如何使電影的聲音既讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」？
由這篇回答（http://www.zhihu.com/question/19581882/answer/15143601）而來，
1. 影片的聲音製作者沒有很好的控制響度。使一部影片的聲音既讓人心理覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」並不容易，這是一門藝術，混錄的藝術，很多影片都很難達到這個境界。
好奇一部影片為了達到這種境界，可以通過哪些方式？
謝邀，我看其他樓層以電影聲音與畫面搭配以及一些聲學理論入手。我說說最常用的一個手法，低頻麻醉劑，也是電影低音單元出現的原因。
人耳的等響曲線是每個學過聲學的人都知道的，其實等響曲線也可以感性的理解為人們對聲音的敏感程度，在足夠大的聲壓級下這種敏感也會更快的催生不適感。比如4000Hz的撓玻璃聲，剎車的聲音。那麼足夠響但是並不要造成不適就會非常慎重的處理2KHz到4K的頻率。
人們因為超低頻可以引起身體的共鳴從而造成特殊感受，因此好萊塢大量使用超低頻來引起某些特殊的聲音效果，我們通常把間歇出現超低頻這種做法叫做低頻麻醉劑。這種超低音流的做法正好滿足了感覺響而不吵的理由。而現在電影聲音設計和音樂的低音流傾向還有一部分原因是為了躲讓對白。
這種聲音設計的方法也是低音單元出現的原因。講個起源故事。
最早人民在電影上對於低頻的不滿足出現在科幻片。對，第一步就是星球大戰，科幻片需要脫離現實，比如在宇宙真空中發出巨大的聲音（偽科學的魅力……）當時是1977年，星球大戰即將放映的影院一般都配置了前方五揚聲器（適用於二十世紀五十年代的希涅拉馬型格式）雖然星球大戰使用的制式中只打算用三個，但是這三隻不爭氣的揚聲器好像達不到他們想要的低頻的量，當時使用的揚聲器往往使用號角來提升低頻的量，但是對於80HZ以下的信號就無能為力了。無法提供足夠的超低頻響應。杜比實驗室的工程師突發奇想，想要改造富裕的兩個揚聲器用來提升影院的低頻。結果取得了理想的效果，他們給這個系統起了個很尿性的名字BABY BOOM(嬰兒潮)。從此這個單獨承載低頻的聲道就此誕生。星球大戰上映六個月後，《第三類親密接觸》就首次採用了專門的低音揚聲器來播放嬰兒潮的內容，從此，這個單獨的低頻聲道成為環繞聲體系中不可或缺的一部分。
而低頻的不滿足這是由來已久的，在盧卡斯電影公司的伯特先生就提出過低頻激勵摁鈕的想法，在有足夠功率儲備的情況下，摁下摁鈕——瞬間將低頻增益臨時提升6dB.。事實證明讓低頻擁有更多的功率儲備是英明神武的做法。這個又要涉及到那個總要涉及到的等響曲線問題。
在影院的統一聲壓級85dB（SPL）下（我已經經歷過無數影院播放聲音過大），等響曲線告訴我們這個聲壓級下人耳等響曲線並不平直，在低頻，尤其是超低頻方面，我們需要更高的電平才能感知到。
湯姆林森 霍爾曼先生也用他的方式實踐了這個事實，在星球大戰絕地反擊中，他錄製了赫特人賈巴的聲音，這個聲音來自杜比公司市場部的斯科特 舒曼（這算不算接私活……）用一隻指向性話筒近距離錄製，通過近講效應提升低頻，同時通過降調讓聲音更加低沉，再用激勵器提供語音基頻以下的次低頻，直到讓人聲延伸到了25Hz～50Hz左右，結果這個人聲幾乎吃掉了膠片上用於聲音的所有動態餘量（面積）但是效果證明，這是一個很NB的設計。而這必需要有足夠的低頻響應才能達到預期的效果。
再說說一個比較特殊的問題就是電影使用的室內聲學曲線叫ISO2969
也就是說其實我們在影院聽到的聲音是偏暗的，因為影院需要在很大範圍內保證聲音都能聽，也就意味著如果高頻非常平直會造成聲音指向性太好，聲覆蓋不夠平均。電影終混棚也是按照這個標準做的，所以影院版本在家庭聽音環境上聽是會偏亮的。如果願意自己動手調價比如JBL的音箱也做了推薦曲線用來彌補院線版本家庭回放的問題。
也就是說其實我們在影院聽到的聲音是偏暗的，因為影院需要在很大範圍內保證聲音都能聽，也就意味著如果高頻非常平直會造成聲音指向性太好，聲覆蓋不夠平均。電影終混棚也是按照這個標準做的，所以影院版本在家庭聽音環境上聽是會偏亮的。如果願意自己動手調價比如JBL的音箱也做了推薦曲線用來彌補院線版本家庭回放的問題。
直接靜音。我沒開玩笑。
比如大爆炸，鏡頭速度放慢，畫面要亮得刺眼。
可以有一些驚恐的，尖叫的表情閃現。如名畫《吶喊》。
雖然闞歐禮先生的技術分析十分透徹。但我覺得，這個相關「視聽」的問題，在電影中仍然是一個更關乎心理感知的問題。因為，在闞先生答案里所說的聲音技術還未出現，沒有杜比，沒有THX，沒有「高保真」概念的時候，電影創作者們仍然可以創作出「讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」的聲音」。
比如1960年代希區柯克的《驚魂記》和《群鳥》，這是兩部即使你把喇叭的聲音調得很低，也會在某些時候覺得聲音「震耳欲聾」的電影。 希區柯克的創作依靠的是他對聲音和音樂的戲劇化功能的充分的、幾近教條的控制。 譬如，《驚魂記》開頭，Arbogast 死後，他給一個場景的所做的配音備註里這樣寫：「當Lila步上樓梯，她被老舊的木樓梯台階發出的嘎吱聲和呻吟所驚嚇。她更小心地向上走。」（ As [Lila] climbs [the stairs] she is startled by the creaks and groans of the old wood of the steps. She steps more carefully.） 此外，《驚魂記》的作曲師的「黑白式配樂」（只有大提琴和小提琴兩種樂器）始終很有節奏感地像刷子一樣在耳膜上衝擊著，高潮則是這種音樂在浴室謀殺戲中的使用。 而且，即使在一部電影的創作情節里沒有理由出現這麼多「低頻」聲的情況下，創作者也依舊可以創作出「讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」的聲音」。比如1968年《2001太空漫遊》模擬的宇航員在太空中行走時聽到的呼吸聲。在一片死寂的宇宙環境里（因為真空的宇宙無法傳播任何聲音，這被庫布里克用來製造空白的聲音戲劇效果），音軌上只有節奏單調的宇航員在頭盔里聽到的自己的迫近的呼吸聲。（和視點的概念相似，這裡影片用了一種「聽點」的方式使觀眾在聽覺上和主角融為一體，我們好像和宇航員一同面對即將到來的死亡威脅。）這個視聽效果，即使在釋放不出任何低頻的破喇叭上，也仍然是「震耳欲聾」的。（從這個角度來說，《地心引力》的聲音設計非常失敗，整個太空都太喧鬧了，以至於最後真正的聲音在太滿的音響效果中消失了。）
通過硬體技術上的「低頻」來造成的對人的影響，可能並非是」讓人心裡覺得響「，而只是讓觀眾身體（也許還有五臟六腑）震動，產生可能不是覺得「響」，而是煩躁，難受。這種低頻造成的生理感知未必會確定地產生「心裡響」的心理感知。
所以，這個問題的關鍵在於，如何從「視聽」的角度來創造這種「心裡很響」的感覺。 聲音理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）在《視聽》（Audio-vision）（Audio-Vision (豆瓣)）一書中做了系統的、徹底的分析。書里從心裡知覺挖掘聲音能為電影帶來的效果，同時也不忽視技術發展帶來的影響。（譬如杜比為電影帶來的未必是視聽效果的提升，而「高保真」根本是一個虛假的，商業的概念，根本就不「真」）。他提出了聲音的「增值」，「同步整合」等等未曾被其他理論家注意到的新概念。
最後，關於創造「心裡很響」的聲音， 我想用《視聽》中希翁所舉出的一個極端的例子，那就是黑澤明《夢》的雪花飛舞的場景。希翁是為了在這裡說明聲音「懸念」的概念。
「有時，就像黑澤明《夢》中夢見的暴風雪，懸念可能更加明顯。在躺在雪地里疲備的長途旅行者的臉部特寫鏡頭中，風雪的呼嘯聲消失了，但雪花還在無聲地飛舞著。我們看到女人的黑髮在暴風雪的風中飛卷著，沒有聲音，現在我們聽到的是超自然的美妙歌聲在歌唱。
一種虛幻聲音（phantom sound）的效果隨後產生了：我們的感覺變得被巨大的聲音填滿，在心理上與影像中所有微小的運動相聯繫。我們看著滿滿的、抖動的畫面產生了某種像影像噪波（noise-of-theimage）一樣的東西。我們感覺到銀幕表面雪花旋渦的大股流動或波動。
暴風雪聲音的淡出引導我們以不同方式投入對影像的關注。在有聲音的時候，它告之我們暴風雪，聲音消失時，我們對於影像的注視更有洞晰力，就像對無聲電影那樣。我們更加容易、更加自發地探索它的空間維度；我們更加主動地觀察影像，看它能告之我們發生了什麼。
黑澤明喜歡懸念；他在《亂》中也使用——例如，在地獄的場景中，一場令人恐怖的、無聲的戰鬥，只有作曲家武滿徹（Takemitsu）的音樂在伴奏。」——希翁《視聽》第6章
電影模擬的是人生活中的感覺，而不是實際情況的再現。舉個例子來說，過年的時候放鞭炮，那聲音有多響我想你應該清楚吧，而在看片時，你聽到的鞭炮聲實際是遠遠小於真實的鞭炮的。但是你並不會感覺不對勁。但是相反，如果片子里的鞭炮聲真的有現實種那麼大，你會怎麼做？不知道你們有沒有看片時突然插播了一條音量巨大的廣告的經歷。
再舉一個例子，蚊子叫大家都知道吧，實際聲音是很小的，錄音的話，都未必能錄的到，而電影里的蚊子叫實際聲音時很大的，比真實的蚊子叫大了若干若干倍，如果是真實的蚊子叫那麼大聲，很可能你根本就聽不見。
好，如果我們現在明確了，電影並不是現實的1:1再現，而只是模擬現實給人們帶來的那種感覺。
現實中鞭炮聲很大，但是給你帶來的感覺可能是覺得吵而且煩躁，那麼想達到這種感覺，你可以在電影中給一個實際並不大的鞭炮聲，配上一些類似人們堵耳朵皺眉頭的畫面。當然，雖然鞭炮聲音很大，但是根據人的心境不同，會有很多不同的感受，具體的處理方法還要結合影片本身，比如除掉一個大壞蛋，然後放鞭炮慶祝。
再舉一個例子，你在夜裡靜靜的看書，突然一個人無聲息的飄到你身後，在你耳邊小小的說了一聲「hi」，你很可能會嚇一跳，這個聲音實際並不大，但是給你心理的感受卻很大。但是，同樣是你一個人靜靜的，你看著那個人朝你走過來，輕輕的在你耳邊說了一聲「hi」，你心理的感受，相對前一種情況就會小的多。
所以說，聲音的處理，是需要跟畫面結合，模擬出你想要給出的，在現實中的那種感受。心理上覺得響，這個響也有很多種，高興的、煩躁的，不同的感受需要不同的處理方法。
此前的回答從聲學、數字音頻、視聽通感（聯覺）等方面對問題做了解釋，很好，很詳細。但似乎遺漏一個重要角度：對比——
欲強先弱，欲揚先抑
有沒有發覺電影高潮來臨前的片刻，總是平靜得讓人窒息？爆發的剎那，除了生理視聽感覺上的衝擊，更有心理上巨大對比落差所帶來的震撼，二者疊加，效果奇佳。
不僅是視聽感覺，寫作、編劇、作曲、導演……所有具有時間維度的藝術創作，都要用到對比，催生出成倍的藝術感染力。僅靠在感官上的堆砌推動高潮，則會愈發顯示出創作者的匠氣。這是電影錄音里的問題，好像把錄音設備電平調到一定位置，錄音收音時就不會破（爆）掉。
同意上面說到的電影通過其表現手法給人的心理感受的說法，聲音+當時的某個情節所渲染的氣氛--&>心理感受上就對聲音有了加強，
不知道這個鏡頭能不能說明， 雖然聲音其實不小， 但給人感覺「響」 「突出」「緊張」
《天生殺人狂》里 Mallory點兵點將下一個殺誰+女人的叫聲+逐漸變大的吹壺水開的聲音，在即將被爆頭的時候吹壺聲音越來越大，但就是覺得很緊張突出，感覺只聽到了吹壺聲音一樣。
教父3結尾時教父抱著死去的女兒仰天哀嚎時，是無聲的。但那是我聽過的最肝腸寸斷得哭聲…
1. 電影是一種光影聲色的感官上的藝術。就聲音這部分來說，好的片子和差的片子至少在聲音的處理上差異巨大。不是說錄音設備不好，聲音不夠響亮等這些硬體問題，而是對恰到好處的一種意境化的感受。
看過《美國往事》的人想必會對影片開頭那段刺耳的電話鈴聲印象深刻，可能許多人再看這段的時候會以為影片卡了。
這段電話鈴聲長達4分鐘之久，其中伴隨了多個場面的調度。這段鈴聲導演精心安排，使用了多種電影語言，這些巧妙地設計造就了影史上這經典的電話鈴聲！
這段段落之所以成為經典是因為這個長長的電話鈴聲，導演運用「聲音」這一電影語言成功地在幾個場景中完成了切換。
開頭第一個轉場是靠燈光完成的，這時電話鈴聲來源是煙館。
到了麵條回憶的鏡頭，鈴聲一直在響，這時我們想當然以為這個鈴聲還是煙館裡的。但是，劇情進行了好久，電話鈴聲始終不停，這時導演就成功的調動了觀眾的積極性，大家都會想知道這個鈴聲從哪兒來，怎麼停止。
當第一個電話出現時，觀眾又會想當然的以為這就是那個發出討厭聲音的電話，但是導演又賣了一個關子！
當最後鏡頭打給警長的電話時，真相才大白！！！
整個段落都酣暢淋漓，導演成功的將記憶中的鈴聲和現實中的鈴聲銜接起來，利用鈴聲這一個紐帶抽絲剝繭般將整個故事背景呈現出來，真可謂是大師手筆，非同凡響！！
而且，看過片子之後這個鈴聲好像還在振聾發聵般的響起。
觀眾在這段中肯定會被這4分鐘的鈴聲搞得鬧心，其實這正是麵條的感受，這刺耳的鈴聲對於他來說，永遠在響！
2. 類似的，舉個小說中的例子，美國小說家卡佛的《你是醫生嗎》，我覺著這篇對於聲音的大師級處理處理完全不遜色於上面的經典鏡頭。在這篇緊湊簡約至極的短篇里，有一種東西也時常迴響，那個陌生女人的來電。作者每每都是在一個恰到好處的時候，未知而又有誘惑力的電話鈴聲響起了。絕了。一個是上面說過的對比，在瞬態的大聲級效果來之前有相應的對比，所以顯得聲音大。
另一個是頻率分配，這個聲兒是什麼，是由什麼構成的，細節，肢體，最有能量的部分是什麼。再多聲道系統之中還可以用很多混錄手段讓聲音變寬，變厚。
低頻跟適當的高頻搭配，聲音會更有立體感，從而減少耳朵上的壓迫感
營造動與靜的對比感是最好的方法。當然也可以關鍵聲音大音量，實際效果要去嘗試。俗話說「有理不在聲高」
日本電影《告白》裡面最後那個大爆炸的場面。
靜音。大爆炸。男主悲傷欲絕的叫喊。
硬體上可以靠低頻。
因為低頻是部分讓身體感受，所以會產生讓人覺得很響的效果，同時耳朵又不覺得有那麼響。
可以聽聽《老炮》結尾冰湖絕戰時OST竇鵬的《榮耀之戰》
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