象：演員為劇情中的矛盾動手動腳，甚至大打出手，撕扯在一起直至就地打滾。且不說這種表演藝術手段和效果的粗糙或惡俗，其以「做」或「打」代「說」的傾向，亦為對相聲本質手段的偏離。實際上，這種現象已經引起了相當一部分觀眾的反感。
2.使人發笑為本質效果：「逗」
相聲相對於唱曲類曲藝或喜劇小品的本質手段是「說」，而其相對於其他絕大多數曲藝的本質效果就是「逗」，即使人發笑。新中國成立後，官方重視相聲的宣傳效果，將相聲納入宣傳系統中，政治宣傳性作品大量出現。固然有的作品雖主題先行但「包袱」巧妙，亦成經典；但亦有部分作品缺少好「包袱」，甚至基本無「包袱」，偏離了相聲藝術的本質效果。
如1958年在「第一屆全國曲藝會演」中大放異彩的由小立本、楊海荃表演的《社會主義好》，今存錄音中的「底」亦非「包袱」，而是演員合唱歌曲《社會主義好》。在當時的社會氛圍內，這個「底」固然符合社會主義新人的政治熱情，鼓舞了建設幹勁，然而這是偏離相聲本質的表現。又如今存羅榮壽、李桂山50年代末錄音的《坐享其成》，整段相聲中「包袱」極少，幾乎淪為國家路線、方針、政策的宣講，藝術效果極差。好在當時兼具宣傳和娛樂效果的作品亦為數不少；而進入「文革」後，「對口詞」取代了相聲的地位，則是「包袱」滅絕的極端情況。
改革開放後，所謂「娛樂性的相聲」顯著增加，然而主題先行的「宣傳性」相聲並未減少。其中部分作品中雖不缺乏「包袱」，然而缺乏好「包袱」——不少「包袱」因為脫離現實，不符合所謂「意料之外，情理之中」的規律，不能引起觀眾功名，根本不能達到使人發笑的藝術效果。如2003年春晚相聲《今非昔比》，「農民用筆記本、開寶馬車」等「包袱」在當時非但沒能取得使人發笑的效果，更引起了觀眾的巨大反感，同樣毫無宣傳效果。而國營院團體制改革尚處在進行中的階段，不能引人發笑的政治宣傳性相聲依然容易在大眾媒體中佔據顯著位置，這直接從反面促進了號召「不搞笑就太搞笑了」的郭德綱於21世紀初走紅，從而使相聲的娛樂功能空前得到重視，回歸了「逗」的本質效果。
因此，相聲的發展中，對「包袱」原理的研究和新「包袱」的創作始終應該居於重要地位。中外文學、語言學、心理學等角度的幽默研究，都應該為「包袱」研究所汲取營養。
事實證明，以上所述在當代相聲發展過程中偏離相聲本質的現象，基本都隨著時間推移得到了糾正。這證明相聲藝術以語言（「說」）為主要手段，以使人發笑（「逗」）為主要效果的本質特徵的穩定性。當然，改變相聲的本質從而產生新藝術形式，如由「化妝相聲」到「小品」，由「吉他相聲」到「幽默演唱」，同樣具有價值，然而這並非本文主旨了。
[1] 薛寶琨：《中國的相聲》，人民出版社，1985，第2頁。
[2] 作者此處所謂「當代舞台上的相聲」，指與「明春」同義的相聲，並非專指1949年以後的相聲。
[3] 劉梓鈺：《相聲藝術的奧秘》，百花文藝出版社，1990，第46頁。
[4] 見劉梓鈺：《曲藝基本特徵性試論》，載薛寶琨等：《曲藝特徵論》，中國曲藝出版社，1989，第80-85頁
[5] 見注3；姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，人民文學出版社，2005，第27-28頁。
[6] 《中國曲藝概論》，第12頁。
[7] 吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002，第62頁。
[8] 二氏定義中，吳氏僅比戴氏少「敘事」一詞。吳氏力辨曲藝不僅僅是「敘事」藝術，但其所謂「敘事」僅意為「講故事」；戴氏雖然認為曲藝是「敘事」藝術，但其力辨「敘事」不僅意為「講故事」。因此二氏實際上沒有矛盾。
[9] 侯寶林口述，劉祖法執筆：《侯寶林談相聲》，黑龍江人民出版社，1983，第21-24，26頁。
[10] 姜昆、倪鍾之主編：《中國曲藝通史》，人民文學出版社，2005，第8頁。
[11] 倪鍾之：《中國相聲史》，武漢大學出版社，2015，第10頁。
[12] 陳建華：《中國相聲藝術論》，齊魯書社，2013，第5頁。
[13] 《中國相聲史》，第10頁。
謝邀。
正文之前，先糾正題主的一個錯誤，姜昆唐傑忠的那段相聲叫《虎口遐想》，《虎口脫險》是一部法國二戰題材電影。
題主提出了幾種形式的相聲：1、撂地的相聲；2、書館茶園的相聲；3、電視春晚上的相聲。然後問，相聲的核心要素是什麼？（這個問題是我自己總結的，因為可能是經過多次修改的原因，看題主的文字總覺得一片散打，什麼都想問哪條都不是重點。）
其實把相聲的這三種形式取一個交集，重疊的部分自然就是相聲里最骨子的東西。如果對以下答案覺得不認同，各位觀眾可以自行進行疊加篩選，篩出自己心目中相聲最核心的要素。至少這種研究方法我認為還算是科學的。
從形式上說，相聲應該算是一種戲劇。儘管它有很多特殊的地方，但相聲仍然是一個劇本體的藝術表現形式。『跳入跳出』是相聲區別於其他戲劇表演形式的一個特點，演員除了進入情節和人物以外，隨時可以與觀眾進行台詞與情感上的交流。無實物表演也是相聲的重要特點，演員表演所使用的道具，幾乎只有這一桌場面。
相聲在形式上最核心的一個元素，就是語言技巧，這是相聲的立命之本。相聲表演中的語音、語調、節奏、凝鍊程度，都是與其他表演形式有所不同的。相聲演員在生活中大多數時間裡並不像舞台上表演中如此誇張、逗樂，正所謂『相不遊街』，但是他們生活中的語言，與其在舞台上非常類似。演員可以有意識地控制自己在舞台下不抖包袱，不抓哏，但他們很難有意識地改變自己的這種已經被固化了的語言風格。這就是所謂的『相聲口』。有些人戲稱『學會說相聲都不會好好說人話了』即有此意。
剛才講的是實際表演。從文學的角度上來看，相聲作品首先應該是一個劇本。除了採用劇本的文體之外，它應該通過講述一個完整的故事，有緊扣主題的內容，有總領全篇的中心，有明確的起因、經過、發展、結果，有藝術化處理的起、承、轉、合。相聲如其他文學形式一樣，應該言之有物，有立意、有矛盾、有戲劇衝突。把N個可樂的笑話像橡皮泥一樣捏在一起，這不叫相聲，或者退一步說，這不叫合格的相聲。
相聲的核心應該是諷刺，把丑的東西剖開，誇張其不合理的部分，使觀眾發笑。所以在相聲中，諷刺的內容佔了大多數。有人認為有意識的諷刺是從解放後開始的，是政治干預藝術的產物，這並不是事實。傳統相聲中諷刺的元素比重更大，《報菜名》諷刺社交的虛偽，《拴娃娃》諷刺當時思維意識的愚昧及社會的混亂，《揭瓦》諷刺小市民的言行不一，《福壽全》諷刺財迷心竅的心態，《文章會》諷刺附庸風雅，《黃鶴樓》諷刺吹牛爭強等等。歌頌相聲當中，其實笑料也是來源於諷刺，只不過諷刺的對象變成了某些不重要的角色，比如演員塑造的第一人稱角色，或者刻意設置的其他反面角色等等。可以說，離開諷刺，相聲就無法生存。
題主所說的『白沙撒字』、『太平歌詞』，嚴格意義來說算相聲的附屬品，它們並不能算嚴格意義上的『相聲』，就像賣膏藥並不算作武術的一部分一樣。而且經過歷史大潮的不斷沖刷，不符合時代要求的表演形式自然會消亡，比如白沙撒字，比如太平歌詞，比如許許多多連咱們都不知道的藝術表演形式。
牛群馮鞏（注意，不是『馮鞏牛群』，牛群一直是逗哏的，是『甲』，在他們合作的過程中從未變過）他們的表演形式的確是在傳統上有所創新，但是『子母哏』這個元素則是從舊社會流傳下來的類型，諸如《五紅圖》《鈴鐺譜》《反正話》《憋好字》等類。說句玩笑話，打有狗那年就有。即使是這種更新版本的『子母哏』，也並不是自牛群馮鞏開始，《百吹圖》《特種病》《高人一頭的人》《謙虛論》《說一不二》都是這種類型。如果非要說牛群馮鞏添加了什麼新的元素，我倒覺得他們是『倒三七』形式的挖掘者，這種風格深深的影響了佟有為馬樹春、苗阜王聲及捧哏時的郭德綱的藝術風格。
相聲這種藝術形式自從出現以來，直到『四人幫』粉碎之前，它一直在不斷的發展、變革，在保證自身藝術地位的基礎上，不斷地適應廣大觀眾的欣賞需求，這樣才能發展壯大。但是在發展的過程中，最核心的元素一樣也沒有被丟掉。然而自改革開放以來，隨著文藝環境的巨變和大師的一個個離世，相聲開始被『傷筋動骨』。
80年代，出現了『演唱相聲』，內容就是演員模仿歌手的聲線進行演唱，或者直接就是學唱流行歌曲，更有甚者抱著吉他上台。雖然一時受到觀眾熱烈歡迎，但是由於大量拋棄了相聲的核心元素，不能持久，90年代即逐漸淡出相聲舞台。
90年代，出現了『調侃相聲』（讀做tiaokanxiangsheng，注），相聲的戲劇性受到衝擊。這種相聲沒有鮮明的立意，也沒有明顯的戲劇衝突和矛盾，只是單純的描述生活中的某些片段，然後加入一定的笑料，美其名曰『講述小市民的生活』。如果包袱使不出來，整段相聲溫水一般，自然沒有競爭力。
與此同時，小品（其實就是微喜劇）這種藝術形式借鑒了相聲的語言技巧（有時就是直接『借』演員），一下爆火，讓很多觀眾區分不清誰是相聲演員誰是小品演員，（昨天我還聽到身邊的某個老師說『趙本山的相聲為什麼那麼好』，可發一笑。）也給很多網友留下了一個長期的撕逼話題：馮鞏的小品究竟能不能標成『相聲劇』？
21世紀以來，一直疲軟的相聲兜兜轉轉又回到了茶館，進入了自由市場競爭。為了自身的經濟利益，在『先搞笑吧，不搞笑就太搞笑了』的旗號下，很多作品不惜片面迎合觀眾。相聲的戲劇衝突被簡單的處理為甲乙之間的情緒衝突，相聲的思想性與藝術性幾乎被破壞殆盡。為了追究超額的笑料，相聲的情節被無限誇大，遠遠脫離生活，相聲里的包袱幾乎完全脫離主旨，相聲的諷刺開始被濫用，相聲的格調開始無限向下，從大腦穿過胸部直逼盆腔和泌尿系統，庸俗低俗媚俗的內容逐漸充斥舞台。相聲進入到了『胡輪相聲』時代。
2010年以來，由於相聲市場的所謂『繁榮』，從業者數量急劇膨脹，很多『火線入黨』的演員得到了一些方面的支持登上劇場和電視的舞台。在相聲的藝術性已經遭到嚴重破壞的基礎上，相聲的技術性底線也開始被不斷突破。有些演員普通話尚未標準，有些演員語氣節奏完全不對，有些演員在台上或是耍賤招欠、或是怪相頻出，全靠這些『超刺激』的手段保證效果，有些演員根本沒有『相聲口』，被業內名家點評為『這段叫什麼都可以，別和相聲沾邊就行』。對於目前這種『玉石難辨、泥沙俱下』的現狀，筆者才真的感覺到相聲的確是快消亡了。
以上長篇大論，算是回答了題主的第一個問題：相聲是怎麼樣消亡的。至於相聲的新生，我是想像不到了，請其他高手來補充。
感謝觀看。
你的靈魂呢？
靈魂！沒有！
嗯？
啊不，有！
在哪呢？
我給放下水道里了……
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以下是原答案：
確實一直在添東西。甚至說相聲的安身立命之本就是靈活，什麼都可以往裡放。但是你得看添什麼。是添高明的的東西，還是添不過腦子的東西。這不取決於形式的高雅，形式高雅，還有交響相聲呢，結局只能是失敗。
關鍵是添進去東西有沒有琢磨頭。是拿話里的邏輯把人不知不覺勾樂的，還是使怪相耍活寶把人擠兌樂的。不能讓觀眾跟打了雞血似的一通樂，打園子里出來有一種賢者時間的感覺……
建議你聽聽蘇文茂馬志存《高貴的女人》還有姜昆李文華《哺乳詩》。
看看某些人所謂的「主流」相聲的包袱密度是不是就低。看看這裡面摻了什麼。是不是高雅就逗不樂人。
蘇文茂和姜昆的舞台表現力，分別在何遲和梁左死了之後一落千丈。尤其是姜昆。怪不得讓人樹成靶子。該。
還有一個原則，樓上有人說過，既然添東西就不能打著傳統的名義。傳統不一定多好，也一直在發展，但可以發展不容扭曲。掛羊頭賣狗肉不行。
關於第一個問題，寧老闆 @夏花 珠玉在前，在下不敢贅言。
第二個問題嘛，作為一個還在小園子里摸爬滾打的小學徒，我姑且回答一下。
我的核心觀點：
目前，對於相聲來說，繼承與發展，都是很重要的，但卻都不是最重要的。
競爭，才是最重要的！
那麼，這個競爭對象們，究竟應該是誰呢？
是說相聲的同行們？是唱快板的、唱大鼓、唱墜子的？
還是說書唱戲，舞槍弄棒，桑拿保健洗頭捏腳的？
當然都不是~！而且從題材上來說，洗頭房還對相聲具有推動作用……
在我看來，現在相聲最大的威脅，只有一個：流行文化。
改革開放以來，包括流行歌曲、舞蹈、電影等在內的流行文化，對戲曲、曲藝等傳統舞台表演文化造成了毀滅性的衝擊，尤其表現在經濟市場這方面。
由於曲藝、戲曲等藝術門類有政治的介入，致使在應對文化市場需求發生極大變化的這段時間裡，相關從業人員沒有積極應對，不僅沒有創作出人民群眾喜聞樂見的作品，而且還恬不知恥地緊緊抱住體制的大腿。
正所謂，經濟基礎決定上層建築。演藝經濟市場被流行文化所全面侵佔，並沒有令大部分相聲從業者警醒。如果說老一輩的演員還在為舊瓶裝新酒而努力嘗試著，那麼，許多新演員，乾脆就直接那說相聲當作完成政治任務了。
1993年2月4日，侯寶林去世。
2002年2月14日，高英培去世。
2003年2月11日，馬三立去世。
2004年7月14日，郭全寶去世。
2006年12月20日，馬季去世。
2007年6月23日，侯躍文去世。
……
而當老先生們相繼駕鶴西歸後，此等新演員如何能挑起大梁？
有的出工不出力，而有的，是真TM不會。
所以，每年我們只能盼望著在電視上、春晚上看到幾個好段子。而當梁左（致敬）大師英年早逝之後，這種盼望，也變成了奢望了。
2001年5月19日，梁左去世。
嗚呼！
當然，天津也許是個例外。
相聲在這裡畢竟紮根極深，受眾極廣。這也為日後相聲的復興存留了一分的可能。
但是，對在「愛好」一欄都能填寫「回家」的天津人民來說，讓相聲走出天津，行銷全國，似乎並不在他們的計劃之內。自己培養自己的觀眾，自己說自己玩，蠻好~！
這從藝術上來說，也許能保證藝術的純粹和規矩，但是從市場開發的角度來說，這樣做，似乎有些跟不上時代的潮流了。
所以，即使是在京津地區，對於許多相聲演員來說，說相聲也都成了一個兼職了。
慢慢地，除了在除夕夜能在電視里看到幾個人假模假樣地喊「哪個國家的農民能拿著補貼種糧！」之外，在我們身邊，相聲，似乎已經成了被遺忘了的東西。
而對於像我這樣的一個非京津地區的相聲迷來說，經常會遭遇這樣的痛苦：
「相聲有什麼好？又不可樂。。」
「相聲不就是倆人對著耍貧嘴嘛！」
「誰還聽相聲啊！你個老土！」
「你喜歡相聲？哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈…………」
喜歡相聲，變成了與啃窩頭、吃鹹菜一樣，落後而又丟人的事情。
在那個「超女」的年代，相聲，就像大海中被洶湧的波濤狠踹屁股的破船，老舵手一一陣亡，新舵手享用著僅有的餘糧，混吃等死。
而我，就像冷風中呆坐碼頭，面向大海，盼望著相聲這艘大船歸來的孩子。
陰風陣陣，不過是肌膚之寒。而身邊無人同路的孤獨感，才是足以讓一個相聲迷的心靈倍感絕望的最後一根稻草。
相聲，在那個時代，最起碼是在我身邊，當真是脫離了市場，沒有了觀眾，淪落為官方的宣傳工具，或者成為了一小部分人的自high娛樂形式。
有點兒像現在的京劇哦~
侯寶林大師讓相聲取代大鼓成為攢底節目，那是何等榮耀！何等自豪！
而這種攻城略地，佔領市場的快感，也許都只能是歷史了吧？
難道，在這個韓流橫行，西風壓倒東風的年代，還能有相聲演員，能收復失地，開闢疆土，能從流行文化的爪下奪回觀眾，讓相聲走出京津，成為在全國範圍內都具有競爭力的藝術門類么？
你們應該猜到我接下來要說誰了。
未完待續。
（沒人看我就不寫啦~~~如果破百贊我就更新~）
民間藝術的靈魂不是葷段子嗎？
完全不懂，就是聽眾
聽的不少，會的不多
小時候聽李金斗陳湧泉老師的八扇屏不下500遍，可直到最近才明白，原來裡面有情有義有理有節，不只有北海公園的大青棗。
所以第一次聽說「高台教化」這四個字的時候，我以為這就是相聲的靈魂。
後來我發現不對，高台教化只是相聲在艱難的生存之中保命的手段而已。
相聲的靈魂就是笑，是觀眾對笑的需求。
兩個人一張桌，簡單粗暴的滿足你對開心的渴望
這就足夠了
人生呢，最重要就是開心～
能不能別問的這麼高大上！「特修斯之船」我要現百度啊！
利益相關：欣賞觀念極其陳舊！
以下言論涉及到的事兒一律對事兒，不對人！夾帶私貨！
補充：
相聲的靈魂在什麼地方？對生活中某一情境的再次模仿，這一情境必須合情合理又匪夷所思即情理之中，意料之外。
深夜邪妖
看到題目中的「特修斯之船」現百度漲的學問，雖然題目已改，但我認為這是個好的概念，我依舊原意從這個角度去談我的一些看法。
我們首先從「特修斯之船」這個問題去做兩個延伸性的思考！
1、如果不是轉換木頭，而是用原船的木頭改造成一輛車？那麼這條船還是不是原來的那條船？
顯然我們會說，形態變了！
2、如果我給我兒子起名叫「特修斯之船」，那麼他能不能叫「特修斯之船」，我有沒有這個權利？
我始終認為任何傳統藝術都包含其傳統的價值觀、傳統的表演模式、傳統的表演方法以及其表演經驗。
當將這些傳統通通拋棄的時候，那麼這門藝術是不是還是這門藝術單且不論，但這時絕對不能加傳統二字。
即我始終認為的不是清湯銅鍋手切二八醬就不是老北京涮肉！你可以隨便叫北京涮肉，某某涮肉，某某火鍋都無所謂，但你加「老」字就請按老的來，
這是我認為我們不要去苛責現在的從藝和從業人員的地方，他沒說傳統大戲，沒說傳統評書，沒說傳統相聲，那麼他在台上怎麼胡掄都沒有太大的問題。
當然石富寬先生講話：你這不用叫脫口秀相聲，就叫脫口秀就完了！這也是其中很重要的一個問題！
本身而言，曲藝向來都是講究把點開活，不是一成不變的，但什麼能變什麼不能變，這個我覺得業內他們有時扯不清。傳統的東西不代表這優秀，時代性的東西不代表這拙劣，但藝術本身的核心價值和核心手段是不可以違背，在這個前提下再去談是不是相聲、是不是京劇、是不是評書，然後再說是不是傳統的。
王玥波先生講話:太平歌詞就一個二六板兒來回倒，沒腔沒調，它怎麼好聽？要好聽就得，上腔行調，但你上腔行調了，它還是太平歌詞么？那麼多京韻、戲曲等好的藝術不給觀眾表演，表演個那個幹嘛呢？
我覺得代表了一個藝術從業人員的底線！
承認藝術本身的局限性，並將其無保留的帶給觀眾，讓觀眾完整的去欣賞藝術，而不是找個替身對其整容。
「哥，前列腺怎麼走啊？」
「你上前列腺幹嘛去？」
「我聽說那兒發鹽，另鹽去！」
這是相聲的手段，諷刺群眾哄搶鹽是內核，但搶鹽這件事兒不能在面上提出來！裡邊兒要說什麼，面兒上不能有什麼！鋪平墊穩要迴避核心。這是相聲的語言邏輯。
不鋪平不墊穩，隨意的嗆包袱，弄得墊話兒比正活還長，墊話兒比正活還爆，這就叫作！
不管是經驗還是規矩，三翻四抖、鋪平墊穩、情理之中、意料之外、循序漸進這些是必須做到的！
戲曲有行腔、行調、上口、曲牌。相聲同理！有其固定的語言節奏和內在規律及相聲口，評書同理。
而業內一般不提倡讓觀眾知道這些個區別，京劇那是攔不住，相聲、評書能攔著趕緊攔！因為能熟練運用的從業者太少了，這個門欄撿起來是要有大批從業者下崗的！所以大量觀眾，根本對相聲沒有理解，從業者也不希望觀眾理解。
當然這沒褒貶，空子不攥嗨置。但觀眾得知道自己空！
不是說上台穿個大褂兒，拜個師父，弄個桌子，拿把扇子就叫恢復傳統、尊重傳統。內心要有對從業藝術的敬畏！演員站在台上，有沒有對這門藝術的傳統懷有敬畏，包括觀眾，有沒有對傳統懷有一份敬畏！這要這份兒敬畏還在，這門藝術還能活幾天。
曲藝是玩意兒，但不代表不值得我們敬畏。
寧可讓這門藝術有尊嚴的死，也不願看他沒尊嚴的苟且偷生。
以上。
看了看其他諸位的答案，臨時一更。是關於第一問的。我認同赤赤說的，包袱是相聲的搞笑的原理。這沒錯。所以包袱就是相聲的靈魂了嗎？恐怕不是。相聲里的笑料為什麼叫包袱呢？我喜歡薛寶坤先生的解釋:逗包袱猶如揭開包袱皮，一層層之後才見結果。（原文不是如此，但大意如此吧。）包袱兩字是個比喻。區別了相聲裡面部分製造笑料的手法的特點，以區分與其他的不同。
花姐說是諷刺，我想說是核心是可以的。說是靈魂嘛，也不足。諷刺說到底，還是製造笑料的手法，他不是相聲的靈魂。也不是相聲的全部。
不太會用艾特其他人，您各位多見諒吧。
第二個問題倒是個好問題。不但好，而且關鍵。我等只是一屆普通觀眾，然而沒有我們這些普通觀眾，要相聲做什麼。
現在的相聲的發展我想不在乎三種，一種是營銷類，追求收益最大話，養家糊口，名利雙收。其相聲是最創新的，其相聲可以準確把握觀眾的脈搏。這本當是最好的。奈何，相聲這一品牌不是快消品，不能以單一手段，簡單粗暴吸引觀眾。根基不牢，其勢也危，其觀眾可能是一時新鮮過來的，如果相聲沒有了自身的特色，值得人琢磨的地方，也不過就是觀眾諸多備選方案中的一個，若有更新穎的表演形式，恐怕結果不必我多說。然而，人力有限，罪非完全在人。這一類能吃撐。
還有一種，跳不出祖師爺的圈子，在有限的範圍內與時俱進。奈何，你說相聲有限錮而觀眾沒有。資質也罷，環境也罷，其不能作為請觀眾將就的借口。所以觀眾分流出去一部分去第一類。可是也還是留下一部分忠實觀眾。以此為業，養家糊口。這一類能溫飽。
還有一類，痴迷於相聲，痴迷於相聲的技巧，痴迷於相聲的表演。相聲不就是一門養家糊口的收益嗎？誰拿他當回事？不是這樣講。諸般門道，諸多技巧，運用之妙，不是可以簡單而論。當然有值得痴迷的地方。那有沒有這樣的人呢。有。馬斯洛講了生存是在金字塔最底層的，這沒錯。可是這五層不是不能顛倒順序。這一類人無拘在哪裡，都有。可惜，這些人難啊。其難在於七個字:不對知音不可彈。
這是我覺得相聲現在有的三種發展趨勢。
那麼相聲應該怎麼發展呢？
以下是我一點妄談，我姑妄談之，您諸位姑且聽之。對於不對您多包涵。
以第一種的營銷方式經營，以第三種的以及第二種的對於演員對於節目的要求進行表演。
至於為何呢。天太晚了，我也堅持不住了，有什麼咱們明天再談吧。
一切喜劇類的藝術形式，靈魂歸根於
幽默非常重要，所以德綱老說的『先搞笑吧，不搞笑就太搞笑了』，這句話本身是無比英明偉大的。
但目前相聲的發展，有了這句話當大旗，明顯走偏了。所以我認為—先搞笑吧，不搞笑就晚了。別只顧著搞笑，只顧搞笑就慘了！
此話怎講？ 所謂『搞笑』—「搞」是動詞，「笑」是結果，也就是觀眾的反應。也就是說，相聲演員要通過「搞」業務，提升業務的水平，去達到令觀眾「笑」的這個反應。那麼也就是說，觀眾在台下，笑的越厲害，反應就越好。演員「搞」的就越成功。
目前的曲藝市場，風氣有一定的問題，結症主要在此。因為市場主要要看有沒有收益嘛，那麼「笑果」和收益是成正比的。
所以近年，從市場這個角度，大家單一的以這一點來論成敗，其實也就是在論每個相聲員工的業績水平了。
那為什麼說，有問題呢？就是因為不擇手段的只顧「笑果」，必然會成為不擇手段，使盡渾身解數的去灑狗血。而灑狗血最大的問題在於，他就像嗑藥一樣，當時嗨了，嗨完了，就會覺得特別空虛。而冷眼旁觀的人，又會覺得，使活的和看活的，都特SB，特low.
那怎麼才能夠，在已知的現實條件的基礎上，進行改善呢？就要把目光投向靈魂的另一面—『諷刺』。
光有『幽默』是灑狗血，有了『諷刺』，就成就了一門藝術。
但問題是很多人會發問，他怎麼沒諷刺？他天天的說誰誰的父親，妻子，兒子，二大伯子啊。寶貝兒！那叫『嘲弄』、『嘲笑』、『譏諷』，算不算諷刺？ 也算，但是是特低級的level.
很多人聽到這兒又該發問了，我們就想輕鬆一笑，我們不想被上課，不想天天在單位開完會，還受相聲演員教育，甚至聽他們歌功頌德。
嗯！不要把這事兒又因為某些人的架攏，又上升到另一個極端。好的藝術，在形式上會進行的潤物細無聲，在內容上會讓人振聾發聵的。
一杯好飲料，絕對不是一甜到底。所以沒人品可樂雪碧。品的都是咖啡的香醇，茶的回甘，酒的豐富。
至於第二個問題，其實談的是相聲的未來。
藝術這東西還是和飲料一樣，有品茶的，就有離不開碳酸飲料的。不用具體的統計數字，大家也知道，喝汽水的，肯定比會品茶的多得多。
也就是說，在現在這個快餐信息的時代，人們每天要被灌輸太多太多信息了，而喜歡深入了解，甚至鑽研某一門藝術的人是極少數的。大多數人們是靠信息的刺激的強度來被吸引的。也就是哪一個誇張的表情、動作、辭彙刺激到了他的笑點，他就會買賬。
以後的信息量一定是會越來越多，而不會越來越少的，所以這個趨勢是不可避免的。哪個演員的招子能最「搞」得到觀眾的笑點，哪個演員就會最賣票。
而千千萬萬個相聲界的「業務員」聚集在一起，比拼「買票」的業務，相聲這門藝術一定會和老一代的藝術家們、票友們的認知踐行漸遠的。
具體打一個比方，我們現在無論是找哪個資深人士，業界達人去談白沙撒字，他們都會說失傳了，挺遺憾的。白沙撒字是挺好一個玩意兒。有點兒可惜。但沒了，也就沒了，沒了白沙撒字的相聲他也是相聲，絕不能說，沒有白沙撒字，他就不是相聲了。但這個過程是漫長的，在幾十年前肯定有很多人說，尼瑪，相聲都不在天橋撂地兒了，今天XXX這孫子連白沙撒字
都不會還賣票呢！但今天，大多數觀眾都不知道有白沙撒字這四個字。
同理可論，即便是不會什麼唱個太平歌詞，學個岔曲，大鼓，竹板書的，也不影響。即便是背不明白八扇屏，菜單子也不影響。
所以，我想像，再過一百年啊，沒準相聲還有，但到時候相聲在台上是怎麼演的，恐怕是我們不能想像的。恐怕也是我們當中很多人不能接受的。
到時候，肯定會有人在台上講，也會有類似專題紀錄片那種東西，在講從清朝的時候的相聲是怎樣怎樣，到了2016年的時候相聲是怎樣怎樣，2056年時候是怎樣怎樣……最後演變成了這個樣子。
那個時候可能解說就說了，我要幸福，西征夢，怯大鼓，全都失傳了，報菜名都沒人會背了，大家分不清郭德綱和郭寶瑞。對於他們來說，不過都是影音資料了。
從這個角度回看到今天，再去取捨什麼是心中重要的，和不重要的。希望傳承的與不希望傳承的。也許會有更多的人理解，為什麼知乎相聲版，那麼多人都在反感、抵觸、抗拒那些屎尿屁，倫理哏了。
在我心中，相聲內在的靈魂和其他喜劇形式一樣，都是諷刺與幽默。而與眾不同的是外在的表現手法，也就是，把所有的能去了的，都去了以後，唯一去不了的。唯有『聲』。
所以，評論一個相聲，我們都去評論他「說」的那段兒「抓耳朵」，沒人說「唉！你看，XXX昨天「演」的那段兒「抓不抓眼睛」的。
未來相聲再怎麼變，只要他還存在，他一定還是一門主要突出在漢語言、聲音表達能力的藝術。即使沒了桌子、扇子、大褂和老段子。
以上天津相聲頻道的台歌形式新穎，形容的可見一斑，作為上面答案的補充。
說學逗唱 李亮傑
視頻http://v.youku.com/v_show/id_XNzI3MTA1ODg4.html?x
音頻
http://www.tudou.com/programs/view/4O7Hjf_V5V4
說一說世間百態芸芸眾生，學一學天地萬物冷暖人情，逗一逗嬉笑怒罵趙錢孫李，唱一唱人間正道淳樸民風。
說一說英雄豪傑佳人才子，學一學山中走獸鸞鳳和鳴，逗一逗三翻四抖鋪平墊穩，唱一唱太平歌詞才是正宗。
我是天津人吶我就愛聽相聲，出門遇到丁文元還有王德成，二他爸讓二他媽媽烙倆糖餅，張二伯說馬大哈你幹嘛嗎不行。
一個人說的是單口相聲，兩個人說的那是對口相聲，三四個人說相聲那是群口，一萬人一塊說那可沒法聽。怯口兒說的全是方言土語，貫口兒說的要快還要聽得清，說臟口兒可不利於團結安定，那噴口兒不能使啊太不講衛生。戲劇的靈魂是衝突。
相聲的靈魂也是衝突。不過為了喜劇效果。是一種荒誕的衝突。
比如說彩禮費。這可以作為一個題材。丈母娘想要高額的彩禮，窮女婿拿不出來，想少給。這就是一種衝突。你 可以把這種衝突演繹到荒誕的地步，就是一出相聲。
個人認為相聲的精髓就是「俗」，也就是接地氣兒，相聲作為一門中國的傳統藝術，從他出生就註定是要紮根於平民之間的。不管是撂地說相聲還，茶館說相聲還是電台說相聲，你都得可樂，不可樂那關注人群勢必會減少。相聲是一門語言藝術，冠以藝術二字不一定需要高雅，一味的高雅只會減少觀眾。並且什麼是高雅什麼是庸俗？？從相聲創立之初就是老前輩們用來賺錢糊口的手藝，那時候為了獲得大量的觀眾走的就是下里巴人的風格，如果那時候相聲就定了陽春白雪的基調估計老藝術家們可能早就餓死了。現在越來越多的相聲演員想要把相聲變成高雅藝術，但是高雅了並不一定可樂，比如你去聽交響樂，你肯定不會樂出聲來，。忙碌一天之後，你是聽交響樂覺得放鬆還是聽相聲覺得放鬆？？並不是俗的東西都不好，能夠雅俗共賞的藝術才是平民需要的藝術。如果相聲這麼變得不接地氣兒，那估計它也就不能被稱為相聲了。
實名反對@王若楓
相聲的靈魂是諷刺，不是逗人笑。
【相聲和笑的關係】
沒有說逗人笑不對，也沒有說不逗人笑的相聲是好相聲，但是必須用相聲的包袱結構來組織笑料，才算有靈魂的好相聲。也就是說，它得先是相聲，有相聲的結構特點，才可以評價是不是好相聲。
就好比說，武林外傳也讓人笑，那是相聲嗎？
不是。
不同的藝術門類沒有高下，並不是說我口中說某某某演員說的不是相聲，就說明這不是好演員，他說的也能逗我笑，是一個笑星，他演的是小品也好，脫口秀也好，海派清口也好，情景喜劇也好。
就好像，沒有不讓你長鬍子，只不過長了鬍子，你就不是女的了。沒有不讓你在台上賣萌，你在台上耍，博得笑聲，也是你的能耐，不過你就不要強調你說的那個是相聲了行不行？
相聲的諷刺，其實是來源於生活，因為源於生活，可以讓觀眾產生共鳴，並且做了藝術誇張放大，所以讓觀眾覺得這事有意思，可笑，典型的比如說開粥廠、糾紛、買猴。觀眾心裡想著確實是這麼一回事，所以觀眾越聽越愛聽，越聽越想聽，越琢磨越想笑。
諷刺是高度凝練，抽象出來的。脫離生活，沒有感悟到生活中某些行為某些人的荒誕，一味地為了諷刺而創作，只能是空中樓閣，即使寫出來，也不算好相聲。
當我第一次以相聲演員的身份站在舞台上時，體重輕了21克
相聲的靈魂是對話
是對生活的提煉
是對漢語言精華的使用
是意料之外情理之中的設計
高雅點說，相聲的靈魂或本質在於諷刺。低俗點說就是拐著彎罵人。
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