電影景深的變化是技術的變革還是表現手法的更新？
上世紀八十年代是個分水嶺，以前的電影大景深鏡頭很多，甚至出現像《公民凱恩》這樣用大景深造型的電影，往後電影大量都是小景深淺景深，是技術的變革嗎？還是表現手法的集體轉變？1962年的《殺死一隻知更鳥》開頭序幕里大量使用淺景深特寫鏡頭，據此以為好像不是技術的問題。
等了很久只有一個答案，這是個無趣的問題嘛？
是使用大景深鏡頭（又叫深焦鏡頭，Deep Focus），還是淺景深鏡頭（又叫淺焦鏡頭，Shallow Focus），這是一種風格選擇。
我認為決定風格的主要是兩個因素，技術條件和意識形態，也就是說，技術有可能限制你的風格選擇，也可能會誘導你的風格選擇，而意識形態和觀念（比如對寫實的倡導），也會引導風格向特定方向發展。
從技術上說，景深的形成跟電影鏡頭的焦距和光圈、拍攝現場光線、膠片的感光速度、葉子板速度等等都有關係，這些方面的技術發展都會影響電影人對景深的選擇。而創作觀念上的變化，比如認為大景深代表了寫實，或者更淺的景深更有「電影感」，這些意識形態的因素也會同樣影響電影人的景深選擇。
電影風格的時代整體潮流是否存在？
譬如一個時代喜歡大景深，另一個時代喜歡淺景深，真的會有明顯趨勢嗎？我認為肯定有。不過，電影的發展以及對電影的研究不像科學，不會那麼絕對精確，它最多只能是一種籠統的總結，一定存在很多的反例，所以不要絕對化理解。
關於景深的傾向，其在電影歷史上的變化，至少有四個或五個階段。
最早是在1925年之前的階段，電影普遍傾向大的景深。但為什麼呢？首先是技術允許，而且這更接近人眼的觀察習慣，電影攝影從最早的時候開始，就有對寫實化的追求。
但從1925年開始，也就是無聲電影的尾聲時期，直到三十年代末，電影景深變得淺了。最初這或許有技術上的原因，全色膠片取代了正色膠片，最早期的全色膠片缺乏表現大景深的能力，當然這種缺陷很快就被糾正了。之後有聲電影改變了電影製作的模式，錄音的引入，導致原來的燈具被淘汰，這些因素加起來都間接地在影響電影界對景深的選擇。淺景深不夠寫實，但聲音的出現又是對電影寫實性的補償。總而言之，在這十多年的時間裡，電影界（主要是指好萊塢）普遍接受了淺景深，這是出於非常複雜的技術和美學的雙重作用。
然後從三十年代末到五十年代，也就是Gregg Toland通過《公民凱恩》及後續作品引領的大景深時代來臨了。大景深時代的出現，同樣是技術和觀念的雙重作用，更快的膠片、鍍膜的鏡頭、更新的燈具，以及特技的偽裝，讓他有機會製作出那些或真或假的大景深鏡頭。Gregg Toland所代表的風格在經過巴贊的禮讚後，成為現實主義電影的一種象徵。
但是五十年代後，淺景深重新又回潮，一個很大的原因是，初期的彩色電影和變形寬銀幕技術，對電影製作的照明條件和鏡頭選擇有很大影響，最終削弱了電影人對景深的追求。
再後來，錄像和數字技術出現，但它們在呈現淺景深上的缺陷，使得淺景深鏡頭被認為是代表了某種「電影感」，於是傳統電影製作者為了跟錄像和數字技術區別開來，會比較傾向於選擇淺景深。
現在的電影技術發展程度，對景深選擇在技術上的限制已經非常小了，意識形態和觀念可能起的作用更大。今天的時代風格，也是更多元化的風格，至少在景深問題上，很難說存在單一的趨向。
以上概括，是非常粗略的。國際上對電影風格史的研究有很多成果，像景深的問題，安德烈·巴贊、讓-路易·柯莫利、諾埃爾·伯奇、巴里·索特、大衛·波德維爾都有論著，希望深入了解的，可以參讀。
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景深的物理學含義指畫面在聚焦點前後縱深方向上成像相對清晰的範圍。而鏡頭的景深，借用美國電影學家布波克的話來說:"通常是指在最終的熒幕影像中體現出來其焦平面前後的清晰範圍"
於此衍生前景深，後景深，大景深，小景深以及超焦距等相關概念。題主所指的大景深者，一指的是攝影時位於調焦平面前後並能結成相對清晰影像的景物之間縱深距離大者。而大景深的特點是讓較大範圍內的景物或人都較為清晰的展現在觀眾眼前。
大景深畫面造型一般用於清晰的介紹畫面內被攝主體和環境之間的關係，並通過近大遠小的透視關係 生動形象的表現北厙對象的深度和廣度，強調縱深感和立體感
大景深在當代電影中其實並不少見：如《一一》中楊德昌就有意識的大量的大景深畫面：
當大景深與長鏡頭並用的時候，觀眾就會自然對畫面內部的大量信息進行細細揣摩，漸漸融入到NJ宜家的故事之中。
前年大熱的《為奴十二載》同理：
再如2008年《贖罪》中的頂級長鏡頭等等：
景深的用法一般隨流派和導演而變化，早在上世紀二十年代初，原始電影就開始受益於大景深了。比如，格里菲斯的大量影片就利用大景深層層鋪展縱深場景調度，利用前景和後景的關係等等。如《一個國家的誕生》
但隨後的先鋒派電影的出現和技術以及拍攝方式的衍進使得這種大景深的使用率劇減。
所以1940年代的影片開始刻意重新使用景深鏡頭，如奧遜 威爾斯名留影史的《公民凱恩》
在當時，這場刻意使用景深的電影浪潮竟然被視為了一場新的美學革命，並被當時的學者認為景深的使用具有現實主義價值。甚至偉大的安德烈 巴贊也宣揚景深營造了數量上的「更多真實（指影像中的清晰部分更多）和質量上的」更多真實「（指更加尊重」顯示的本體論曖昧性「）。
但實際上，刻意的使用景深鏡頭，尤其是大景深反而會造成極大的失真感。比如：同樣是奧遜威爾斯1952年導演的《奧賽羅》
（空間感混亂，演員形象扁平)
（空間感混亂，演員形象扁平)
所以在1960年代，許多學者如（米特里，科莫利，伯尼采等）狠批了這個命題，他們指出，現實主義始終是一種完全約定性的概念，而並非絕對的概念，景深也不能具有單義性的價值。因此之後對於景深，尤其是大景深的刻意追求就逐漸減少。
景深是一個概念，更是對電影美學不斷追求的產物，隨著技術的不斷革新，景深鏡頭所能達到的深度，廣度，以及細節的把控程度都在不斷的趨於完美。但與此同時景深的使用必須依據具體作品以及導演風格來決定。並不能作為獨立的形式而存在。
相較於過去由於電影技術的局限以及對於現實主義的追求而刻意採用景深甚至是大景深技法的嘗試，當代電影的表現手法和影像技術要多樣和豐富的多，因此大景深鏡頭貌似「被棄用」。同時，由於大景深鏡頭內容的豐富性和多義性，一般需要與長鏡頭相結合，而當代電影尤其是好萊塢電影整體節奏的加快，也從側面使得大景深鏡頭更加少見。
總而言之，景深鏡頭的「由大變小」既包含了技術的革新，也體現了電影美學的不斷發展和完善。但景深鏡頭作為電影技法中不可或缺的一份子，始終將在熒幕中展現它非凡的魅力。
講一下在書上看到的和自己的理解。
電影藝術:形式與風格裡面提到過電影剛開始發明的時候大家都愛看景別大的鏡頭，原因好像是觀眾花錢買了票，如果就看到演員的一張臉，就沒值回票價。所以大景深的全景鏡頭多。
後來也許受到了電視的影響，淺景深的特寫近景多了起來。波德維爾還提了一個概念叫兩極鏡頭，就是用比較大的景別跨度來營造視覺衝擊，當然同時也伴隨著景深的改變。吳宇森也說過，他拍電影都是用廣角和長焦，很少使用標準鏡頭。這也是動作片的一個創作風格吧。
所以，我覺得是表現手法的革新。是攝影師技術的後腿，除了利用景深，已經不知道如何突出人物了
是不是因為受到電視的威脅，改變表現手法，以示高富帥地位？
縱然製造大光圈鏡頭與技術有關，但是表現手法與技術實在是扯不上關係。現在的人們似乎偏好淺景深，人像一溜兒的大光圈虛化，小白也拿著照片問這類照片我該買這麼相機才能拍出來，美圖秀秀甚至都有背景虛化功能。然而他們中的大部分人都不懂得欣賞Bokeh，不知道庫布里克用的50/0.7，只是一味的認為淺景深「很好看」。或許是審美疲勞，我實在不覺得那些拿著長焦堆疊出的生硬的Bokeh有什麼好看的。同樣的，技術都是依附於藝術而生的，一味的濫用技術而不是為藝術主題服務只會讓人心生厭惡。
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