悲劇是否比喜劇有更高的價值？
當然不是了。
從任何角度都不能這麼扣帽子吧！
《詩學》里對悲劇的定義老生常談，從三個核心點去理解就好了：
一是嚴肅，二是主角道德優越但並不完善，三是激起「憐憫和恐懼」。
而喜劇是以與之相對的戲劇行為、人物和思想的逾越常度為基礎的。
——在古希臘時期是兩套不同的美學範疇。
喜劇的發展確實比悲劇要晚，最初沒有官方認可的時候，連歌隊都不給分配；在起源上，悲劇來自「酒神讚美歌」的序曲，喜劇來自「下等表演」的序曲；名稱上，喜劇在希臘文中的原意是「狂歡遊行之歌」；至於題材選取和主人公，悲劇取材於神話，主人公多為神、王等英雄將士之流，喜劇源於現實生活，主人公也多為普通人。在喜劇達到鼎盛之後，它的結構、語言、登場人物和創作內容的限制確實也比悲劇要小很多。不過都涉及不到價值含量問題，何況文藝復興之後，二者已經沒有明確的界限，比如你可以分析《櫻桃園》的悲劇性和喜劇性，但不能對它進行定義。
從主題和思想性角度比對：
滑稽戲確實只是娛樂性的調笑，沒有深刻的思想性，但它只屬喜劇的一小支。
悲劇也不能一概而論，索福克勒斯筆下的人都很理想，是「人應該有的樣子」，比如俄狄浦斯王；歐里庇得斯則喜歡塑造「人本來的樣子」，就像美狄亞。
以悲劇的巔峰之作《俄狄浦斯王》為例，它大致故事如下：
俄狄浦斯原是科林斯王的孩子，他聽聞自己會弒父娶母的神示後，便逃離故土，在岔路上失手殺了一個老人。到達赴忒拜國後，他因破解了人面獅身女妖的謎語，拯救災民於水火被奉為新的國王，並迎娶了先王遺孀伊奧卡斯特。
十幾年後，瘟疫爆發。俄狄浦斯再次得到神示，唯有除掉殺死先王的兇手才能止住瘟疫。先知告訴俄狄浦斯，兇手正是他自己，而且還預言他將會從明眼人變成瞎子，從富翁變為乞丐。俄狄浦斯認為先知一派胡言，怒不可遏，王后伊奧卡斯特安慰他，說自己也曾得到神示，預言先王將會死在自己兒子手中，於是他們在兒子出生三天後就將其雙腳釘起丟進了荒山，且多年前先王是在一個岔路被意外殺死的。
俄狄浦斯緊張起來，他找來當年倖存的奴隸，證實了預言的真實性。結果，王后伊奧卡斯特自縊身亡，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，遠走流亡。
《俄狄浦斯》表達的是一個具有多重優良品質的人，盡了一切努力卻仍舊無法逃脫命運的殘酷性，是很典型的命運悲劇。
到了莎士比亞時期，悲劇的涵蓋因素多樣，已經不能歸結為單一類型，各方面都更為豐滿。
不過總體上，悲劇是把人性崇高化的。
喜劇呢，是將其調侃。
單就思想性去判定價值是粗暴的，這樣的話，社會問題劇豈不是無戲能及了...
上升到最形而上的高度，悲劇和喜劇無非是關於生死下行和上升的兩條路線，「悲劇毀了我們對形體的執著，喜劇則是不朽生命的無盡歡樂」，哪有價值高低？
再從社會和美學價值考慮，其中最易被誤解為價值更高的部分就是悲劇衝突較之喜劇衝突更具傷害性，悲劇審美較之喜劇審美更有激情參與性了吧。
先說傷害性。喜劇里的衝突不是沒有毀滅性傷害，只是它在反映現實的殘酷時，一般都會用自己的方式避免或化解那種悲慘結局，比如側面描寫、製造偶然事件或讓反面人物中詭計等等。
再說參與感 。因為悲劇人物一般都很有個性，不類型化，所以觀眾一旦移情，一定是因為某些崇高的情感被帶動起來了，也就是亞里士多德所說的「凈化」過程。喜劇就很有距離感，這是作家和觀眾共同造就的，也是它固有的審美效果。效果就是笑嘛~
觀眾的笑，補償性的、獎勵性的，都是一種理性旁觀。作家為了達到效果，寫作時的主體意識往往會很強。但笑也分撼動人心的笑和生理反射的笑啊，前者顯然是具有深度的。
至於祖師爺那段總令人語塞的「比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，寫頌神詩和讚美詩，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動，寫諷刺詩」...人家還有後半句啊：「自從悲劇和喜劇偶爾露頭角...有的由諷刺詩人變成喜劇詩人，有的由史詩詩人變成悲劇詩人，因為這兩種體裁比其他兩種更高。」
明明亞里士多德在同時強調二者的價值呀！就像他的「情節整一律」總被誤解為「三一律」一樣，人家真的不是那個意思呀
而且不能因為《詩學》有多半本兒都在探討悲劇就認定悲劇更有價值吧，也不能因為悲觀主義叔本華以他的意志學出發，推崇悲劇為「文藝的頂峰」就全面肯定悲劇吧，尼採的觀點就更極端了呀！
那麼黑格爾還說過喜劇是藝術哲學發展的頂峰呢，馬克思還說過喜劇高於悲劇,理性幽默高於理性激情呢，古代世界，童話和救贖喜劇長期都被認為比悲劇地位更高，是更深奧的真理和更難以達到的境界。
魯迅那句「悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看」能體現前者高於後者就更荒誕了，後半句話明顯是在說喜劇是對丑的貶斥啊，是「撕破」不是「拆禮物似的小心翼翼地剝開」。
真談論價值，情節劇幾乎沒有社會和美學價值是肯定的，而像《還珠格格》、《太子妃升職記》這種浪漫主義通俗劇，就算再好看也沒啥價值。
對。
但，優秀的喜劇都是悲劇偽裝而成的，只是你當時還不懂。
從狹義的兩者定義上來說，是。
悲劇是近距離看到的生活，喜劇是遠距離看到的生活。
喜劇的目的在於使觀眾從中收穫喜悅。而喜劇給人的樂趣在於從他人的不幸里產生優越感，從而獲得心理滿足。
人們很少對喜劇人物真正感同身受。因為若不保持距離，就無法心安理得地嘲笑那些出醜角色的愚蠢。
事實上只要我們湊近細瞧，就能看到許多喜劇人物在受苦。此時若真有了豐富的真實感，就難免會自我代入，喜劇中原本惹人發笑的災難就會變成悲劇。
舉個大家熟悉的例子。大家應該都看過《人在囧途》，當我們保持距離去欣賞這部電影，可能覺得徐崢和王寶強都很好笑。
但就是他們的這兩個逗逼人物，如果較真往裡深看，悲劇內核就會被挖出來：
兩個人都是從飛機到火車到中巴車一直輾轉各種交通工具，期間各種笑料，劇本表面上的就在這一層。
但他為什麼會這樣？
徐崢，員工訂票不盡責，春運難回家。因為他對員工的管理方法不當，展現了他在領導才能上的失敗。而飛機遇雪之後，火車買票難，黃牛票真假莫辨等等，展現了公共交通問題上長期難以解決的腫脹。
王寶強，奶場老闆拖欠工資，一年血汗要付流水。因為奶場老闆透支對擠奶工的信譽，因為奶場老闆的合作者也不靠譜。因為他也沒有別的選擇，等等。同樣的錢，對徐崢來說解決問題高興就好，對王寶強就是命根子。這一些，都反映了他民工生活的艱辛。
所以《人在囧途》在表面上，就止步在了「遭受困境」後的窘態這一層，刻意繞過了上面說的嚴肅內核。如果把上面換一個角度嚴肅地深挖之後，拿同樣都是民工來說，另一個人，可能生活艱辛想掙大錢掙快錢，也許鋌而走險，這就成了《盲井》。
人們樂於消費喜劇人物的不幸，看喜劇的時候更多隻想知道這事「有沒有」而不需要「為什麼」。不幸的原因人們並不關心，因為一旦關心，就會發現這些細節苦難彷彿在契合自己。 一旦喜劇創作者把這一部分赤裸展現，讓觀眾意識到「自己跟劇中角色一樣蠢」，或者「自己跟劇中角色有一樣慘的可能性」，觀眾就笑不出來了，喜劇即宣告失敗。
這種把控，就是創作者的分寸感。
觀眾看不到，才可以「幸災樂禍」。
也就是說，喜劇某種程度上，在迴避現實。
而我們對戲劇或電影的價值要求里，往往包含了對現實意義反思的考量。即便它們本身並沒有這個義務，但我們還是希望能「看得更真」。
悲劇正是因為離生活的本質更近，更坦誠直面，從而在人性的體察與思考上，具有更加深邃的價值。維基百科上是這樣說這兩者的：
悲劇是最古老也是最常見的一種戲劇題材。悲劇是包括死、痛苦等內容，且主要以一個意味深長的結尾傳達哀傷和哀痛的戲曲或文學類型。 悲劇的經典題材是男女相戀卻不能結合，英雄的悲壯人生，家庭破碎，社會問題和國家覆滅等。古希臘悲劇是整個西方戲劇的起源，所以悲劇是最古老的戲劇題材。
喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基於描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇衝突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如願以償為結局。歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇，代表作家是阿里斯托芬；16、17世紀以莎士比亞、莫里哀為代表；18世紀義大利的哥爾多尼及法國的博馬舍是歐洲啟蒙運動時期喜劇的代表；19世紀以俄國的果戈理為代表。
魯迅說過：悲劇是把有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將無價值的東西撕破給人看。
無論是文學藝術中的悲劇還是喜劇，都根源人的現實生活，是現實生活的反映和表現。然而它們又不能簡單地等同於現實生活。只不過相對來說悲劇更容易引起讀者的共鳴，更好表達作者所要表達的東西。悲劇結尾會令喜歡他的讀者，反覆回味難以忘記，人們喜歡得不到的東西，得不到的永遠是最好的，反而能給人更長久的印象。這也是很多作品都以悲劇結尾的原因。並且喜劇相對更難寫好。所以文學好多都是悲劇流傳下來，喜劇很少。
不管是喜還是悲，他們都代表了一定程度的感情在裡面，人世間很多東西是沒法用高低對錯好壞去形容和類比的。並且就這兩者本身來說，就很難說悲劇好還是喜劇好，兩者都存在必有它存在的理由，不能說哪者好或壞，悲劇有經典之作，喜劇肯定也有曠世奇作。
並且悲劇並不是要體現這大悲大苦，生活再苦，歷史再悲，我們都是要有希望的。我們看悲劇都在心中構造了一個自己想要的美的結局。這就是悲劇之外給我們的喜劇，並且永遠在我們心中。（ps：很多觀點來自網上）
西方文學作家喜歡攻擊人性，善於打擊大的。人性這東西，不管在人類文明的哪個時期都能貫穿前後，沒有歷史的局限性，所以西方文學在現在比我國厲害太多。而最有趣的是，一旦寫人性，最後的結局總是悲劇，不管怎麼包裹，都是糖衣，掩不住的悲。
中國第一大悲劇《竇娥冤》，關漢卿先生寫的，劇情大家應都知道個大概，我們且看最後一折劇，竇娥的父親中舉做官，於楚地查民情案卷，竇娥託夢伸冤，最後抓了賽盧醫，張驢兒，定罪。關老先生借用了鬼神之說來園了一個結局，乍看之下，結局是一個大團圓的喜劇收尾，包的挺圓實的。其實不然，還是悲。悲從何來？人在世不能申張正義，卻在死後，假借鬼神之說得以定罪，申張冤屈。有冤難申，寧信鬼神，荒誕。關老迎合的給了中國人一個喜團圓的結局，卻還是裹著一層悲哀。
默片時代的喜劇大師卓別林，摩登時代和城市之光，都是一水的喜劇殼悲劇心，塞萬提斯的堂吉訶德，也如此。莎翁的四大喜劇，你可以從中找到悲劇的元素，然後你會說四大喜劇其實是在講悲劇。但如果你從莎翁的四大悲劇里找到一點點的快樂元素，那你會說四大悲劇里的喜劇元素都是假的，都是反襯，讓人更悲哀。這從某種程度證明了快樂的蔓延能力、感染能力是差於悲傷的，現世的人大多都在悲哀之中找共情，似乎快樂的方式卻都一樣。想想也是，我們在生活中，不都是傾向於記住悲傷的事嗎？
中國文學家，經常致敬西方，致敬莎翁，致敬卓別林，致敬司湯達，致敬巴爾扎克，把這群人放在書本里，筆尖里，畫卷里，容不得他人侵犯。把唐詩宋詞里那些寫風月，男歡女愛，喝花酒，青樓娼妓，出入天上人間的故事都放在酒桌上，床上，窯子里，成為談資。中國的浪漫主義享樂精神，被糟蹋了，西方的悲劇人性寫實，被捧起來了。人們愛現實里深入骨髓的悲，太難得，深夜痛哭的人不過爾爾。輕視超然的瀟瀟洒灑的樂，太易得，一瓶花酒後自詡太白的人太多。總歸是快樂來的太快太短暫，悲卻像低燒持續好幾年。
這個世界總出悲劇大師，並不是說悲劇大師受歡迎，而是因為我們可以從一種人性當中寫出無數種悲劇，但卻無法從一種人性當中寫出無數種快樂。立足於人性，從人性出發，那麼悲劇相對於喜劇而言，是更好的文學載體。悲劇載體好，所以悲劇作品多，作品一多總不乏好的，厲害的。喜劇不一樣，因為一旦從人性裡面去找喜劇，那就是一出悲劇。真正的喜劇，難寫。
悲劇不比喜劇有更高的價值，不過目前階段，悲劇作品比喜劇作品具有更高的價值，我們之所以這樣認為，那是因為喜劇的作品還不夠多，還不夠好。真正的喜劇，原汁原味的喜劇，太TM難了。謝邀！
我看到的問題是這樣的：悲劇是否比喜劇有更高的價值？
要做價值判斷，就需要有判斷標準，所以不說清楚是什麼「價值」，就說孰高孰低，是不客觀的做法。
是。
大多數悲劇理論,都給悲劇以極高的地位:「詩藝的冠冕」,「文藝的頂峰」,諸如此類。從亞理斯多德,到黑格爾、叔本華、尼采,都對此提出過自己的解釋。儘管說法不一,有一點似乎是共同的:悲劇在諸藝術種類中之所以具有極高的地位,在於它做著其他藝術所不能做的事,在於它所達到的獨一無二的效果。
我們認為,悲劇之所以能如此,首先取決於它的形式特徵,即審美手段。悲劇的形式特徵主要在於情節結構,或者說「神諭形式」,它決定了悲劇獨特的藝術視覺,並以此為基礎形成一種獨特的藝術思維模式,即「悲劇思維」。這是悲劇形式所具有的最為深刻的審美內涵。亞里士多德強調悲劇情節安排的重要性，就此，他提出了關於悲劇「完整性」的概念：悲劇是一個「完整」的行動的摹仿。所謂「完整」。指事之」有頭，有身，有尾「。
我們認為,完整性是「神諭形式」的一個特徵。「神諭形式」是一種「前定的未來」,所以悲劇行
動總是暗含著並指向未來;但這種未來不是開放的,不是時間上的永無盡頭,而是封的、沒有出口的,因為它要求著行動的最終完成,即亞理斯多德所說「無他事繼其後」 。也就是說,悲劇的基本結構是一個向未來展開的完整過程,在其終止處,悲劇行動得以終結。但是行動的終結並非目的,其目的是使悲劇人物的命運得以實現或完成。因而,悲劇展現是一個完整的人生幻象,而只有一個完整的、確定了的、終結了的人生,才有理由讓人們在其中尋找生存的意義。在這一點上,悲劇的完整性和其他藝術所要求的完整性區別開來:其他藝術只要求形式結構方面的完整,而悲劇的完整性不僅要求形式結構方面的完整,同時也是一種藝術視覺,它決定了悲劇處理人生題材的獨特「眼光」,即展示悲劇人物完整的命運幻象。悲劇要創造完整的命運幻象,這就是悲劇中充滿毀滅或死亡的原因所在;也就是說,悲劇情節的完整性、悲劇行動的終極性,是通過人物的毀滅或死亡實現的。這樣
一來,由於和情節結構的關係,悲劇中的毀滅或死亡就具有了審美意義,而非純然是現
實意義的。在我們看來，悲劇人物在毀滅迅速降臨的時候，他意識到，他的個人命運即將完成，在那個瞬間，生命的光芒倏忽閃現，試圖照亮那其在整體命運中仍然晦暗的一部分，就此，生存的意義得以體現。
其次，悲劇常常喚起一種必然性的概念。必然性觀念主要體現在悲劇情節的發展上，因而可以歸結為」神諭形式「的一個特徵。在古希臘，神諭命運被信仰，但它進入悲劇後則造成了悲劇的情節模式是一種審美的力量。從古至今,創造必然性的「事物」,不僅是悲劇詩人,而且是一切詩人和藝術家的渴望,因為「必然的事物」異常偉大。
悲劇是一個具有必然性的完整的命運幻象,這一幻象以直觀想像的形式顯明生存的意義。』那麼,在悲劇獨特的藝術視覺中,這,一「意義」顯示出何種傾向性呢?我們用「神秘」一詞來概括悲劇的這種「意義傾向」。布萊德雷說:「如果悲劇不是痛苦的神秘,那它就不成其為悲劇了。」在悲劇中,「神秘」不純然是那些黑暗意象所構成的氣氛,它和必然性的悲劇行動密切相關,但它主要指悲劇人物整體生存中所包含的意義。「神秘」,就是一個「謎」,而「謎」並不要求在別處得到解答,它本身就包含著意義,甚至就是這種意義。每部悲劇都有著一個不可解決的疑團。這個疑團把悲劇人物帶進窘迫的境地,並激發他毫無節制地探尋下去。這種毀滅性的探尋,像划過夜空的彗星,標畫出悲劇人物命運的軌跡。隨後,黑暗依然如故。彷彿真如卡夫卡所說:「他們從黑暗中來,也將遁失於
黑暗。」然而在悲劇的「黑暗」世界中,仍然包含著「光明」,這就是「悲劇之核」—「疑問」。真正的「疑問」,指向著值得一問的東西;』「疑問」是進入其中的道路;它只是進入
其中而有所領悟,因而不需要回答。而且,所有值得一問再問的東西,都不能有某種確
切的唯一的解答,所以「疑問」的意義被包含在「疑問」自身之中。悲劇的「疑問」是對生存
意義的「疑問」,通過此一「疑問」,悲劇才能把生存之謎表現為一個「謎」的形象。朱光潛
說,「悲劇滿足於作為一個問題展示在人面前的那些痛苦的形象」;「換言之,悲劇不急
於作出判斷,卻沉醉於審美觀照中。」
亞里士多德曾經如是說：人類欣賞悲劇並不是人性的使然，而是人類學習過程中必然要經歷的樂趣所在。無論是從義大利文藝復興，還是北方文藝復興，還是最後的英格蘭文藝復興，其實都是對古希臘延續下來的文明的復興，不光是古希臘的哲學和科學，還有更多的是古希臘的神學和悲劇的精神。
然而今天的中國大陸，人們不是為了獲得更優質的生活品質而努力工作，而更多是為了生存而苦苦掙扎，很多的人認為現實生活已經夠悲劇了，我為什麼還要花錢花時間精力去電影院、劇院、電視機上面去看悲劇而哭泣呢？放眼大陸這些年所拍攝的影視劇，當然話劇這些舞台劇已經走向了根本的沒落就不提也罷，引進的無論是港台還是日韓的影視劇基本都是喜劇，儘管有一些所謂悲劇開頭，但最後都是類似大團圓的喜劇結尾，如果強行定義的話，頂多算是個悲喜劇。悲劇的開頭只是為了博取人的眼球，而喜劇的結尾則是迎合來自各個方面的壓力。
可以這樣說，中國類似的悲喜劇的情結在華夏第一次亡國的蒙元時期就開始了，比如說梁祝的悲劇最後卻是雙雙化為蝴蝶而相依相偎，不算是悲劇。白蛇傳也以雷峰塔的倒掉而變成了喜劇。竇娥冤也因為沉冤得雪也變成了喜劇。所以在很大程度上來說，在中國的戲劇傳承中，根本沒有悲劇的傳統，這也就註定了第一次亡國之後就有了滿清的第二次亡國，乃至於後來近代史上的各種屈辱。前段時間和一個聞名於台灣的戲劇界朋友在炎熱的重慶促膝長談了幾天以後，我們倆基本得出一個較為一致的看法，那就是：以目前中國大陸，以及台灣對待戲劇，特別是悲劇的現狀來看，中國人在可以預見的將來，姑且說200年內，是絕對不能引領整個世界發展的潮流的，無論是科技、軍事、經濟、政治、文化等等。為什麼？
那就是誠如我前面所說，中國人沒有悲劇精神。王陽明先生在他的《傳習錄》上這樣說：如知痛，必已知痛了，方知痛；知寒，必已知寒了，方知寒；知飢，必已知飢了，方知飢。知行如何分得開？此便是知行之本體，不曾有私意之隔斷，聖人教人，必要是如此，方可謂之知。人的經歷是有限的，正如泰西的某個大師說的那樣：幸福的家庭總是相似的，而不幸的家庭卻各有各的不幸。人只有經歷了黑暗，才能更好的去珍惜光明，追求美好。如果沒有黑暗，沒有悲劇的洗滌，那麼人就會如同溫室里餵養的鮮花一樣，放之到弱肉強食的現實社會中，就必然在風雨里迅疾的凋敗。這也就不難解釋當今的大學生何以畢業後很快的就面臨迷茫、自卑、宅、屌絲了。
反觀日本，日本早在8世紀時期就有能劇的雛形，而能劇表演的曲目大部分都是真正的悲劇。而正是能劇裡面所闡發出來的這些悲劇精神讓日本人在教育的實踐過程中向普通民眾以及他們的下一代去傳遞這些來自黑暗、痛苦、悲觀、所謂負面的精神，進而讓觀眾在欣賞悲劇之後，人性得到蕩滌和升華，然後產生出對美好未來的追求，以及積極學習別人先進事物的原動力所在。
正是中國自蒙元以後，根本不存在悲劇，或者說把悲劇基本都為了迎合大眾的淺俗需要而進行有選擇的改動，然後就變成了李雲龍在文革初始被逼開槍自盡，小三總是最後灰溜溜的被譴責逃走了，離散的母子多年以後總是團圓了，也不難理解橫店手撕鬼子，被強J後大爆發，石頭炸飛機這樣的大菜上桌了。
時間關係，直接上總結了，只有真正的悲劇才能讓人性得到真正的升華，只有悲劇才能讓人真正的認識到人性的黑暗，只有悲劇才能真正讓人萌生出對未來美好的期望，如果中國人要真正的復興華夏三千年的文明，那麼就從復興悲劇開始一點一滴的做起。
PS：最近在協助遠在日本留學的學生寫畢業論文，標題就是：能劇對日本近現代史的影響。
悲劇闡述世界本質核心問題，而喜劇不是。悲劇是結論，而喜劇只是過程，它是我們抵達彼岸世界所需要的虛假狂歡，心靈按摩乳和安慰劑，所以嚴肅電影獎項中喜劇片獲獎比例很少，這不是能力問題，而是世界觀的問題。但是真正偉大的喜劇作品都是通過喜劇手段將悲劇內核展現出來，比如《美麗人生》。
請閱讀亞里士多德所著《詩學》
還是要看具體作品吧，比如僅從劇本的角度看《鎖麟囊》、《西廂記》肯定比《竇娥冤》、《紅樓夢》藝術價值高不少。在票友中的受歡迎程度上，前兩者肯定也比後者高。個人感覺在中國傳統戲劇中，喜劇的成就是比悲劇高的。我說的是戲，不是小說啊，紅學愛好者就不要噴了。。。
從審美的角度來說，是。悲劇往往能產生崇高感。
世界上有三種悲劇:
第一種:有壞人。
第二種:突然事件。
第三種:身處的位置不同。
--王國維
我反倒覺得喜劇比悲劇更有價值。
如果你真真正正全面的思考一部喜劇，你就會發現喜劇是悲劇的一段節選，一個側面，一個角度。
悲劇其實更通俗易懂。因為大部分的人容易被悲劇感動而引發思考。而喜劇是自助餐，喜歡愉悅的得到了愉悅，想要思考的得到了內涵。
是，因為悲劇讓人更理性地認識到自身在世間的位置、珍惜生命、促進德性。
以下引述我碩士論文的一節：
5.4 悲劇的實現及其價值
作為自足的、無限的世界中處於寄生地位的有限的個體，人無法從根本上擺脫根據他制定的正義法則不應該降臨在他身上的悲劇事件，這是悲劇存在的最堅實的基礎。沒有現實感的悲劇是無法引起讀者與觀眾的共鳴的，優秀的悲劇則必然會從一個易促成共鳴的角度細緻地描摹這個不可控的現實世界。讀者、觀眾會在其閱讀、觀賞的過程中有意識地發現或無意識地體察到世界對個體施暴這個事實，並在反省中發覺這種暴力的現實存在。未出鞘的寶劍不知其利，未出手的人們不免自詡，悲劇的讀者和觀眾與劇中人一樣，常常會對人對抗這暴力的能力寄予過高的期望，因此不管是受到外在力量還是自身反叛性力量的逼迫，悲劇中的受害者都會試圖全力抗爭，讀者、觀眾也會將希望寄於成為他們情之所系的受害者身上。但是抗爭必然以失敗告終，這種對抗意志的失敗會使讀者、觀眾的心靈產生一種深度的挫敗感、無力感和同情感。悲劇主體通常並沒有過錯或者只是犯了很小的過錯，卻不得不付出沉重甚至毀滅的代價，讀者、觀眾在悲劇主體的遭遇中看到了可能降臨到自己身上的命運；悲劇舞台上的暴力是現實世界中暴力的重現，這暴力促使他們重新認識、體味世界不可控的事實和自我掌控的無力感，在恐懼和憐憫的情感中重新審視自己的生存境遇，為自己的存在劃界。
雖然悲劇有如此堅實的存在基礎，也以其魅力彰顯了它的價值，卻不是任何一個時代、民族的人們都有幸享有。在將世界對象化、人格化時，人總是基於其主體力量的確立程度做出他對世界的描述，不能恰當地認知自我生存境況的人群可能因為誤解了自身在世界的位置而缺乏悲劇意識和悲劇精神。所以，當人們將世界視作無常的神靈，他們給自己創造悲劇慰藉自己；當他們認為世界掌控在全知全能全善的上帝手中，就丟掉了悲劇，學會了祈禱；當他們陷入俗世的恩怨利害不能自拔，只會喜歡感情脆弱者才甘之若飴的團圓劇；而一旦人們以為社會的進步和自身的努力可以破解厄運和不幸，他們離悲劇就更遠了。
原文《悲劇的敘事核心：世界的施暴與個體的抗暴——對古希臘和莎士比亞悲劇一個可能的理解視角》
魯迅先生說，「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看,喜劇將那無價值的撕破給人看。」
前半段很經典，後半段我覺得他說的更近於「鬧劇」而非喜劇。喜劇的主幹在於「把有價值的東西展示給人看」，所以永遠是夢、愛情、正義取得勝利，雖然可能會有很曲折的過程。
這是兩個極端，一個是我與世界的衝突、一個是我與世界的調和，很難說誰更有價值，因為在所有人身上這兩者都是糾纏在一起，分也分不清楚的。人的複雜性大概決定了人必定同時需要這兩種東西，只是不同的人傾向性會不同而已……老舍——我想寫一出最悲的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲。
《茶館》在戲快要閉幕的時候，那三個老頭兒（王老闆、常四爺和秦二爺）在一起最後一次話舊，含著眼淚打哈哈，「給自己預備下點紙錢」，「祭奠祭奠自己」。
常四爺的一句：「我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？」
我認為，並不是。
本來討論是「天藍色」好看還是「湖藍色」好看，就是一個沒有標準答案的問題。
喜劇的根本在於悲，在於悲苦的比較中，勝利者的狂歡。
於我而言，一些作品中，往往喜劇的結局更能讓我心疼。
我突然就想到了「那個人好像一條狗啊」。
紫霞走遠了，再也看不到了。但卻是繞了一圈走進了孫悟空心裡。
你可以睥睨天下，也可以隨心所欲，但是這樣的你，也不配得到一份安心的感情。
希望我們不管悲劇喜劇，都平安喜樂、萬事勝意，再無折磨。
嗯，加粗的兩段話答不對題，誒嘿嘿，就想寫這兩句才答題的&<(?????)&>。關注這個問題已有兩個月，現在覺得可以勉強回答了。缺少例證，既是思維能力的問題，也有辯不若默的考慮。
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①
對於集體，喜劇的價值舉足輕重。
喜劇通過指涉曖昧不清、模仿、反諷等方式再現現實，有警世、播揚理性的力量。
林語堂說過幽默的執政者、外交家能讓國家、國際更和諧，王爾德借亨利之口表達過穴居人如果會笑的話，世界原本會是另外一副模樣，二者都意識到了喜劇的曖昧指涉性，從而啟發了反諷目光的擴散，而反諷，正是具有維持彼此對立理念的能力，哪怕這些理念會相互碰撞。
然而喜劇效果的產生必有所依附，無論最終通向豁達還是荒涼，其自身都無法自足。
②
對於個體，悲劇的價值要高於喜劇。
無論喜劇內核有多兼容並包，其曖昧性註定了自身缺乏決絕、直接的表現形式，而悲劇則直陳無可逃避的境況，予人壓迫性的絕望。
如果說喜劇是在黑暗中邂逅絲曙，或在陽光下捕捉到暗影，悲劇則身處荒島，遍無生機，所有暖意都只能由自己來構想，一切信念（如果有的話）都只得回歸自身，再也無法乞靈於前哲、同儕、後嗣。
③
喜劇與悲劇的區別，不在於喜或悲，二者實際上同為悲的呈現，不過一曲、一直而已。從這個意義上說，喜劇之於悲劇，正如溫晏之於蘇歐。
而與它們對立互補的，是詩。
不是。
其實從劇種上說很難判定哪種劇的價值更高些，而事實上非要對喜劇和悲劇較一個高下也是完全沒有必要的。戲劇的作用在於滿足人們的精神需求，喜劇和悲劇，誰都不能代替誰……反而如同優秀的人都是雌雄同體，真正優秀的劇作，往往是集喜劇和悲劇於一體的。
那麼為什麼很多人會有喜劇不如悲劇的錯覺呢？
大家也看到了，在我們的喜劇排行榜前面的，都是些什麼玩意……當然，《功夫》例外，它是部好片子。但是你翻完了喜劇榜單，也許就只能找到這一部稱得上「有價值」。所以我想說的是，不是喜劇的價值低，而是優秀的喜劇太少，現在的大部分所謂喜劇……本質上不過是一群無聊的人上演的鬧劇。
——————12.31填坑————————
很多回答里大家都用到一句話啊——「悲劇將有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。」
這稱得上是很權威的定義了，我說我想反駁會不會被噴？就我個人來說，喜劇的定義大概是把有價值的東西偽裝成無價值的東西再撕破臉給我們看。但凡喜劇大師們的傑作，從卓別林到周星馳大概都脫不出這個範疇，讓我們笑的是浮誇的演技，讓我們思考的是在浮誇下藏著的思想。
人生下來就是在哭的，要笑出來倒是需要一個不算短暫的過程。學著笑出來，面臨窘境也能平靜面對，是真正的喜劇才能賜給我們的力量。推薦閱讀：