庫布里克的電影好在哪？

11-16

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謝邀。

看過幾部庫布里克的電影，隨便說幾方面吧。

1，攝影
這老小子本是攝影師出身，年輕輕不上課就拿個相機滿大街拍照片賺錢——要知道，那年月可是膠片啊。(對他攝影作品有興趣的同學可以點擊下方鏈接觀看，多圖)
斯坦利·庫布里克：光影捕手
後來拍電影，從始至終都保持著超高的攝影水準。他拍片要求極為嚴格，在片場要精確操控一切細節，即便是不怎麼樣的《斯巴達克斯》，在拍攝期間有一場屍橫遍野的戲，他讓扮演屍體的群眾演員每人拿個號碼牌，從1排到幾百，以此調整每一個人在畫面中的位置。

拍攝《Barry Lyndon》，他搞到美國航天衛星上用的F0.7鏡頭，來拍攝這部完全用自然光打出來的古裝片。可能有人會認為庫布里克的電影沒傳說中那麼厲害，但沒有人會否認他在攝影上的水準。

2，反類型
眾所周知，自《洛麗塔》之後，他從類型片導演搖身變成了反類型片導演。之前他嘗試了黑色電影（殺手之吻），盜匪片（殺手），戰爭片（光榮之路）和史詩片（斯巴達克斯），然後他把所有類型都顛覆了一遍——當然，照他自己的話說，他就是想拍純粹的類型片——他也確實做到了：從《2001星際漫遊》以後，幾乎所有的科幻片都有庫布里克的影子。《全金屬外殼》是越戰片的巔峰。而所謂的反類型，一方面是反類型片的敘事模式，另一方面，在視聽語言上他也反傳統，開拓新手法。比如《發條橙》的開場鏡頭，主人公完全不似好萊塢對邪派的打光，臉上沒有大塊的陰影，可是，所有觀眾都能感覺到這個人很邪惡。

3，技術
因為對技術細節的精準操控和領先時代的追求，他的電影常常能推動電影工業發展。
為了《2001：太空漫遊》，他幾乎修了一遍航天工程，這部電影也是科學漏洞最少的一部科幻片。就連太空船廁所門上的使用守則小牌子都是庫布里克親自寫的，因為，他要求一切都要同真實的太空環境一樣。而這部電影，也成為後世科幻片美術設計的母本——《星球大戰》《異形》等片都承認受他影響。電影行業的模型布景設計技術就此登上一個新台階。

拍攝《閃靈》的時候，他首先使用斯坦尼康，並讓發明人為他拍攝迷宮和酒店的段落。從此後，他的電影中經常使用斯坦尼康。直到今天，這種穩定器也是業內最受歡迎的設備。

別以為他只懂畫面，看看《閃靈》的音軌圖表——是的，這個老怪物就是這麼精確縝密到變態。

這種力求完美的個性經常會讓工作人員吃不消，可是他自己似乎不這麼認為。

所以，庫布里克電影能影響全世界無數人。

（上圖來自日本『德間書店』2001年5月號，2001: A Space Odyssey紀念特刊作者：大友克洋）

（上圖來自日本『德間書店』2001年5月號，2001: A Space Odyssey紀念特刊作者：大友克洋）
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在敘事中融入反敘事，在類型片中顛覆類型。在1968年拍出《2001太空奧德賽》，在1999年拍出《大開眼界》，他的視角和思想超越了時代，用一種近乎冷漠的理性來對待宇宙、社會與心靈，即便今天來看他的舊作，絲毫不會覺得過時，無論是美學還是內涵。真正的大師。

理性到近乎冷漠的反人類。

可以稱得上傑作的電影，都有一個相似之處，就是在初看的時候就覺得驚艷，等過了幾年，閱歷更深，再回頭看，反而能發現一些當初的眼界水準看不到的東西。傑作如醇酒，回味無窮。

而庫布里克從《2001：太空漫遊》開始的每部作品，都可以稱得上是傑作。

拿大家都熟悉的2001舉例。我初看時覺得它講述的是人類與太空的關係，人類作為低等文明存在的意義，人類可能的進化方向，人類對人工智慧的依賴和恐懼等等。科幻片拍到這地步，已經是驚采絕艷，前無古人。但日前回頭再看，我又覺得它是披著科幻片外衣的一面鏡子，把太空的大幕揭下，它講述的是人類理性的覺醒，理性作為工具的力量和弊端，理性對意識形態的影響和改造，以及庫布里克在每部作品中都試圖闡述的觀點：工具理性必將毀滅人類自身。

或許我幾年後再看，又能看到新的東西。

而其他答主所說的，庫布里克在攝影，構圖，剪輯，配樂方面的才華，已不需再多提。只是在我淺薄的眼界里，每幀鏡頭都能被仔細琢磨的導演不多，如鳳毛麟角，庫布里克是一個。

庫布里克在我心裡是永遠的大師，他的電影中傳達的哲學思想，甚至比一些二流哲學家還要深邃。如果讓我評選影史前三的導演，我只能選庫布里克和黑澤明，第三位待定。庫布里克在商業片的造詣上不如黑澤明，而黑澤明的藝術電影，在我看來不如庫布里克。

庫布里克的電影為什麼好，從電影理論上說不免流於形式，也很枯燥，只有在某一時刻理解（或者假裝理解）了他電影中內斂的思想，才能一拍大腿，大叫一聲：「電影怎麼能拍得這麼好！？」那一刻，真真如飲甘霖，醍醐灌頂。

淺說一下庫布里克的電影哪裡不好。

在上世紀末尾時，很多人對庫布里克大神是持有不屑態度以及冷眼旁觀的。不必在意，因為但凡是評論界，總要權衡再三，思考良久，聯繫太多東西去衡量一部電影的價值與意義。你看阿爾弗雷德希區柯克，評論界的朋友直到六十年代才給予充分的肯定以及褒獎。

說回庫布里克。

在題材上，庫布里克偏愛拍攝可以引起社會轟動的，具有哲學意義或社會學意義的題材。前者如影片《2001太空漫遊》後者諸如《發條橙》。

為什麼當時很多人對庫布里克的電影評價不高，甚至認為他在六十年代後順應了市場需要，對市場做出妥協了呢？我覺得是因為庫布里克在暴力問題上存在一種模稜兩可的態度。

表面來看，庫布里克對這些暴行無一不進行了抨擊、批判的態度。
但實際上，庫布里克對這些暴行又進行了某種主觀性強烈、細緻入微、水到渠成的積極刻畫。

在影片《2001太空漫遊》中，庫布里克植入了太多太多含糊不清、畫面精美的鏡頭，當然了大部分人其實並沒有看懂（沒關係，大家沒幾個看得懂，不要怕。）

以下內容來自維基：

評論界起初對這部電影的評價是壓倒性的批評，他們攻擊電影缺少對白，情節膚淺單一。影片獲得成功以後，許多影評者修正了他們的評價。觀眾們喜歡這部電影，特別
是六十年代擁抱反主流文化的人們，他們喜歡電影中時空穿梭的迷幻色彩。來自剛剛萌芽的毒品文化的朝拜和追捧，讓電影發行商們在電影海報上加上了「終極旅
行」的字樣。

《2001太空漫遊》可能是庫布里克最著名的、最有影響力的電影。史蒂芬·斯皮爾伯格稱它為他們那一代的「驚雷」，吸引了他們對於邁向太空的注意。那些由
庫布里克首創的特技效果，被雷利·史考特和喬治·盧卡斯分別運用於電影《異形》和《星球大戰》。《2001太空漫遊》是逼真表現太空旅行的少數幾部電影之
一，舉幾個例子，如在任何太空場景中都完全沒有聲音摻雜；失重狀態被幾乎嚴格的呈現；宇航員穿著宇航服的順序，以及在穿著過程中只能聽到宇航員的呼吸聲。
唯一的嚴格意義上的瑕疵是一系列月球行走的鏡頭，在那些鏡頭中月球引力被處理成和地球上無二致，而且之前並沒有提及使用了人造重力裝置。

使這部電影今天仍然富有生機的是它的神秘感。它的主要的幾個主題包括：生命的原始意義，超級智能電腦，地球以外的生活，尋找上帝和宇宙中的某處，重生和進化。所有這些主題都經過藝術的處理而顯得朦朧如它初始的狀態。這些讓這部電影一直引來爭論和思考，甚至在21世紀。所有解讀這部電影的書籍，包括原著作者克拉克的書都沒有記述庫布里克在製作這部電影時確切想表達的內容，只指齣電影百分之九十都是庫布里克的幻想。

也罷，我知道大家肯定下面一片誇，但我認為評論家當初說這些話肯定是大家觀影后心中的真切感受，放在當時是具有一定道理的。

一件吊炸天的藝術作品誕生，你不能拿現有的標準來解構他，這個標準只有時間。

《2001太空漫遊》標誌著庫布里克告別了他以往的電影風格和好萊塢主流電影的路線。電影的前一小時和最後半小時沒有對白，對白對於當時的畫面和音樂來說都會是多餘的。

故事情節在大部分時間裡都是晦澀難懂的，而他曖昧朦朧的結尾仍然讓今天的觀眾為之困擾和著迷。庫布里克空前的、並且之後也再沒有如此費力的、完全的為電影打上試驗性的標籤。雖然電影具有如此非主流的風格，但還是在票房上取得巨大成功並且形成流行的風潮。

這股風潮之前的時期是大眾對主流文化
的普遍漠視，之後是反主流的口語文化的潮流興起。

這部電影沒有足夠的時間在劇院里享受觀眾的品評，在電影上映的頭兩周票房很冷清，電影幾乎要被拉下馬。

傑克·尼科爾森後來證實，庫布里克曾經數過，電影首映當天有兩百一十七人曠工，其中包括電影廠的高層們。庫布里克通過在一部很難廣泛發行的影片上取得成功，
從好萊塢贏得了完全的創作主動權。

—— 沒記錯的話，還有一位在好萊塢取得完全主動創作權的屌炸天的導演，他是茂瑙。

還有影片《發條橙》。

由於《拿破崙》的擱淺，庫布里克希望找到投資少的短平快項目。事實上《發條橙》的拍攝周期確實也很短，幾乎完全利用倫敦現成的景觀。雖然比起《2001太空漫遊》，影片技術含量很低，庫布里克還是在有限的環境里做出相當的創新。
——這些都是後話了。

那麼當時評論界的朋友是如何看待這部影片的呢？
1對Alex與同伴們的惡行，那些不必要的，殘酷的，令人毛骨悚然的鏡頭，是非常不必要的描寫。
2雖然對充滿話題性的問題進行了集中的探討，諸如性、法西斯、心理活動、暴行以及宗教。採用了許多風格化的段落以及畫面，給人留下了深刻的印象以及極大的震驚。但觀影結束後，腦海中卻依舊一片混沌。
3影片對於暴虐行為的批判是虛假的，實際上是為了嘩眾取寵；而所謂的「批評時弊」也只是故作姿態罷了。

關於《巴里林登》。
評論家們曾誇過那麼幾句：巨大的耗資，精妙的光影，繪畫般的鏡頭設計。
——但這一切毫無意義且枯燥無味，只是具備非常棒的裝飾效果而已。

在運用場景以及環境的方面，雷內阿里奧《加爾文派教徒》以及格奧爾基的《皮羅斯曼尼》，不僅耗資比庫布里克小，而且效果更好。

庫布里克是好萊塢中年一代電影導演，與他同一時期的導演是羅伯特阿爾德里奇，斯坦利克默，西德尼呂美特和馬丁里特。其中很多人在50年代之時已經嶄露頭角，但在六十年代後卻隨市場隨波逐流。

庫布里克雖然總搞到一些充滿話題性的題材拍攝，但這絕不是向市場妥協的依據。

相反，我認為庫布里克始終在他所堅持的「內容上的現實主義和形式上的強迫症似鏡頭運用，以及自身糅合哲學、社會學所作出的關於整個社會的反思」三者這間不斷權衡，不斷靠近，不斷融合。

這在他廣泛涉獵的類型片里表現的非常明顯。例如《閃靈》，被詬病節奏冗長拖沓，甚至老套無聊，通篇不知所云。但其實通過《閃靈》，我們可以看到庫布里克的理想主義情結以及社會寫實問題的融合，這是一次盡心卻略顯尷尬的探索與嘗試。但絕對不失為一部經典的恐怖電影。並不過譽。

http://weixin.qq.com/r/y0wpMcrEPpdBrY5S9xnZ (二維碼自動識別)

上圖，是庫布里克電影《洛麗塔》中的一個鏡頭。該鏡頭出現於電影的中間階段，正當我以為故事的主線為「繼父」、「母親」、「洛麗塔」三者之間的感情糾葛時，卻因為這個鏡頭，忽然就來到了「逃離者」、「跟蹤者」、「洛麗塔」的懸疑演繹階段。毫無疑問，電影的中心永遠都是洛麗塔，而圍繞洛麗塔推進的故事中，卻永遠有一個「父親」或者「情人」的視角在展開，換句話說，導演如果考慮觀眾在影片中的角色，那麼，我們一定是那個對自己女兒控制欲極強的「繼父」。——這種強烈的代入感，遠遠比被一雙目光愛憐與控制來得生猛。

上圖，我們可以輕鬆地歸納出三個角色：

1、帶女兒逃離的繼父。

2、跟隨繼父逃離的洛麗塔。

3、神秘的跟蹤者。

按照這個歸納，那麼這個鏡頭就僅僅體現的是戲劇結構中典型的的三角關係。我們從小就知道，三角形在物理上是很穩定的，比如三條腿的板凳，三根立柱的支架（這個例子舉得很牽強）；我們同時也知道，三角形在生活中是很不穩定的，比如三角戀，小三，三個和尚，皇后貴妃太后，乾隆和珅紀曉嵐，曹操劉備孫權，《投名狀》中的三兄弟（這樣更顯得桃園三結義偉大）……而關於三角關係的編劇，也是最容易最基本的，前人無數次的實驗沉澱下來的編劇原理，肯定不是那麼容易推翻的。但是呢，如果電影僅僅止步於這樣的安排，那我也沒有必要再啰嗦這麼多話，我深愛的庫布里克也就不是這個庫布里克了。

其實，再仔細看這個鏡頭，我們會猛然覺醒，庫布里克在電影中還埋伏了兩個角色：

4、對於跟蹤者的察覺視角——繼父轎車的反光鏡。

5、偷窺者視角——觀眾——也就是我們。

這樣的安排，終於讓一個簡單的充滿戲劇張力的電影，變得耐人尋味起來。這個埋伏，讓我們就是繼父，就是洛麗塔，甚至，就是跟蹤者！

作為繼父，我們愛洛麗塔，這種愛，是一種獸性的排外的佔有慾。

作為洛麗塔，我們依賴身邊的這位繼父，願意跟他高飛遠走，卻不知道目的地。

作為跟蹤者，我們很想知道接下來會發生什麼。

實際上，庫布里克的電影永遠都在後面推翻前面的設置，故事會在最後階段走到又一個方向，再一次提升了電影的境界，請允許我按住不表，停止劇透。

同樣是關於「蘿莉配大叔」的題材，呂克·貝松的《這個殺手不太冷》（1994年）像是一個暖色調的童話，而庫布里克的《洛麗塔》（1962年），早在那個年代，就把我們拉回活生生的現實。現實就是：新鮮的血液，與陳釀的血液，永遠都會有一層代際的隔閡。對於每一個「父親」來說，「女兒」永遠都只能是你生命的延續，而不是你的又一次相遇。感情，怕就怕在會錯意，當影片中的男主人公正準備毫無保留的表達自己的愛意時，驀然回首，才發現，那人並不屬於燈火闌珊處。

隨便挑出這樣一個鏡頭，我們就能明白，為什麼庫布里克是庫布里克。

附：庫布里克主要作品年表

1999年，《大開眼界》

1987年，《全金屬外殼》

1980年，《閃靈》

1975年，《亂世兒女》

1971年，《發條橙》

1968年，《2001太空漫遊》

1964年，《奇愛博士》

1962年，《洛麗塔》

1960年，《斯巴達克斯》

1957年，《光榮之路》

1956年，《殺手》

1955年，《殺手之吻》

1953年，《恐懼與慾望》

1951年，《飛翔的神父》

有時候真好的東西是沒法用語言描述出來的.
《電影世界》雜誌在08年7月號做過一個紀念庫布里克誕辰80周年的專題，寫的很不錯，有興趣可以去找來看.
說個好多庫粉都知道的笑話吧：斯皮爾伯格死後去了天堂，在大門口他被攔了下來，門衛說「你回去吧，電影導演是不能上天堂的！」正在這時，庫布里克騎著自行車從旁邊通過並徑直上了天堂.「那他為什麼可以過去呢？」「因為他是上帝本人，只不過他一直以為自己是庫布里克」.
據說這時老頭兒生前最喜歡的笑話.

我無法正面回答

不過看看他的作品列表，你就知道這個老爺子真是完成了一個導演夢寐以求的夢想（也可能不是）

他什麼類型都要涉足，而且拍就要拍點不一樣的感覺出來……因此說《全金》《發條》《漫遊》也都是同類影片里的佼佼者

老爺子這輩子值了

咳咳，我最喜歡的還是《奇愛博士》

而且，看一個事物不能只靜止在自己所處的時空來看，現在看來可能有些平平無奇，但如果你全面地了解了他拍攝電影當時的技術水平和一般作品的敘事和表現，就知道庫布里克是做出了很多突破的，豐富並深化了很多類型電影

這也是希區柯克，黑澤明偉大的很大一部分原因，而很多能拍出經典影片的導演，也因此只能算優秀

說起來，諾蘭拍《盜夢》和《穿越》時的一些理念和做法到是頗有庫布里克遺風啊

順便，看實物要穿越時空地看，這是個好辦法

就像最近看了中國歷史版圖變遷，很多歷史問題上的疑惑都迎刃而解了

本人總結下他的電影的特點：
1.幾乎所有的庫布里克電影都有旁白，如：《2001：太空漫遊》、《閃靈》中有代替旁白的標題卡片。
　　2.庫布里克的電影常常根據小說改編：《洛麗塔》、《殺手之吻》。
　　3.電影中常常出現子彈沿著長得有些誇張的牆平行而又快速地射出：《全金屬外殼》（1987）、《2001：太空漫遊》。
　　4.庫布里克的電影都有一個共同的主題———滅絕人性的、非人性化的傾向。
　　5.對稱的構圖以及鏡頭的頻繁拉伸。
　　6.電影中常常構造出三方衝突。
　　7.電影中常常有對激烈的面部表情的大特寫。
　　8.在需要一串號碼時，庫布里克特別偏愛「114」：這串數字是《奇愛博士》中的解碼器的名字；是《2001：太空漫遊》中木星探索者的出廠號碼。
　　9.所有的庫布里克影片中總有一個場景是發生在浴室里的。

單說大開眼界吧，我以前極其崇拜這片，認為它主要表現了普通人對上層利益的窺探被及時打壓。後來跟人聊，人家說這只是電影最淺顯的一層表達，本片真正的主題要深入得多。庫布里克甚至宣稱此片要拍到人的潛意識裡去。我深受打擊，瞬間對自己的理解力喪失了信心。後來下載了藍光版多次觀摩，發現這片真是深得可怕，以我的智商是休想解讀出什麼了。自此對庫布里克更是頂禮膜拜。

雖然很多電影大師更多是創新電影語言而不是以電影奇觀入手，但視覺上的奇觀美，本就是電影吸引觀眾的最大特質之一。
庫布里克的電影製造無與倫比的奇觀影像，同時也充滿震懾人心的美。同時達到這兩點的電影作者不多，諾蘭的奇觀影像少了許多那種震懾人心的美。
其次，是不是他的每一部作品都好到無法超越？當然並不是，《全金屬外殼》並未超越此前的《現代啟示錄》，《光榮之路》和《大開眼界》分別被同年拍攝的《十二怒漢》、《美國麗人》超越。然而庫布里克作品中，一直未被超越的更多。

題外話：
一直都特別喜歡指環王系列電影，覺得彼得導演的鏡頭真是神了~
有一回看霍比特人的幕後花絮，一些主演和替身站在一起合影，大鬍子胖導演蹲在前面
攝影師問：那你是誰的替身呢？
大鬍子胖導演很調皮的說：斯坦利庫布里克

會意一笑啊

大學的時候開始看庫布里克的片子，沒看完一部最簡單直接的一個感想就是：這些居然是同一個導演拍的？！

很多人不喜歡庫布里克寶林凱爾和雅克里維特都評判過《發條橙》的道德觀和傾向性並且得出了厭惡的結論
當然沒有人不喜歡2001太空奧德賽吧那個確實很好

從初中三年級開始，我喜歡上了電影，讓我愛上它的那一部，就是庫布里克的《發條橙子》。我被裡面的場景嚇呆。

作為一個循規蹈矩、根正苗紅的小小共青團員，我受到了極大的震撼，那一刻真的有種感覺，這個世界上，除了像我一樣朝五晚九上學放學的人，還有《發條橙子》里每天燒殺淫掠的人。往高了說，那一刻對我的世界觀產生了動搖。即，我不是世界的中心，我所在的區、市、省、國家，都不是世界的中心，世界之外原來還有世界。

後來的日子就太漫長了，我一直想歸納一點什麼東西，也一直力不從心，試試看吧那就。

庫布里克一生只拍攝了十三部電影長片作品，然而在這十三部電影中卻包含了恐怖片，科幻片，戰爭片，傳記片等多種電影類型。我們會發現，處在好萊塢體制中的庫布里克所拍攝的類型片，卻有著與傳統好萊塢經典電影不一樣的感官體驗。而這正是庫布里克的偉大之處，其偉大之處在於，他突破了類型片的框架，在類型片的框架內拍出了反類型的電影作品。奇怪的是，他是怎麼做到的呢？

我們研究一個著名的導演，勢必要查閱一下已經存在的研究成果。但，目前對庫布里克導演及其電影藝術作品的研究，其數量是比較少的。進一步分析來看，這些研究多數集中於「未來三部曲」的影片分析，討論範圍非常有限，切入範圍也比較狹窄。分析其原因，我認為，我們在分析導演作品的時候，如果導演風格是比較清晰的話會更方便於論述，庫布里克導演的電影風格不確定性和主題的隱晦性可能導致了系統性研究文獻的缺乏。其次，庫布里克電影作品包含有濃厚的哲理化氛圍，他的電影作品不僅僅具有電影藝術層面的意義，還具有哲學層面的意義，觀看庫布里克的電影作品其實是對觀眾思維的一種挑戰。

如果畫一條主線的話，對於庫布里克導演的研究還挺有用的，我就嘗試做了一條。

這條線來自於，剛剛所提到的那一個問題，庫布里克導演如何做到在類型片的模式中拍出了反類型的電影？圍繞這個問題，我從主題、敘事、視聽以及美學四個方面，分別試一下。

主題部分，庫布里克拍攝戰爭片，但其表達的主題卻是對於「戰爭是徒勞」的反思，他所關注的重點是戰爭中人的表現以及戰爭所帶來的人性的變異。隨著人類社會文明的演進，人類在掌握生產工具與科學技術的水平能力上不斷地進步，然而庫布里克依然對於人類文明的未來充滿了憂慮，他認為科技是虛無的，人類終究無法控制自身創造的高科技。而在對於人類社會中家庭關係的維繫、社會環境對人的影響等方面的判斷上，庫布里克也秉持著悲觀的態度，人類文明中的進步因素，在庫布里克的影片中變為誘發人性變異的病因。

所以我在這裡給「主題」部分所下的關鍵詞是「人性」。

接下來是敘事結構部分，傳統的好萊塢經典類型片，一是影片的外部形態，包括風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出的類似趣味等可以表現在銀幕上的。二是內部的，觀眾由廣泛的社會生活深層次特徵所得出的文化共同點，即觀眾自身構建起的心理定勢，以及由此引發出的觀賞感受、情緒體驗等。而在庫布里克看來，庫布里克拍攝影片的目的並不是為了使觀眾沉醉其中，他努力避免觀眾陷入集體無意識的思維定勢，企圖引發觀眾的思考。我們可以發現，隨著庫布里克拍攝電影的進程，敘事、結構、對白都已經不是他所追求的。

其次，我們還可以從庫布里克的電影中看出濃重的後現代主義特色。後現代性是一種思想風格，「它懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關於普遍進步和解放的觀念」（[英]特里·伊格爾頓. 後現代主義的幻象[M]. 北京:商務印書館, 2005. 1）,後現代性代表著與傳統的對抗，這其中又包括了後現代語境下的敘事結構，以及後現代語境下的修辭策略。在《想像的能指》一書中，麥茨把電影稱為半夢狀態的幻象、想像的狀態、想像的能指。麥茨認為電影與夢之間存在著一種親屬關係，這種親屬關係就在於睡眠程度問題。在後現代主義的電影中，作品的主題往往被導演有意地轉化為某種與其相關的意象符號，隱藏在夢的表象之後，需要經過觀眾的動腦思考才可見一斑。比如，庫布里克《2001太空漫遊》一片中的骨頭。

我在這裡給敘事部分的關鍵詞是「顛覆」。

第三部分，「視聽語言」的部分。當我們總結庫布里克電影藝術作品的影音效果和視聽語言時，我們總會發現其中極其矛盾的地方。庫布里克在電影題材的選取和表現方式上並沒有明顯的風格，當我們談起那些風格明晰的導演，即導演的一系列作品都具有顯著的個人風格和文化母題，且拍攝手法不會出現過大的改變，我們可以說這位導演形成了專屬於他的導演風格。但是也有很多導演並不能從其表現形式或題材上進行統一風格的劃分，這一類導演的特徵在庫布里克身上得以體現。

但是，在其多樣化的電影表現形式和始終不安分的導演風格中，庫布里克電影作品中的視聽影音語言則表現出了相似性的追求，即追求恢弘、極致的感官體驗，庫布里克追求恢弘極致的視聽影音，追求極其絢麗光彩的視聽語言包裹。不管是《藍色多瑙河》，還是《查拉圖斯特拉如是說》，在庫布里克的電影作品中，能指與所指的脫節，即能指的宏大與所指的虛無造成了一種極其強烈的迷幻感，華麗的烏托邦外表反應枯燥的現實世界，一切外在形式的恢弘與極致，都是為了襯托其哲理化的人性內涵。

我給視聽部分所下的關鍵詞是「宏大」。

第四部分是電影美學部分。在這關於庫式電影主題的分析部分里，我們分析了庫布里克影片中關於戰爭、人類文明以及人的本性等方面的悲觀思想。我們欣賞庫布里克的電影作品，往往會在第一時間被其表面的光彩吸引，然而當我們沉靜下來想要去欣賞他的電影故事，卻發現他的電影甚至沒有清晰的故事結構，於是大部分觀眾開始陷入到不知所云的氛圍中，並不十分順暢。這正是因為，庫布里克所追求的，並不是講清楚一個故事，或者是傳達一個思想或者觀點，庫布里克將自己的思想和哲學思維隱藏在電影表層的故事之中，使得電影藝術作品的哲理化傾向呈現出含蓄、隱晦的特色。這也是為什麼我們在初次觀看庫布里克電影時陷入混沌的原因所在。

由此，我對其電影美學方面所概括的關鍵詞是「哲理化」。

至此，通過對庫布里克電影的主題、敘事、視聽、美學四個方面進行的論述，已經找到了之前我所提到的主線問題，即「庫布里克如何在類型片的結構中拍出反類型的電影」的答案，那就是，通過對傳統電影敘事的反叛，通過極致恢弘的視聽影音，傳達的不是以往的傳統價值觀，而是自我對於人性命題的哲理化思考。

庫布里克拍攝了人類在前進中所面臨的來自自然和神靈的種種考驗，把庫布里克的電影藝術之路串聯起來，他拍攝了關乎於戰爭、人類未來、人性本質、精神出路四部偉大的史詩，就像一路千辛萬苦終回故鄉的奧德賽，那可是一部史詩啊。

而其中裹挾著導演深刻的宗教與哲學的思考，電影影像只是庫布里克傳達深厚哲理與自我思維的工具，他的目的絕不僅僅限於講述一個故事亦或是傳達一種觀點。也正是這個原因，觀眾們在觀賞庫布里克的電影作品時似乎並不十分順暢，甚至陷入某種混亂，而這卻也恰恰是庫布里克導演電影作品的魅力所在。

我覺得，這個世界上的影迷分兩種，喜歡庫布里克的，和不喜歡庫布里克的。我願意和前者喝點兒小酒。

以前也沒覺得老庫那麼牛。自從看了另一位喜歡的大神諾蘭的讚譽之作星際穿越，與老庫多年以前的太空漫遊一比，老庫明顯在眼界，想像力，情懷，思想方面超出太多，方知庫布里克是多麼多麼牛。

嚴重被低估的天才 — 庫布里克

對我而言，老庫電影中的思想性是最吸引我的，雖然我的閱歷並不見得有多麼豐富，思想有多麼的高深，但他影片中反映的多元素、深刻地思想是最吸引我的。不管是《閃靈》中雜糅了心理學、生物學、社會學等知識；還是《2001太空漫遊》成為了科幻巔峰，自此以後所有的科幻片中都能看到他的影子；亦或者是《發條橙》中討論暴力與處罰的極端；《全金屬外殼》中成為越戰中不可超越的鴻溝；還是《大開眼界》中探討愛與婚姻，導致阿湯哥與妮可基德曼在拍完電影后反思自己的婚姻，以分手告別。

12部長篇作品，涉及眾多題材，且每部都可稱為典範。不帶演員光環，不帶攝影風格，只因為他是庫布里克。這位1928年7月26日出生於美國紐約，非科班出身，身兼電影導演、編劇、製作人、剪輯師、攝影師等數職的全能型天才。

如果用一部電影來形容庫布里克的一生，內容可能就是一個歷經艱難，而又多姿多彩，在擁有人生無限可能時戛然而止的「神作」，留給我們無限的遐想與閑談。

庫布里克出生於美國一個奧地利移民家庭，在他13歲時，他的爸爸送他一台相機，開啟了他攝影青年之旅。憑藉著羅斯福去世時，他拍攝一位報攤主憂鬱的神情獲得了攝影界賞識，成為了專職的攝影師。這段攝影師的經歷教會了他用照片敘事的技巧，也為他電影日後的變態攝影打下了基礎。

想起一篇有關庫神的採訪，大意是某次《花花公子》雜誌專訪庫布里克，記者Eric Nordern問了32個問題（約2500字），庫布里克卻洋洋洒洒地回答了兩萬兩千字，裡面充斥著各種專業術語、最新的學術思潮神馬的，比如宇宙進化之路、星際旅行、「冷凍人」或者麥克盧漢「信息即媒介」等等。說真的，庫布里克的採訪基本可以當論文來看，燒腦指數爆表，記者只能是勉力跟著他的思路走，問題越來越短，內心也越來越崩潰吧。

他廣為人知，開啟上帝視角，牛逼閃閃的「未來三部曲」，《閃靈》《發條橙》《太空漫遊》。

那麼就從閃靈先開始分析吧。

關於電影《閃靈》的6個問題

《閃靈》是典型的現代及後現代文化影響下的恐怖片，同類型的電影還有《七宗罪》《沉默的羔羊》等，都是社會文明異化下的產物，充滿了血腥與暴力。下面就影片中出現的幾個場景談談。

在這裡想引用一個成語「境由心生」，人永遠選擇的是自己看到的，一直深信不疑的東西，在這部電影中體現的淋漓盡致。

關於酒店

這所富麗堂皇的酒店佔滿了印第安人的鮮血。在18-19世紀，美國實行了一系列對印第安人文化和種族滅絕的政策。在電影的開始，酒店的負責人提到，酒店是印第安人的墓地，在修建的過程中一直遭受印第安人的抗議及攻擊。

在影片結尾時，出現了一幕照片牆，此時照片定格的時間為1927年，最後畫面定格在與男主JACK一模一樣的臉上，對此我個人理解，男主Jack所代表的白種男人是美國的代表，也是曾經酒店的元老（就是屠殺印第安人的那一時代），而這所酒店是用印第安人的白骨所堆積成。男主最後的結局也說明了血債血償這一道理。

關於電影中三次不斷湧出的鮮血，正是印第安人的鮮血，象徵著殺戮和血腥，與張藝謀電影中的中國紅色彩的運用，是完全不同的。

關於迷宮

對於迷宮在電影的開篇有一個很有意思的鏡頭，媽媽Wendy 帶著兒子丹尼在迷宮中玩。爸爸Jack在樓上看著他倆。提到這個迷宮我的第一反映是弗洛伊德。這個迷宮彎彎曲曲的迴路如同人大腦的腦迴路一般。媽媽Wendy帶著兒子丹尼在迷宮裡走，就好像在人腦中行走一般，或者更確切的說是兒子的潛意識。還記得那個殺父娶母的俄狄浦斯情節嗎？爸爸Jack與兒子丹尼在影片中是父與子，同樣也是新與舊的交替。

關於家暴

從家暴這方面來看，這是一個女人與孩子復仇的勝利。爸爸Jack是一位老師，為了尋找靈感，補貼養家，決定接管這所豪華的飯店，也為自己創作尋找些靈感。可是即便如此，Jack依舊無法專心寫作。或者他從始至終都無法專心協作。他經常會產生各種各樣的幻覺，最離奇的是他看到上一任酒店管理者，在Jack拆穿他就是殺害妻兒的人，他隨後慫恿Jack殺死妻子和兒子。

面對丈夫窮凶極惡的追殺，Wendy選擇了抗爭。在結尾時Wendy救齣兒子坐上了黑人帶來的鏟雪車，終於逃出生天。這是女人和孩子最終的勝利。

關於丹尼

影片中兒子丹尼口中的托尼是真的存在嗎?不，這個托尼從不存在。個人理解丹尼是有雙重人格。而這種雙重人格，是他的生活環境所造成的。電影中丹尼擁有閃靈這種超能力，但這種超能力更多帶給丹尼的是孤獨感。他沒有朋友，還要時常面對歇斯底里的父母。這種現狀，也造成了丹尼在影片中媽媽Wendy不能理解的狀態。

關於黑人

黑人在整部影片中是一個正義的存在，黑人所代表的淳樸，原生態文化，就如同我們提起西藏那一個古老淳樸的地方。Jack對廚師的殺害也驗證了白人對黑人的屠殺。而黑人在劇中的表現也不負我們的眾望，完美地詮釋了什麼叫做配角之死。而他的犧牲，也換回了，媽媽與兒子的勝利。

關於237

對於237，爸爸、媽媽、兒子三個人在237房間看到的都不相同。

爸爸Jack：Jack走進237房間，看到了一個全裸的女人從浴缸里走出來，倆人互相親吻；卻在鏡子里發現懷中的女人竟然是一具年齡很大的腐屍。他逃離237向Wendy隱瞞了一切。

媽媽Wendy：媽媽堅信237房間有個瘋女人，她才是掐傷Danny的兇手。

總之庫布里克超越200的智商，讓我怎麼解讀這部電影也不為過。是意識還是潛意識，是慾望慫恿還是正義的勝利，是心理學和生物學的產物還是心態決定一切，誰知道老庫怎麼想呢？

優秀的導演能表達出所要探討的「人性道德」，傑出的導演能夠深度探討「人性道德」，大師級的導演所要探討的卻遠遠超出了「人性道德」的範圍，庫布里克就是這一類的。

只看過《2001》，僅僅從一個偽科幻迷的角度單說它。
毫無疑問，它是一部純粹的科幻電影，但同時也會把導演自己的思考加進去，用別人的故事，講自己的道理。
如果說要找到一種東西去解釋我們的世界和周圍的一切並且獲得新的智慧和啟迪，那麼只有哲學才有這個可能，數學只是驗證我們腦海中已存在的，但是卻不會引導我們去尋找新的存在。唯有哲學才會，而哲學中最大的特徵就是思考，思考那些看上去虛無縹緲毫不實際的東西，但是恰恰是這些才會真正地改變我們人類或是我們存在的這個世界。
而僅僅從我的個人觀點出發，偉大的電影也必須要有自己真正用心的思考同時也引導受眾去思考，才可以被稱做偉大，而這種思考往往是樸素和簡單的。在電影中，他不需要大場面去渲染，如同在小說中也不需要過多華麗的語言地描述，只是看似隨便由作者提出來，一筆帶過而已。
《2001》正是做到了這一點，他一直都在用每個科幻電影中都可能會出現的的畫面和場景推動著故事發展，然而當這些畫面被連接在一起後，你的腦子裡不由自主地就會去考慮我思索，而在《2001》中，這個問題便成為了黑石的象徵是什麼，黑石里的嬰兒又代表著什麼，導演最終想要表達什麼，告訴我們什麼。緊接著，從對導演和影片的思考開始，自然而然地你便開始思索自己對於同樣的話題是怎樣的看法，和導演一樣還是有不同的見解，而這時候，你獲得的除了導演的理解之外還有你自己的，同時也會對你以後的每次思考產生影響。而這往往就是哲學帶給我們的東西。
如今「哲學」教給我們的三個黃金問題便是「是什麼，怎麼樣，為什麼」，他極大地幫著了我們的發展和生存，只是當我們回首時，發現自己已經很長時間被困在了這三個問題之內，那麼我們什麼時候又能再一次地突破這樣的困境，發現新的思考世界呢？
或許就在我們再次碰到黑石的那個時刻吧。
另外《2001》是和克拉克一起構思出來的，我只想說一句，大師往往是同時代出現的。

去看吧，看了體會不出來就別再問啦。

總是能夠超出觀眾的想像