如何評價電影《美國往事》？
多年前，當我還不曾一窺光影奧秘的時候，我在偉大的《教父》前睡著了。奇怪的是，面對刺耳電話聲以及完全不知道故事主線的前四十分鐘，我保持了清醒，並完整看完了這部電影。字幕在麵條的笑容上滾動著，儘管不知道全片講了什麼，我還是激動地告訴朋友：滄桑，太他媽滄桑了。連劇情都沒弄清楚的我之所以會說出這兩個字，是因為我的的確確感受到了那種情緒，它讓我汗毛直豎，彷彿若干年後的我正在回顧當下生活，唏噓感慨。現在想來，滄桑這個字眼，是大部分人評論《美國往事》很難不使用的一個詞，也是本片在中國影迷里額外有地位的秘密。
國人對於電影的評價，大多是將情感思想（尤其是懷古傷今類型）凌於技法之上的——即使是懂得重視欣賞電影語言的觀眾也多如此——這很可能與東方文化的細膩有關，屬於骨子裡的偏好和傾向。就像大家很少鍾情復仇或悲劇主題一樣，西方對「義氣」「時過境遷」這種故事內核比較不感冒，甚至概念模糊。事實上，英文里是沒有準確表達「滄桑」含義的單詞的（如有誤請指正），而表達相同語境的漢字片語、諺語、詩句則有很多，自古下來，已經形成一種文化的偏愛。我們對時間的流逝，更為敏感。因此包括本片在內，諸如《天堂電影院》《海上鋼琴師》等豆瓣超高分電影與IMDB等網站形成反差都是情理之中的，不存在過譽與否的問題。
那麼，這部電影到底厲害在哪裡，可以讓一個根本沒看懂的毛頭小子也覺得自己霎時滿頭白髮？
除了全人類都能聽出好的莫里康內的音樂之外，營造滄海桑田感很重要的技巧，就是後話前置。
記得在知乎看過一道題是有關最好的文學開場白，前兩名分別是《情人》與《百年孤獨》的hook。這兩句話的共同點是把經歷了歲月的不可逆的結果前置，用冷靜口吻道出，彷彿期間的所有光陰都被壓縮於其中。《美國往事》便是如此，把最壞的結果在開頭緩緩演繹，而三十五年的長度，也只是一個反打鏡頭和一句yesterday。當看了顯然是物是人非的前40分鐘後，我們知道故事是一個向下的基調，於是在情節發展過程中每一處美好和遺憾都容易被觀眾嘆惋，加劇了戲劇衝突帶來的情感體驗。回憶被全人類所珍惜，正在於其無法再現的特性。當德尼羅平靜而深情的目光穿過那面牆時，觀眾很容易把自己蒙了塵的過去與飄著麵粉、夢幻一般的情景相連，好像記憶是可視而鮮活的，好像當年所鍾愛的任何事物，都和Deborah一樣美。
本片還有個譯名叫《義薄雲天》，可見麵條的江湖義氣是被許多人重視的元素。以他為首的猶太黑幫見證並參與了美國發展史，而他卻始終保留著重感情的街頭習性，毫無做大事野心。比起政客，大家當然更喜歡有江湖氣的角色。Noodles入獄期間對Dominic之死的惦懷，以及對Max說的那一句「It』s
just the way I see things」，都教人不免動容。可以說，整個故事的衝突，都是建立在Noodles對愛情與友情的珍視之上，擁有並維繫它們，便是他的人物目標。為了給目標設礙，這些東西麵條註定要失去，而全片展示的就是失去的過程。包括萊翁在內此電影共有六位編劇，他們聰明地把視角集中在麵條與其情感上，將涉入美國重大事件的團體歷程退居次位，使全片充滿了詩意。
賽爾喬·萊昂內對原著小說《The Hoods》進行了主觀表達式的改編，麵條和Max曾擁有而又遺失的一切，正是美國在他眼中的樣子：夢幻與現實混合交替，在這個多元的國土上彼此相悖。他曾說，這部電影與其說是美國往事，不如被稱為「一種類型電影的往事」。我想他提到的「類型」應該不單指黑幫、歷史背景、愛恨情仇這些題材，還包括了經典剪輯、首位呼應、閃回等技術特徵，代表著美國工業，更代表了萊翁對電影的情懷。
多年以後的我，已經可以觀察到《教父》在電影技法上的全面與完美，相較下，《美國往事》在技術層面要遜色不少；前者是客觀上的影史前列作品，後者則始終是我個人的最愛。當大特寫給到德尼羅無可挑剔的表情、莫里康內的曲子悠悠響起時，我知道，那些平實的鏡頭凝結了萊昂內電影生涯的執著與感悟，是大師才有的爐火純青。
翻翻文件夾，至今也寫了十幾萬字的觀影筆記，唯獨此片，是我看了多遍仍不敢動筆解析的。太多人傾訴過對它的熱愛，所以多餘的評論在此我就不做了，只能由衷感恩這部電影的存在，慶幸我們可以看到更接近萊昂內創作原貌的版本，並向所有相關人員表示敬意。某天，如果你看到一個人在布魯克林大橋下擺出Dominic的姿勢、用山寨機放著Amapola自我陶醉，記得把我憂傷蛋疼的眼神照下，並提醒我從這場光影夢中醒來。
接下來是修復版的內容，寫這些的過程中我把它看了三遍，終於得出一句精簡的感想：
我全身的雞皮疙瘩都不夠用了。
【關於修復版】
請見專欄關於修復版《美國往事》的一切 - 不如我們從電影來過 - 知乎專欄
【其他】
容我膜拜一下德尼羅的演技，這兩句台詞是飽受滄桑的老麵條情緒波瀾最大、也最想保持淡然的時刻。第一句是他與Max會面中最具激怒效果的台詞，後者則是無論誰都會動容的昨日重現。在已然處事不驚的Noodles臉上微微掠過的這兩個表情自然到幾乎無法被注意，將角色的內外情感表現到了極致。我說羅拔老前輩，您演技這麼牛逼您自己知道嗎？
Deborah在車站買的報紙，頭版寫著禁酒令廢除在下午5：32被批准。（為海灘戲鋪墊）
麵條二人在醫院決定去加州後，喬派西飾演的Frankie入畫，默默按了上樓鍵，估計是他把卡車生意接下了。喬派西在本片里沒展示罵人功力，不開心。
讓人遺憾的是，詹妮弗康納利無法穿越回去，扮演她自己長大的樣子。簡直是世界上最美麗生物的少女Deborah，在片中分明是長殘了。這是我後來才發現的一個事實：
SAD BUT TRUE
（完）
關於美國往事的影評，我個人覺得最靠譜的是戴錦華老師的解讀。
鏈接在此戴錦華：《美國往事》——美國夢的正反面
Ⅰ.英雄正題與反題
賽爾喬·萊昂內的《美國往事》無疑是一部極為迷人的影片。這部醞釀及創作歷時13年，耗資達4000萬美元的豪華巨片，事實上成了導演萊昂內的巔峰之作。影片以極具魅力而豐滿的形式呈現了一個歐洲導演眼中的美國景觀，以及一個外來者對美國的想像與幻覺中的記憶。「作為一個歐洲人，美國既吸引我，又令我吃驚。我愈喜歡她，就愈覺得與她距離若干光年之遠。我感興趣的是美國人的朝氣——儘管有許多矛盾——以及他們對某些事情不隨便輕信的態度。正是這種矛盾、朝氣，不斷加劇的痛苦的混合，使她變得迷人和與眾不同。美國是夢幻與現實的混合。在美國，夢幻會不知不覺變成現實，現實也會不知不覺地忽然成了一場夢，我感觸最深的也正是這一點。美國彷彿是格里菲斯加上斯皮爾伯格，水門事件加上馬丁·路德·金，約翰遜加上肯尼迪。這一切都形成鮮明的對比，因為夢幻和現實總是相悖的，義大利只是一個義大利，法國只是一個法國，而美國卻是整個世界。美國的問題是全世界共同的問題：矛盾、幻想、詩意。你只要登上美國國土，馬上就會接觸到各國普遍存在的問題。」［美國《電影評論》雜誌訪談。轉引自郝建：《魍魎世界與共同規則——談〈美國往事〉及類型片一種》，載《當代電影》，1989年第6期］事實上，《美國往事》是一部典型的美國「經典影片」，導演嫻熟而瀟洒地搬用著警匪片的套路：暴力色情與恩怨情仇、無恥之尤與俠肝義膽、卑鄙叛賣與義薄青天、酣暢淋漓與憂傷憐憫，然而又一如萊昂內的「通心粉式西部片」［對義大利籍導演萊昂內所拍的美國西部片的戲稱。代表作有《賞金殺手》和《好、壞、丑》］，它同時也是一個「超載類型」，一種歐洲文化的「悲悼」意味與百老匯大歌舞及聖誕歡歌式的狂歡精神的疊加，一種外來者的懷疑、質詢和對好萊塢電影的恩怨分明、報應不爽模式的滲透。細膩的感傷與創痛、縈迴的懷舊情調、貓王的一曲《昨天》及悲愴、嗚咽的排簫，如同一個優雅、雋永的框架，鑲嵌起一個關於美國的神話，同時又將其指認為一部神話。用萊昂內自己的話說：「這部片子不是出於現實，也不是出於歷史，而是出於想像，是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言。」［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《採訪萊昂內》，美國《電影評論》1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》1991年第1 期］「我並沒有像任何一位紐約以西、洛杉磯以東的人那樣沉迷於美國神話。我是就我個人和無邊無際的大地——理想的黃金國而言的。」「我很喜歡約翰·福特的遼闊空間和馬丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜愛美國雛菊變幻的花瓣。美國就像神話中的仙姑那樣：『你想無條件地得到想要的東西嗎，那麼你的願望在美國一定會實現的，不過它存在於一種你永遠無法認出的形式中。』我的電影創作總是在與這些寓言玩遊戲，我很喜歡社會學，但我仍擺脫不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。」［〔美〕皮特·罕密爾：《萊昂內：我是獵人．不是獵物》，載《美國電影》，1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》，1991 年第1期］
這部根據大衛·阿里森(筆名哈里·格雷)在辛辛監獄中寫成的自傳體小說《流氓》改編的影片，仍保持了原作第一人稱的自知敘事。全片中的所有場景 ——除一處例外(場景82)，都以努得爾斯(意為「麵條」，大衛·阿里森的綽號)的在場為前提，以努得爾斯1968年的重返紐約的還鄉之行，以他為負疚、追悔、創楚所纏繞的追憶為線索。而佔據了努得爾斯回憶場景中心的，是35年前(1933年)因他的錯誤或曰「叛賣」而死於非命的摯友、努得爾斯團伙的「老大」麥克斯。在影片的「現實」時間段1968年，努得爾斯在埋名隱姓35年之後，為一封來自「過去」的神秘信件召回紐約。這封信在召回了過去、罪惡、痛苦的同時，勾起了淹沒在歲月石墓中的謎。然而在年過花甲的努得爾斯心中，這神秘的召喚要單純得多：它只是一個期待已久的結局終於出演的預告、一個延宕得太久的懲罰的降臨：「努得爾斯，不管你藏到哪裡，我們找到你了。準備好，努得爾斯。」［此句及本文中未註明的引文均為片中對白］因此，1933年努得爾斯以一張單程票，踏上了去往紐約的不歸路；三十五年之後，這神秘的電報將他召回了故土。伴著紐約車站鏡中的疊化，略去了三十五年的漂泊歲月，鏡中顯現出兩鬢斑白的努得爾斯(場景15)，此時響起了舒緩而憂傷的《昨天》。在努得爾斯駐車仰望的昔日公墓的圍牆之上，推土機正托舉出一具棺木。正是這一鏡頭，將努得爾斯之還鄉，定義為一次翻屍倒骨，一次原畫復現。而當努得爾斯站在路對面，向莫胖子酒店望去時，畫外焚燒垃圾的灰燼正向畫面中飄散著陣陣煙塵，尤如穿透歲月暮靄的回眸。在這還鄉之行的終點，懲罰確乎降臨了，卻不是努得爾斯可能想像到的任何一種形式。它將顛覆努得爾斯的全部記憶，改寫他的過去，幾乎摧毀了他的人生信念。而努得爾斯將為捍衛、固置他的記憶而搏鬥。
事實上，這是一部有著雙重主人公的影片：努得爾斯和麥克斯，而影片的被述對象之一，則正是男性情誼。但這對被努得爾斯的記憶展現為刎頸之交的摯友，卻同時互為美國電影、美國文化的正反面，互為英雄的正題與反題。毋庸置疑，努得爾斯是美國經典警匪片、世俗神話中的英雄——一個「好強盜」：義薄雲天、柔情俠骨；一個魯莽漢子，為朋友兩肋插刀；一個有著樸素的正義感與善惡感、有所不為的熱血男兒。如果努得爾斯構成了英雄的正題，那麼，麥克斯顯然是其反題：老謀深算，陰險毒辣，深隱不露，後發制人；為了達到個人目的不擇手段，無所不用其極；一個陰謀殺害朋友、踏著朋友的屍骨向上爬的無恥之徒。然而，正是麥克斯，而不是努得爾斯，構成了一個美國式的「奇蹟」，實現了經典的美國夢：一個外籍移民，一個紐約東部貧民窟中的小流氓，能夠成為極為成功的私酒販子，黑幫團伙中的頭目，並終有一天改頭換面，躋身於上流社會，官及部長顯位。麥克斯是現代社會中惟一真正受到推崇與膜拜的「唯物主義半神」——成功者。成功，可以用金錢來衡量的並以與金錢相適應的地位來標誌的成功，是現代資本主義社會測定價值的絕對標準。沒有任一時代、任一社會比現代世界更為信奉個人奮鬥、適者生存、成王敗寇的殘酷競爭信條。於是，設若是麥克斯成為美國夢中的英雄，那麼努得爾斯便無疑是其反題：胸無大志、鼠目寸光、婦人之仁、匹夫之勇。似乎在影片敘事的任一層面上，努得爾斯都只是一個徹底的失敗者。他曾逞一時之勇，親復血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部財產、心愛的姑娘甚至自己的姓名；最終他甚至失去了他的記憶，他的全部記憶——他惟一的財富將被殘忍的現實顯影為一段不值一文的心造幻影。事實上，一旦麥克斯闖入了他的生活，他便立刻成了麥克斯手中的一個傀儡，他的全部：性格、隱私、慾望、弱點，無不纖毫畢露地暴露在麥克斯犀利、現實、冷靜的目光之中。利用這一切，麥克斯得以使努得爾斯成了他手中一個心甘情願、得心應手的工具。而除了一個心造幻象：生死與共的朋友，和出色的表演(諸如麥克斯已陷入瘋狂)，努得爾斯實際上對麥克斯一無所知。然而，正是努得爾斯、麥克斯所呈現的關於英雄的正題和反題，構成了萊昂內關於美國、「從前在美國」的合題：一種現實與詩意、殘忍與柔情、罪惡與懲罰的混合。
Ⅱ.敘事組合與男性情誼
作為「美國三部曲」的最後一部，道德主義的努得爾斯與實用主義的麥克斯，作為經典的「好強盜」與「壞強盜」，無疑構成了美國夢與英雄夢的正反面，但他們畢竟共同出演了影片的主部故事與次主題：男性情誼與男性間具有超越性的愛。一如萊昂內所說，「友誼就是一個我熱中的主題。」［〔美〕伊蘭尼·勒曼佐：《採訪萊昂內》，美國《電影評論》1984年4月號，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》1991年第1期］儘管努得爾斯始終是麥克斯的犧牲品與工具，但麥克斯無疑是努得爾斯心造的偶像、無怨無悔的主宰者；儘管麥克斯始終在欺騙、剝奪、利用努得爾斯，但努得爾斯畢竟是麥克斯冷酷的內心世界中別居一隅的情懷。顯而易見，如果不是麥克斯網開一面，努得爾斯不可能成為惟一的倖存者；也正是他以努得爾斯的名字再建了「三兄弟」的陵墓，他確乎在那三十五年前的墳墓中同時葬下了他自己：那個努得爾斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光榮與夢想之旅的終點，喚回了流浪異鄉的努得爾斯，把自己的處決權交給努得爾斯，因為 「我只能接受你一個人的處決」。似乎在麥克斯惡貫滿盈的強盜、政客生涯中，他惟一對之懷有負疚、痛悔之情的，是努得爾斯。事實上，正是這個被陳述、被顛覆又終於被修復的男性情誼的故事，再度建立了一個超越美國的男性神話。
或許藉助克·麥茨的大組合段理論［簡稱SP，見麥茨《電影語言》］，我們可以更為清晰地考察一下《美國往事》這部長達3小時40分鐘影片(歐洲版)的頗為繁複的敘事及意義結構。
1．序幕 非時序組合段 1993年，禁酒令廢除之夜，警匪追殺青年努得爾斯。(插入段落：三兄弟暴屍雨夜街頭。插入鏡頭：告密者的電話。)努得爾斯出走他鄉。(場景1～14)
2．順時敘事組合段 1968年，老人努得爾斯被神秘的遷墓通知召回，與莫胖子相會。(場景15～18)
3．段落 1921年，少年努得爾斯在莫胖子餐館窺視黛布拉習舞，被後者搶白。(場景19～21)
4．場景 努得爾斯帶領小兄弟替地霸巴格西燒毀報亭。(場景22)
5．小兄弟們欲搶劫一個醉漢，為剛剛到達的麥克斯捷足先登。(場景23～24)。
6．插曲式段落 努得爾斯在廁所中讀書，與洗衣女佩姬糾纏。(場景25)
7．段落 努得爾斯街頭遇麥克斯，結為好友。(場景26)
8．插曲式段落 帕特里克與佩姬。(場景27～28)
9．段落 努得爾斯、麥克斯「捉姦」、敲詐巡官、「接管」佩姬。(場景29)
10．段落 周日，努得爾斯與黛布拉約會，為麥克斯所打斷。(場景30～31)
11．段落 麥克斯、努得爾斯被巴格西及打手威脅、毆打。(場景32)
12．場景 黛布拉將努得爾斯拒之門外。(場景33)
13．段落 麥克斯、努得爾斯參與販私酒，並獲成功。(場景34～35)
14．段落 麥克斯建立基金。(場景36～37)
15．與巴格西火併，多米尼克被殺，努得爾斯殺死巴格西，因之入獄，麥克斯等送別。(場景38～39)
16．組合段 1968年，努得爾斯造訪新墓，在原存放基金處復得巨款及一紙語焉不詳的「合同」。(場景40～42)
17．組合段 1933年，努得爾斯出獄。與麥克斯等相聚，與黛布拉重逢，結識「弗蘭基」及約翰。(場景43～47)
18．組合段 鑽石劫案(努得爾斯強姦卡蘿)。追殺約翰。努得爾斯對此的反應。(場景48～53)
19．場景 1968年，努得爾斯在酒吧電視中看到地方工會主席奧康納，得知貝利部長一案。(場景54)
20．交替敘事組合段 1933年，受雇政客保護工運領袖奧康納。警察局插手鎮壓。麥克斯等以局長獨子為人質。插曲：遇卡蘿。(場景54～58)
21．插曲式組合段 努得爾斯與黛布拉約會。後者欲前往好萊塢，努得爾斯在絕望中強姦了她。黛布拉離去。(場景59～63)
22．繼續協助工會領袖。與麥克斯發生爭執，同往佛羅里達。(場景64～70)
23．場景 麥克斯執意搶劫聯邦儲備銀行。(場景71)
24．場景 努得爾斯與卡蘿共謀。(場景72)
25．組合段 解除禁酒令之夜。麥克斯準備行動。努得爾斯告密。(場景73～78)
26．場景 1968年，慈善院訪卡蘿。(場景79)
27．組合段 造訪黛布拉，獲知謎底。(場景80～81)
28．非時序組合段 與麥克斯/貝利部長重逢。插入：1921年的回憶。貝利自戕。努得爾斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(場景82～85)
29．尾聲 場景 1933年，中國劇院。(場景86)
從這一組合段分析中不難看出，《美國往事》是一部極為典型的時空交錯結構的影片。時空交錯，卻不是所謂的心理或意識流結構。影片在主人公努得爾斯的現實行為線，1968年的還鄉之行中，依據他的心理線索，復原出一段往事。事實上，這段往事由極為完整的1921年和1933年兩大時間段組成。不同於《野草莓》或《八部半》［《野草莓》為瑞典導演伯格曼的名片，《八部半》為義大利導演費里尼的名片。均為時空交錯的心理結構］，影片中的情節線索可以復原為線性的順時敘事鏈。然而正是這一頗為繁複的時空交錯的敘事結構，以一種往事如煙、劫數難逃的憂傷與創楚的情調點染在昔日歲月的追憶之上，同時強化了現實行為線的敘事張力與懸念。更為重要的是，時空交錯結構使觀者產生了伴隨努得爾斯穿越47年漫漫人生的心理體驗。而實際上，影片所呈現出的「美國往事」，只是努得爾斯關於1921年、1933年的兩段極為短暫而集中的記憶。敘事人從中略去了努得爾斯12年的鐵窗生涯與35年的流亡歲月。換言之，影片中努得爾斯的「全部」記憶都圍繞著麥克斯，以和麥克斯共度為前提。如果說，這並不真正是努得爾斯的全部記憶，卻至少是他全部有價值的記憶。對於努得爾斯來說，麥克斯不在的日子，只是苟活與偷生而已。於是，這個由努得爾斯的、電影式的自知視點構成的故事，便從某種意義上成了一個由旁知視點提供的關於麥克斯的故事。
而影片正是在這一有著雙重主人公的人稱敘事中，建立起經典電影的「類比結構與獨立結構之間的對話」，即「作為人物的觀察與對人物的觀察之間的對話」 ［〔美〕尼克·布朗：《故事與描述》，《電影敘事修辭》，新澤西大學出版社，1981］。這不僅在於電影中的第一人稱自知視點的敘事，永遠是對主觀型第一人稱與客觀型第三人稱的混用——攝影機不可能《湖上艷屍》［《湖上艷屍》，美國，1936。片中嘗試第一人稱電影敘事，以攝影機鏡頭代替主人公的眼睛來觀察、呈現一切。影片在評論及票房上均遭失敗］式地完全取代主人公/敘事人的眼睛，而是在主觀型第一人稱/視點鏡頭/類比結構與客觀型第三人稱/對人物及空間環境的呈現/獨立結構的編織間展開。因此，一部影片中的擬想觀眾(或稱「文本中的觀眾」［〔美〕尼克·布朗：《文本中的觀眾》，新澤西大學出版社，1981，譯文刊於《當代電影》，1989年第3期］)的位置，並不是單純地由人物的視點與攝影機機位所決定或制約的，他常常更像是同時身置多處的夢中人，一個多元化的主體［〔美〕尼克·布朗：《本文中的觀眾》，新澤西大學出版社，1981。譯文刊於《當代電影》，1989年第3期］。而在《美國往事》中，類比結構與獨立結構間的對話不僅是經典電影的基本敘事語言，而且是影片重要的修辭手段，是這部影片最為迷人與最具魅惑之處。事實上，這是一部關於背叛與出賣的故事，而直到第27組合段，觀眾始終被有力而有效地組織在努得爾斯的人稱及視點敘事之中。於是，直到影片結束之前，觀眾所體驗到的，都是一個江湖之上生死同心的友情故事。從某種意義上說，影片中的類比結構展示了努得爾斯的心靈視點。最為典型的一例，是組合段23，在努得爾斯的視點鏡頭中，麥克斯獨自漫步在景深處的海邊，畫框如同無形的牢籠，將麥克斯呈現為瘋狂的困獸。背景是不甚明澈的海天、低飛的海鷗，海風鼓動著麥克斯白色的綢衣，使他的形象顯得單薄、絕望而無助。實際上，這是麥克斯的「大滿貫行動」的序曲、他「一生中最大的一次行動」的正式實施。而對於他現實的也是心靈的最大障礙——努得爾斯，這無疑是一次成功的表演。而影片中的獨立結構則是一個客觀的呈現，始終將無情的現實展現在觀眾面前。但是，必須等到努得爾斯還鄉行的終點，他的記憶被顛覆、一生遭改寫之時，真相才在觀眾的回溯中依稀顯現。
事實上，影片中每一個重要的大組合段，都包含著一個麥克斯對努得爾斯的戲弄、操縱、欺騙或背叛的事件，而每一個組合段的終結處都呈現為一個經典的、迴腸盪氣的男性情誼的場景(組合段7、11、15、18、22)。於是，電影敘事人藉助努得爾斯作為空間、視覺、意義的中心將真相成功地包裹、遮蔽起來，使觀眾如努得爾斯一樣視而不見、充耳不聞，始終置身於心靈的幻象或曰真實之中。極明顯的一例，是當少年努得爾斯第一次得到機會接近了他的女神黛布拉，而且顯然是高傲的姑娘主動示愛，卻為麥克斯所窺視，並以極為無賴的方式打斷，但接下來，是他們被惡棍巴格西威脅、毆打。當歹徒揚長而去，在俯拍鏡頭中，兩個滿臉是血的孩子倒在窮街陋巷的地上，向對方爬去，艱難地試圖將手拉在一起。這一生死與共的情境不僅使觀眾遺忘並原諒了此前的麥克斯，而且使我們忽略了此後的場景：黛布拉隱忍著滿眶的淚水，拒絕為受傷的努得爾斯打開房門——不久前，這門曾對努得爾斯敞開。而在1933年的諸段落中，努得爾斯與麥克斯的分歧與衝突不斷發生，但每一次友誼的表象都成功地彌合了裂痕。鑽石搶劫一場，滿懷厭惡的努得爾斯將汽車衝過碼頭、開入水中，可結尾處卻是四兄弟浮出水面相視歡笑。當努得爾斯與麥克斯的分歧加劇，僱傭他們的政客明確地提到了「清洗」之後，努得爾斯憤而出走，但就在他所乘的電梯剛剛到達底層時，另一架電梯的燈亮了，鐵門開啟處，麥克斯走了出來，他幾乎是不好意思地說：「嘿，我考慮過了，我也去佛羅里達。」這令人會心一笑的場景似乎告訴人們，即使是人生準則的分歧，也無法離間這對至交好友。但在影像的獨立結構中，我們不僅分享了攝影機對努得爾斯的觀察，而且實際上部分獲知了獨立於努得爾斯心路里程之外的事實真相。在組合段13販私酒成功一景中，我們看到浮出水面的努得爾斯急慮地呼喊著麥克斯，並認同於前者對後者的擔憂，但在此時，畫面左上方一隻划水的手臂正接近船，那無疑是麥克斯。而前面論及的組合段22，當努得爾斯、麥克斯分別由兩架電梯中走出，相逢在大廳中時，一個身著黑色皮衣、皮禮帽的男人正從畫面下緣入畫，注意到努得爾斯之後，他立刻躲閃在兩架電梯中間，我們看到的始終是一個黑色的背影。在視覺層面上，這個背影作為畫面中心的一個黑色塊，間隔在努得爾斯、麥克斯之間，喻示著兩人的貌合神離。在敘事層面上，這個黑衣人無疑是麥克斯卑鄙計劃中的一個同謀。但是一如努得爾斯，我們在努得爾斯心路的認同中，忽略了這些蛛絲馬跡。
儘管這是一個關於欺騙與背叛的故事，但敘事人並未將努得爾斯呈現為一個愚忠者或弱智兒，他始終以自己的方式洞察著事實與真相。他甚至明確地推斷出麥克斯的行為邏輯：「今天他們雇你去殺掉約翰，明天也許會讓我來殺掉你。也許你能這樣做，我可不行。」他同樣看清了麥克斯不斷膨脹的野心，他譏諷一心做人上人的黛布拉：「我從你嘴裡聽到了麥克斯的聲音。」他甚至告訴麥克斯：「什麼時候想清洗我，通知一聲。」但他對麥克斯的洞察不可能超越兄弟情誼的神話。他永遠不可能想像的是，當清洗降臨的時候，不會有「通知」，不會有預警，甚至在麥克斯的大行動實施前片刻，在努得爾斯的視點鏡頭中，仍是麥克斯三兄弟擁抱在一起、共赴兇險的情境。當他面對這一事實的時候，它仍包裹著「生不同時，死當同穴」的表象。在序幕的滂沱大雨中，麥克斯三兄弟的屍體並排暴屍街頭(一如麥克斯所說：「淚水迷住了你的眼睛，你沒看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至於無法認出我。」和努得爾斯一樣，在這一時刻，觀眾也必然忽視了那具被掛上「麥克斯」識別牌的屍體，只是一個面目燒焦的不明死者)。在豪華墓室里，作為努得爾斯視點的平移鏡頭依次展現出潔白的大理石墓碑上的銘文：死期為同一年份，同一時刻。「不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。」似乎除了努得爾斯，他們都以驟死於華年的事實實踐了友誼的承諾，只有努得爾斯是一個卑怯的苟活者——直到另一個借屍還魂的生者露面。
影片中另一個重要的敘事修辭策略，是將麥克斯的視點存在有效地隱藏在努得爾斯的第一人稱敘事之中。在影片的觀片過程中，人們毫不懷疑，一如原作，這是一部 「自傳體」影片。故事的講述、事件的呈現，都不僅內在地限定在努得爾斯的視點(目擊、在場)之中［參見筆者：《電影與視點敘事》，北京電影學院文學系函授教材。筆者認為電影中的人稱敘事所呈現的場景必須以此人物在場、目擊為前提］，而且作為努得爾斯的回憶，它還為努得爾斯的憂傷、追憶之情所浸染。事實上，這只是影像的類比結構所呈現的，而在影像的獨立結構中，始終存在著麥克斯的視點鏡頭，在一些重要的場景中，是麥克斯而不是努得爾斯的視點鏡頭充當了敘事的施動(agent)者。早在麥克斯第一次闖入了努得爾斯的世界，敘事人已將優越視點賦予了麥克斯：一個由高處——麥克斯所在的馬車頂端俯拍的視點鏡頭，將努得爾斯和他的小兄弟呈現為一群鬼鬼祟祟、難成大器的街頭遊盪兒。與此同時，麥克斯、努得爾斯間俯仰拍的對切鏡頭，已然確認了未來的權力與位置關係。而努得爾斯與黛布拉第一次約會這個極為隱秘的場景則暴露在窺視者麥克斯的目擊之下。
在組合段15中，20世紀20年代故事的結束處，隱含著一個重要鏡頭段落，其中包含了一個視點鏡頭的反轉［參見筆者：《對切鏡頭與電影敘事》，《電影創作》1991年第3期。筆者認為在電影敘事中視點鏡頭的分配，一如福科所論述的，是社會生活中話語權力的分配；換言之，電影中的視點權和話語權的等價物。］。在押解努得爾斯的囚車緩緩駛過街角的全景陳述鏡頭之後，是囚車鐵窗後努得爾斯的近景鏡頭，他依戀地望著窗外的遠方。反打為他的大遠景視點鏡頭，在監獄對面的高牆下，麥斯三兄弟站立在那裡，莫胖子也匆匆趕來。再次切換為努得爾斯的近景，他含著淚，努力對朋友們展露出一個微笑。視點/反打：攝影機緩緩地平移拍攝遠景中四個患難兄弟，努得爾斯的一次無限深情的凝望與飽含留戀的告別。第三次出現努得爾斯的近景，他抬起手向朋友們揮別。再次反打為遠景中麥克斯等人時，畫面以囚車鐵窗和努得爾斯揮別的手為前景。但接下來，卻是全景中的囚車，似乎是一個客觀的陳述鏡頭。可此後麥克斯的近景，卻將前一鏡頭定義為麥克斯的視點。反打：囚車緩緩駛入了監獄，沉重的鐵門似乎在我們的面前關閉了。再次切換為麥克斯的近景，同時攝影機漸漸推為大特寫。在這一頗長的鏡頭中，麥克斯若有所悟地抬起眼睛，將目光投向遠方的未知處。這不僅是一個視點反轉的時刻，也是意義反轉的時刻，同時是麥克斯心路歷程的轉折點。在這一時刻，麥克斯從努得爾斯的遭遇中否定了街頭小流氓/黑幫強盜的道路，這條路只有兩個目的地——一個是巴格西般地暴屍街頭，一個是努得爾斯般地鋃鐺入獄。這無疑是電影敘事人、影像的獨立鏡頭的特定呈現：因為此時，敘境中的敘事人/努得爾斯已不在現場，他已被關閉在鐵門背後，這扇門要到12年後才會對他開啟。然而這一明顯的麥克斯視點鏡頭，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下來，是仰拍鏡頭中白色大理石墓室上的金色銘文：「你們年輕而強壯的人將倒在刀劍之下。」似乎是前一個鏡頭中麥克斯的視閾。但鏡頭反打，畫面呈現出1968年老邁的努得爾斯，他百感交集地仰視著銘文。
而更為更要的一場，是悲劇的解除禁酒令之夜(組合段25)。事實上，這一段落是以麥克斯的大特寫鏡頭開始的。在這一鏡頭中，麥克斯的面孔大部分隱沒在陰影中，只有他的雙眼冷酷地閃爍著。這一段落的視覺敘事，建立三個人彼此交錯、而又彼此迴避的目光。首先是焦慮而負疚的努得爾斯，他拒絕與任何人交換視線。為了實踐生死同心的諾言，為了救他「淪入瘋狂」的朋友，他必須去做他最為不恥的勾當：向警察告密。其次是卡蘿焦慮、儘力掩飾的目光，她一次次地將目光投向努得爾斯，敦促他去做他「應做」的事情。而最為重要的，是麥克斯敏銳而似乎若無其事的目光，努得爾斯和卡蘿兩人的目光與行為始終在這目光的監視、控制之中。麥克斯如同一個導演，在監督著這一劇目的每一個細節的執行。事實上，甚至努得爾斯與卡蘿的共謀、努得爾斯的告密，都是麥克斯行動與計劃的一部分。卡蘿正是從他微妙的暗示中獲得了「靈感」，從而向努得爾斯提出建議的。(所謂「我是從你的朋友那裡得到這個主意的。他老是取笑你，說你每次經過這裡，都要尿濕了褲子，說你總是想盡辦法讓警察戒備，好搞不成這次行動。」)於是，通過努得爾斯，麥克斯將不露一絲痕迹地假借警察之手消滅他的全部同伴，奪取他們的財產，同時成功地「消滅」私酒販子、黑幫麥克斯，以便他能改頭換面、平步青雲。而在這一段落中，正是卡蘿的目光遮避了麥克斯的視點以及他真正的動機。此刻，觀眾在努得爾斯的視點及影像的獨立結構的認同中，傾向於將麥克斯的目光指認為某種疑慮。實際上，當努得爾斯痛下決心，走向辦公室的時候，是麥克斯的目光目送著他，直到他帶上了身後的房門。一直等到時間足夠充裕之後，麥克斯才去敲門，他走進房間，似乎隨手將努得爾斯慌亂中掛反了的電話聽筒擺正。此時，他完全放心了：一切已萬無一失。影片《美國往事》由此成就了一部迷人的故事，一個關於美國的神話，同時成為了對美國神話的拆解。
Ⅲ．男人·女人·結構
在影片《美國往事》中，萊昂內依照主流話語的另一重要參照系——女人——結構起努得爾斯/麥克斯這一美國夢的正反面。在經典敘事的動素模型中，女人作為客體這一動素最為多見的扮演者，始終是男性/英雄扮演者的追求、尋找對象。「英雄救美」——英雄為了美麗的女人去戰鬥、去歷險，而女人則是英雄獲勝的錦標，一種僅次於聖杯或王冠的錦標。對女人的成功征服與佔有，是指認、衡量英雄成功的潛在參照系，同時直觀地成為法勒斯(Phallus)權力的行使與實現。而在《美國往事》中，女人同樣成了萊昂內「成人寓言」中重要的參數。
在敘事的表層結構中，努得爾斯始終是一個粗野的、極具攻擊力的強暴者，他不斷出現在色情場景里，兩次被呈現在強姦場面之中。這似乎是通常意義上的男性性格、男性力量的表露。與他相比，麥克斯則「文弱」或冷漠得多。然而，正是在與女人的關係式中，萊昂內在一個完整的男權話語系統中將努得爾斯呈現為一個徹底的失敗者。首先，在《美國往事》這一強盜片敘境中，為數不多的幾個女人，都曾以種種方式與努得爾斯相關，都曾為努得爾斯所佔有或強暴。但他卻不曾真正「獲得」或「佔有」她們中的任何一個。而每一個「努得爾斯的女人」，最終將為麥克斯真正獲取並徹底佔有。努得爾斯旺盛的慾望、野蠻的強暴行為與其說是一個男性英雄的業績，不如說是對他失敗的印證。在第九組合段，努得爾斯/麥克斯憑藉敲詐成功地從路段巡警手中接管佩姬，從而獲得了他們的第一次性經歷。然而正是在這一場景，影片敘事人極為含蓄地使努得爾斯、麥克斯一現其「優劣」。儘管是努得爾斯急匆匆、興沖沖地率先進入樓頂的棚屋去佔有他覬覦已久的佩姬，但片刻之後，他便一臉沮喪地「敗退」出來。繼而進入的是麥克斯，他久久地滯留其中。由棚屋輕拂的帘子(後面久久地傳出佩姬的笑聲)的中景，鏡頭切換為近景中的努得爾斯，少年的臉上泛起一縷不無酸楚的、無奈的微笑。接下來，是在鑽石劫案中，努得爾斯野蠻地強姦了卡蘿。但這與其說是粗野的衝動，不如說是努得爾斯的一次「道德行為」，一次「好男人」對「壞女人」——背叛丈夫、向情夫出賣商業情報——的懲戒行動。然而這一被努得爾斯首先佔有的女人，卻在此後不久成了麥克斯忠貞而痴心的情婦。也正是麥克斯最終奪走了黛布拉，努得爾斯生命中惟一的愛與寄寓。
不僅如此，努得爾斯作為本文意義結構中的失敗者，還在於他非但不是一個成功的女性的征服者，事實上，他經常處於性別角色倒置的尷尬情境之中。他對女人的窺視、侵犯性行為，不僅常常是為女人所誘發的，而且女人的大膽與主動，則不斷使努得爾斯處於被驚嚇、遭侵犯的境況里。努得爾斯對黛布拉的窺視，實際上是為黛布拉所默許、鼓勵並期待的，而且黛布拉有意地在努得爾斯的窺視中裸露出自己的身體，有如一個穩操勝券的、殘忍的貓在和老鼠玩遊戲。而當努得爾斯在廁所的鎖眼中看到佩姬走來，有意拔開插銷，暴露出自己時，換來的只是佩姬的輕蔑、戲弄。當卡蘿毫不掩飾地表達她對努得爾斯的興趣、慾望，並採取了一種無恥的主動時，努得爾斯的全部反應只是厭惡和退縮。在《美國往事》的敘境中，對於女人，努得爾斯是富於魅力而又無足輕重的。除卻作為一個強悍的男性，他全無價值可言。
顯而易見，在影片所呈現的人物關係中，至關重要的一組是努得爾斯/黛布拉/麥克斯。事實上，《美國往事》是一個關於超越性的男性情誼的影片，同時也是一個令人心碎的愛情故事。在影片的雙重主人公努得爾斯/麥克斯之間始終存在著一個極為重要的聯繫與障礙：黛布拉，三人間始終存在著一種微妙的三角關係。早在20世紀20年代的故事中，少年努得爾斯躲在公寓廁所中閱讀的書籍《馬丁·伊登》，作為一個文化符碼，不僅已清晰地確認了努得爾斯在本文的男權話語系統及意義網路中作為失敗者的位置，而且暗示著努得爾斯/黛布拉故事的結局。在傑克·倫敦這部著名的小說中，來自下層社會的馬丁·伊登愛上了一個富家女。前者有著強健的體魄，後者則柔弱纖細，如同「一枝淡金色的細莖花朵」，但她背後的金錢、權勢和女人的無常無情，終於使馬丁·伊登備嘗了在心理上遭挫敗、被閹割的命運。當然，努得爾斯/黛布拉的故事並非對傑克·倫敦小說的重述。在故事之初，努得爾斯和黛布拉之間，並不存在著任何階級的溝壑，兩人都是紐約布魯克林貧民區長大的孩子，一對儘管說不上兩小無猜，但畢竟青梅竹馬的夥伴，而且他們顯然深刻地相互吸引。這是一個或優美或凄婉的愛情故事的開端，這個愛情故事確乎在努得爾斯那裡延伸開去，幾乎貫穿了他的一生。正是這個愛情故事，使努得爾斯呈現為強盜片/情節劇中的經典美國英雄：一個粗漢，但柔情俠骨，心細如絲。在他殘暴、粗野的黑幫生涯事，他的心中始終保持著一處聖壇、一塊凈土。從影片的第三大組合段開始，敘事人已然將少年努得爾斯對女人的行為呈現在雙重標準之中。一邊是他對黛布拉的痴情，一邊是他對佩姬的慾望。黛布拉始終是他心上的女神，純潔的戀人，而洗衣女佩姬則是他發泄青春期騷動慾望與好奇的對象。然而，略去了史前史，在20世紀20年代故事的第一個「愛情」場景之後，麥克斯立刻闖入了努得爾斯的天地。在回瞻與追述的視野中，十分明顯的是，麥克斯和努得爾斯一樣深深地為黛布拉所吸引，但在努得爾斯和麥克斯之間，並不存在著任何真正的競爭，更不必說公平競爭。因為對努得爾斯的情感，麥克斯和所有的人都洞若觀火；而對麥克斯的隱情，努得爾斯和其他人卻近乎一無所知。事實上，這正是通過敘事的類比結構對獨立結構的遮蔽來完成的。對於麥克斯來說，他不僅將努得爾斯對黛布拉的迷戀一覽無餘，而且他更為深刻地洞察了努得爾斯本人也不甚了了的、他與黛布拉之間不可逾越的鴻溝。一如影片的獨立結構所呈現的，在故事的開端，努得爾斯與黛布拉之間已然存在著比馬丁和富家女之間更為深刻的鴻溝。它並不顯現在現實之中，而是呈現在未來的設計里。除了一份赤誠的愛，努得爾斯不能給野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也難於在這幅未來圖景中擁有一個真正的位置。麥克斯對這一隱秘的深知，同時也成為他的一份自知。他比努得爾斯遠為清醒地意識到，對於黛布拉說來，一份一往情深的愛和一個堅強有力的懷抱是遠遠不夠的(而且在這種意義上，他顯然不是努得爾斯的對手)，如果他不能徹底改變他的現實，他永遠不可能真正得到或佔有黛布拉。於是，他並不去著手進行類似「無用功」式的嘗試。他所做的一切，只是有效地隔離開努得爾斯和黛布拉就足夠了。他隱秘地將黛布拉安置在只有他自己才知道的未來圖景中，也只有在這幅未來圖景中，黛布拉才具有她真正的價值和意義。他可以等待，而這正是另一種經典「男子漢」的品格。在影像的類比結構中，觀眾可以清楚地意識到麥克斯不斷在離間著努得爾斯和黛布拉，但我們和努得爾斯一樣，傾向於將麥克斯的動機理解為情深意篤的朋友對異性戀人的忌妒。在努得爾斯/黛布拉/麥克斯這一微妙的三角關係中，有趣之處在於，黛布拉的情感無疑是傾向於努得爾斯的。她愛努得爾斯，儘管從一開始就極為無奈而清醒地意識到這愛的無望，一如少女黛布拉的那首情詩：「我親愛的，有著水晶般的心靈，有金子般的頭髮，他永遠潔白無瑕，他的眼睛又大又亮，他的身體如象牙一樣潔白堅實。然而他永遠也成不了我的愛人，他是個窮光蛋，哦，多遺憾！」但她仍忍不住要傾吐，「努得爾斯，你是惟一的，我一直……關心的人。我總覺得親切……」而對於努得爾斯來說，黛布拉是他心靈中最重要的支點，正像他對黛布拉的傾訴：「(在監獄裡)我每天晚上都在想你，沒有人能像我一樣愛你。你不能理解我是怎樣地想念你。我想，黛布拉活著，她在外面活著，她給我活下去的意義。」但和努得爾斯的另一個不同之處在於，黛布拉遠比努得爾斯更為清晰地洞穿了麥克斯的離間和這一行為的真正動機。正是她兩次用：「去吧，你媽叫你呢！」回答了麥克斯對努得爾斯不近情理的呼喚。不僅如此，她對麥克斯的洞悉還在於那是一種同類間的深刻的相互理解與默契。他們同樣野心勃勃，同樣出身微賤而不甘居人下，即使成了無冕的黑幫之王或布魯克林的舞蹈女王，街區的小天地也絕不足以滿足他們做人上人的慾望。在黛布拉一無返顧地前往好萊塢/「太陽城」(在失魂落魄的努得爾斯的視點鏡頭中，列車窗旁的黛布拉決絕地拉下了窗帘，並不把一線留戀的目光留給故鄉)之後，麥克斯花費8000塊錢買來一把17世紀教皇的座椅，只為了「我坐呀」，正是作為一個闡釋符碼定義著麥克斯惡性膨脹的慾望。他和黛布拉與努得爾斯一樣，也有著豐富的情感和記憶，墓室大門上菲利普的排簫曲和麥克斯/黛布拉之子的名字：大衛(努得爾斯的名字)似乎成了另一組重要的闡釋符碼，但他們絕不會為這一切所束縛。一如美國影評人S.卡明斯基所指出的：在萊昂內的影片中，「家庭生活很渺小，不斷被自私的惡人所毀掉。這些惡人不是出於仇恨，而是為一種冰冷無情的利己興趣所驅使而行動。」［〔美〕斯圖華特·卡明斯基：《評萊昂內》，《美國電影作者詞典》，轉引自北京電影學院《教學編譯參考》，1991年第1期］在全片最為溫情、豪華的場景(組合段22)之後，努得爾斯粗野地強姦了黛布拉。這與其說是男性極力/暴力的行使，不如說更像是一種孱弱而絕望的哀鳴。正是那種深刻的理解與默契，而不是情感，使黛布拉最終投入了麥克斯的懷抱，而且事實上成了麥克斯罪行的「事後從犯」，以更為殘忍的方式參與了、至少是默認了麥克斯對努得爾斯的劫掠、欺騙與叛賣。麥克斯成了最後的勝利者。是麥克斯，不是努得爾斯徹底地實踐了美國夢的全部：富甲一方，躋身高位，並擁有了少年、青年時代可望而不可即的姑娘。
然而，萊昂內顯然不曾認同於實踐了美國夢的成功者：麥克斯和黛布拉。一如努得爾斯是片中人物化的敘事人，是影片的空間視覺結構與敘事結構的中心，他也是萊昂內的認同點。於是，在影片的結局中，萊昂內設置了兩個重要的場景，以呈現35年之後——1968年，努得爾斯與黛布拉、麥克斯的重逢。第25組合段的最後一個鏡頭，是攝影機緩緩推成貝里慈善院奠基留影上黛布拉的特寫鏡頭，伴著憂傷的音樂，鏡頭疊化為劇院化妝室內、鏡中的黛布拉。與貧窮、衰老、孑然一身的卡蘿形成對照的是，豪華劇院的化妝間、名劇《埃及豔后》的巨幅招貼、室內的無數鮮花所包圍著的黛布拉。但有趣之處在於，在這一特定場景中，剛剛結束演出的黛布拉，頭上戴著假髮、臉上塗著厚厚的油彩。在整個段落中，她一直在卸裝，但始終未能完成。於是，黛布拉濃重的化妝猶如一張假面，遮蔽起她真實的情感，並如同一個標示符號，喻示著她試圖繼續掩藏的、沉沒於35年歲月中的真相。而一個與之對應的重要的修辭手段，是此段落中鏡中像/謊言與鏡外像/真實間的交替使用。在黛布拉不無傷感的鏡中像之後，努得爾斯出現在這一鏡中的、雙人中景里，這對少年時代的戀人在「鏡中」相逢，他們並沒有四目相向，相反他們只是在鏡中彼此凝視。儘管這是努得爾斯揭秘之行的起點，儘管從這裡開始，努得爾斯的一生、他的全部記憶與歷史將重新估定，但此刻，這幅雙人鏡中像，只是一次感傷的重逢，只是久遠的過去、一次「水中月、鏡中花」式的、少年之戀的指稱。此後，在這一段落中，努得爾斯的多為鏡外像，歲月書寫在他蒼老、疲憊的臉上，但他專註、幾乎是痛楚地要求答案與真實；黛布拉的鏡頭則多呈現為化妝鏡中的中景，歲月幾乎沒有在她臉上留下痕迹，儘管不無溫情，但閃爍其詞與微妙的疑懼使她失去了應有的雍容。用努得爾斯的話說，她「現在的演技很拙劣」。終於，當她和麥克斯的兒子來到門外，當努得爾斯的追問已不能再迴避，黛布拉被迫艱難地面對真相，攝影機緩緩地以一個180度的搖拍，由鏡內而至鏡外，由鏡中的黛布拉搖至鏡外、對鏡而坐的黛布拉。此時，也是此段落中惟一的一次，黛布拉對著鏡中的努得爾斯，說出了她所能說出的告白：「努得爾斯，我們都老了，多少保留著一些美好的回憶。如果你出席星期六晚上的派對，這一切將蕩然無存。那是後門，從那兒出去，一直走，別再回來。我求你，請你……」當黛布拉意識到她已無可迴避時，她並沒有懺悔或直言，她只是以哀懇和告誡的方式肯定了努得爾斯的猜測。而正是這一段告白，第一次暗示出黛布拉和麥克斯一樣，對努得爾斯其人有著深刻的洞察與理解，她深深地懂得：對努得爾斯說來，即將發生的一切比曾經發生過的陰謀更殘酷。也正是在這一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉試圖在麥克斯的網羅面前保護努得爾斯，試圖阻止麥克斯最後一次實現他「冰冷無情的利己興趣」。但是，當完美的謊言的景片既經撕裂，當返歸舊日、探明真相的旅程既經開始，努得爾斯已不可能停下。因此，儘管他的問題「如果我從正門出去，我就會變成石頭嗎」得到了肯定的回答，他仍毅然打開了前門。答案已昭然若揭：伴著憂傷、凄婉的音樂，台口，站起一個紅髮的少年，彷彿少年麥克斯的再生，強烈的逆光為他勾勒出了一道眩目的光環，攝影機緩緩地推上去，如同舊日歲月的重現，猶如一個心靈的幻影，同時是對那一切的粉碎。淚水無聲地淌過黛布拉的面頰，「他是貝里部長的兒子，叫大衛，和你一樣。」大衛的近景鏡頭緩緩地疊化為長島貝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推開來，近景鏡頭中，露出貝里/麥克斯蒼老的面容，他望向畫外。第一次，未經任何掩飾與遮蔽，影片出現了麥克斯的視點鏡頭，並將他指認為一個仍強有力的控制者，一個真正高明的、隱身的惡魔「導演」。
極為有趣的是，如果說，在組合段26努得爾斯與黛布拉的重逢時刻，鏡中像與鏡外像形成了謊言/真實、追索真相間的對抗，那麼，在組合段27、努得爾斯與麥克斯重會的場景中，努得爾斯則成了記憶/謊言的護衛者，是麥克斯在無情地暴露著真相。和前一組合段一樣，在這一段落中，努得爾斯和貝里/麥克斯之間不存在真正對視，他們彼此迴避了對方的目光。而且，在這一段落中敘事人的重要行為之一，是幾乎摒棄使用努得爾斯/麥克斯之間的雙人中景。如果說共有畫面空間意味著共有心靈空間，那麼，此時，在人物化的敘事人/類比結構的中心/努得爾斯那裡亦不復存在那一同生共死的幻覺與謊言。此外，在這一段落中，努得爾斯/麥克斯間的對切鏡頭，不存在著任何意義上的對稱，甚至不存在著人物間對切鏡頭所必需的視覺上的均衡。與努得爾斯的正面中近景鏡頭相對應的，是大景別中被置於畫面邊角處的麥克斯，而且特定鏡頭的選用，在視覺上拉開了麥克斯與努得爾斯之間的空間/心理距離。在這一段落中，記憶與真實的對抗，被結構為稱謂使用上的抗衡。麥克斯使用了「努得爾斯(麵條)」這一少年時代親昵的綽號，因為他希望抹平35年歲月的鴻溝，聯結起記憶與現實；而努得爾斯則自始至終使用 「貝里部長」這一尊稱，他拒絕承認面前的這位要人是他35年前死於風雨之夜的摯友，他必須固守他為血淚所浸染的記憶，否則他將一無所有，他生命的意義將被呈現為一個悲慘的笑料。似乎是一次公正或報應，麥克斯將懲罰、處決他的權力交給了努得爾斯；似乎是一次懺悔或人類良知的發露，麥克斯至為清晰地描述他對努得爾斯的全部作為：「我奪走了你全部生活，佔據了你在世界上的位置，奪走了你的一切。我搶了你的錢，搶了你的姑娘，讓你忍辱負疚35年，以為是你殺了我。」但是，如果說這是一次機會，那麼一如昨日，它是屬於麥克斯，而不是努得爾斯的。所謂「給我一次機會來了結我欠你的」，因為「我已經是一具殭屍」，而且「他們要清洗我了」。對努得爾斯來說，這與其說是一次公正，不如說是一個更為殘忍的剝奪。因為不論是真相還是金錢，都歸還得太遲了，而他將失去的卻是惟一的「財富」——他生活賴以支撐的信念以及他的全部記憶。麥克斯將再一次成為勝者，他將獲得他「惟一能接受」的處決者，全無屈辱並內心安然地死去(因為他已無法逃離逼近的「清洗」或審判)；而努得爾斯則必須一無所有地繼續活下去，並且繼續絕望地背負著殺死自己「生死朋友」的痛苦。於是，是麥克斯一而再、再而三地試圖喚起記憶，這記憶指稱著背叛、索求著復仇。為了徹底地在喚起記憶的同時改寫一切，麥克斯甚至取出了那塊懷錶——它正是麥克斯與努得爾斯友誼的開端，同時也是麥克斯對努得爾斯的第一次掠奪和勝利。事實上，當麥克斯把手槍推向努得爾斯，並誘導：「你為什麼不開槍？」時，對努得爾斯說來，誘惑太強烈，以致和麥克斯一樣，他必須藉助於記憶——「真實」的記憶，洗凈謊言和為謊言所編織的記憶。於是，當鏡頭緩緩推成手槍的特寫之後，切換為努得爾斯的推鏡頭。特寫鏡頭中，努得爾斯朦朧的淚眼似乎穿過了歲月的暮靄：坐在馬車上的麥克斯(組合段7)；努得爾斯焦慮地在哈德遜河上尋找著「落水」的麥克斯(只是這一次，畫面上方，劃向駁船的手臂消失了)(組合段13)；建立基金時，五兄弟拍疊在一起的手(組合段14)；小多米尼克最後的話：「我要睡了。」(組合段 15)有趣之處在於，他的回憶終止於1921年。事實上，一如影片的獨立結構所呈現的，正是在1921年組合段15的結尾處，在那一重要的視點反轉的時刻，麥克斯開始了他朝向「貝里部長」的攀緣。努得爾斯必須再次從記憶——「真實」的記憶中汲取力量，20世紀20年代的故事成了他最後的防線，他必需在麥克斯——謊言的製造者面前護衛謊言，因為那便是他的一生及其全部意義。他以自己的「故事」(僅僅是一個「故事」、一次「敘事」)向「貝里部長」/麥克斯告別：「你看，部長先生，我也有一個故事，跟你的故事很像。很多年前，我有個朋友，一個生死兄弟。我想救他的命，沒想到卻殺了他。要說報復，對我對他都是。別當真，貝里部長。」他成功了，只有這一次，在麥克斯面前，他成了一個勝利者，一個因拒絕審判而宣判了麥克斯的勝利者，以拒絕真實的方式，努得爾斯絕望地挽救了自己滿盤皆輸的生命記錄。於是，在一個情節劇/強盜片所必需的、懲惡揚善的「大團圓」結局中，麥克斯自戕於垃圾車中。然而，悄然駛去的垃圾車的尾燈，在努得爾斯的視點鏡頭中幻化為一輛迎面駛來的汽車的前燈，車上，擠滿了三十五年前廢除禁酒令之夜狂歡的青年男女，他們高唱著「上帝保佑美國」，沿路拋擲著酒瓶。當車燈眩目的光環隨汽車遠去時，鏡頭反打為貝里部長後門旁，努得爾斯蒼老、恍惚的面容。努得爾斯終究慘敗了：他已不能分辨，這究竟是長島部長官邸中的重聚與永別之夜，還是35年前那個狂歡而慘烈的夜晚，得而復失，他再一次失去了他的「生死兄弟」。這一次，他沒有「錯」。同時因「沒有錯」而兩手空空，一無所有，甚至不能痛悔、不能自責。
影片《美國往事》有著首尾相銜的封閉結構。影片的第一組合段開始於1933年那個廢除禁酒令的暴雨之夜以及倖存者努得爾斯的翌日。而從第一個鏡頭起，時空交錯的情節段落中始終貫穿著一聲似乎全無來由的、尖銳刺耳的電話鈴聲，直到場景6，才顯露出聲源：一間無名的辦公室，辦公桌上的一隻電話響了，桌上的身份牌上寫著：哈洛因警長。繼而，電話鈴聲在場景7中變為了一聲尖嘯，「中國劇院」中的努得爾斯瘋狂驚懼地翻身坐起。而當影片結束時，場景再次回到了「中國劇院」，回到了1933年，那個暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的電話鈴聲已悄然消失，同時洗去了這一場景中曾無處不在的噪動、威脅，在舒緩、憂傷的音樂聲中，一切顯得寧謐、從容，甚至有幾分寂寥。於是，這序幕和尾聲，成了努得爾斯心靈的告白：序幕中，那貫穿了不同場景的刺耳的鈴聲，無疑是努得爾斯向警方告密的電話。它如同一個無所不在的無情的指控，貫穿了努得爾斯此後的一生，貫穿了他35年間漂泊流浪、埋名隱姓的絕望生涯。那是努得爾斯對1933年那一悲劇之夜的惟一解釋：由於他的「出賣」，他的三個情同手足的兄弟一道暴屍雨夜的街頭。對努得爾斯來說，這尖銳的鈴聲，甚至比復仇女神的追逐更為殘酷而恐怖，那是永恆的痛悔、負罪和絕望。然而，35年後的「還鄉之行」徹底地倒置了一切。似乎是一個來得太遲的赦免，實際上，卻是一個更為徹底的摧毀與剝奪。宣告努得爾斯無罪的同時，是宣告他人生意義之根基的崩塌。於是，努得爾斯必需為保有他痛苦的記憶而搏鬥。他必需執著於這一謊言與「幻覺」，於是，在一個更為荒誕、殘酷的夜晚之後，他再次讓記憶停泊在35年前那個心碎的雨夜和清晨。但這終究是一個改寫過的記憶：濾去了絕望與驚懼，留下的卻是無盡的留戀與悵惘。那一夜成了努得爾斯最為珍視的時刻，那一夜的心碎與痛苦成了努得爾斯難於再度擁有的幸福。因為那是一個篤信友誼的時刻，那是一次為兄弟情誼而獻身的實踐：為了挽救友人的生命，努得爾斯竟可以向警方告密；而為了兌現同生共死的誓言，麥克斯三兄弟共同赴死；此後努得爾斯行屍走肉的生活則是苟活者的自我懲罰與贖罪苦行。因此，影片的尾聲，終止在努得爾斯的特寫鏡頭之上，畫面中，年輕的努得爾斯突然綻露出一個燦爛的微笑。畫面便定格在這張幸福的笑臉上。如同一個反諷，一次對迷人的美國夢的倒置與拆解，同時又是對這一迷夢的一次飽含辛酸的流連。
萊昂內用《美國往事》成就了他影片序列的一個高峰，一個為歐洲文化的「悲悼」意味所改寫的美國故事。一個好故事：「從前在美國……」一部「成人寓言」，關於友誼與叛賣，關於成功與失敗，關於男人與女人。「美國夢」在展露了它的正反面的同時，展露出這一特定文明的殘忍與無情、病態與頹敗。
看到這個問題，又把《美國往事》從電腦里找出來過了一遍。
和很多人一樣，第一次看這部電影時，我沒看下去，大概只看到十幾分鐘的樣子吧，就關掉了...
後來有一段時間，在網上看到各種人對這部片的滔滔讚譽，終於忍不住，挑了一個沒人打擾的安靜下午，把這部近4個小時的「滄桑麵條成長史」看完了...
由此一發不可收拾，又連續看了第二遍、第三遍......
後來我發現當初阻斷我看完《美國往事》的一大因素是這部電影的「敘事結構」，而使我愛上這部電影的也是它獨特的「敘事結構」。
很少有一部電影看了30分鐘還沒弄清楚它到底在講些什麼，唯一支撐你看下去的就是一個又一個的疑問了（沒錯，我第二次看時到37分鐘才漸入佳境，不知道是不是因為我領悟能力比較差的原因...）
導演似乎有意打亂了整個故事應有的敘事結構，從麵條逃亡講起，以那通讓麵條在悔恨中度過了大半輩子的電話切入，一點一點勾勒出整個故事的輪廓來，其間不斷穿插的跳躍式回憶，一會兒是中年時的衝動與悔恨，一會兒是童年時的活力與美好，一會兒又是老年時的淡泊與滄桑。所以這部電影是一定要看兩遍以上才能清晰把握整個故事的全貌的。
從另一個方面來說，我覺得故事開頭的緩慢、晦澀，也許是導演特意用來篩選觀眾的一個手段。
導演從一開始就明確給你暗示：這是一部漫長的電影，我要緩慢地好好地講一個故事，沒有耐心的觀影者還是趁早點擊右上角的那個X吧...
這樣就可以輕而易舉地篩掉一部分人，而剩下的，就是看完後讚不絕口，乃至繼續看了第二遍、第三遍的腦殘粉了...
作為一個把這部電影拉了幾遍的腦殘粉，每看一次都會發現導演隱藏在影片里的許多不易察覺的小細節。
比如麵條準備逃離紐約，在車站那裡買票時的時間情景切換。
這一幕導演切換得極其不動聲色，甚至連通常電影過渡時間時，會打出的N年後的字幕都沒準備，
一晃神的時間，麵條就由一個黑髮青年變成了一個滄桑大叔，如果不是帽檐下隱隱露出的白色鬢
角，還真不易察覺此麵條已非彼麵條了。
後來我發現了一個小細節：麵條年輕時車站的賣票員是一位白鬍子老大叔，而當他年老後重回故地，賣票員已換成了一個瘦瘦高高的年輕小伙。（且這兩位賣票員的鏡頭都給了足夠長的時間）
這種年齡交錯的對比，是不是導演在用另一種方式暗示時光的交替呢。
這種年齡交錯的對比，是不是導演在用另一種方式暗示時光的交替呢。
========================================================
還有就是導演整部影片「不解釋」的態度，給你留下一個懸念和線索，前因後果完全靠觀影者自己去摸索。
莫胖子接了一個電話，然後把店裡的客人都請走了，之後才是麵條在店鋪對面打電話的特寫，最後麵條出現在莫胖子的店鋪門外。
莫胖子接了一個電話，然後把店裡的客人都請走了，之後才是麵條在店鋪對面打電話的特寫，最後麵條出現在莫胖子的店鋪門外。
當時看完這段後我就想，正常順序不應該是 「打電話—接電話—請客人—開門」 嗎？
還別說，這種調換順序的方式真的讓人有種意猶未盡的感覺。
========================================
最後想說說片中的幾個主要人物：麵條、麥大、黛博拉
麵條是一個典型的重情重義、可以說胸中無甚大志的小痞子。
遇到麥大前，他是那個街區的孩子王、大哥大，帶領幾個小夥伴整日幹些小搶小鬧的小事。
哦對了，他還是個喜歡偷看女神跳舞，連女神露個小pp都要害羞不敢看的純情少年。
他是個骨子裡極端真性情的人，友情和愛情似乎就是他行動的一切動力，除此之外，他沒有太大野心。
就連年少入獄也是為了兄弟，出獄後也與麥大無限膨脹的野心不斷產生衝突。當麥大在考慮接下來
該接什麼大單幹掉什麼人時，他念念不忘的卻是與她的女神約會。當女神選擇夢想和名利而放棄他
時，他終於再也壓抑不住多年以來積攢的情感強暴了女神。
麵條有一個極易衝動的性子，而每一次的衝動，都是因為在乎的人，因為用情之深。
就是這樣單純真性情的麵條，才會被自己的兄弟背叛了幾十年而不自知。
麥大和黛博拉呢，很明顯，是兩個極具野心的夢想家。
麥大的野心少年時就初見端倪。我甚至懷疑他對麵條一直抱著一種愛恨交織的感情。
有一點很有意思，每次麵條和女性接觸或發生性關係時，麥大的眼神都很陰冷。似乎是一種...嫉妒？
我統計了一下，這種眼神共出現了3次。一次是少年時，麵條與佩吉在屋頂上OOXX的時候，一次是
麵條出獄後與黛博拉在酒店說話時，還有一次是麵條在搶劫時強暴卡羅爾那幕...
這些女人後來都被麥大籠絡到了身邊，足見在麥大內心深處對麵條還是帶有一種嫉妒與羨慕交織的複雜情感。
他背叛麵條的陰謀，應該在很早以前就構想好了。
黛博拉呢，可以說是一個目標極其明確的女子。
她從小就清楚地知道自己以後要成為出色的演員，在愛情和夢想之間，她毫不猶豫地選擇了夢想。
哪怕要靠做麥大的情婦來取得事業的成功也在所不惜。
因為麵條是個一無所有的小阿飛，對黛博拉的事業沒有任何幫助...
因為麵條是個一無所有的小阿飛，對黛博拉的事業沒有任何幫助...
所以就可憐了我們的Noodles,
最好的兄弟一直在內心深處嫉妒算計著他，最愛的女人為了夢想與名利拋棄了他。
當這一切事情的真相在35年以後逐一揭開，究竟是幸還是不幸呢？轉自豆瓣《美國往事》的兩個隱含情節 (美國往事 影評)
轉自豆瓣很正經系列 (美國往事 影評)
在家的時候，把〈美國往事〉的碟又找出來細細看了一遍，發現了以前沒有注意的兩個情節，算是導演埋下的伏筆吧，將其記錄在此，希望有同樣喜歡這部電影的人能夠看到。
1、關鍵詞：水牛城 buffalo city
影片前半部分，noodles在三個同伴死去遭人追殺時，到了火車站買了隨機的最早一班火車票，目的地是水牛城；看到影片中部的時候，看到他們小時候，掙到幫派第一桶金，去那個銀行存箱子的時候，背景音是廣播火車時刻，很清晰地聽到在播的是buffalo city......2、關鍵詞：26
noodles出獄的時候，max開了輛靈車去接他，車裡有一個裸女，是max安排陪noodles睡覺而準備的，而noodles上車時，max卻故意騙他說這是一具死屍「多麼美麗啊，才26歲就死了......"後來有個鏡頭，noodles去看他那三個朋友的墓碑時，生卒年很清楚地表明除max以外都是26歲就身亡了。重看電影，雖然發現了這兩個伏筆，但是給我最大感觸的不僅是導演的深藏不露，還有一種最深切的大徹大悟，一開始看不懂的疑問都得到了解答，比如max怎樣一步步安排noodles去打了那個電話，並讓他下半輩子活在歉疚中的，裡面很多鏡頭都表達的很清楚，可是第一次看的時候，可能因為不那麼細心就錯過了。實際上導演已經將max一步步籌劃地過程盡量不露痕迹地表達得很清楚了。
另外一個新發現，一開始就覺得max對noodles得感情有點不正常，他要麼是喜歡noodles，近似於bl，要麼就是覺得noodles是自己心目中男性力量的化身，是他無法到達的高度，因此對他又愛又恨，第二次看更加深了我這種感覺，證據如下：
每當noodles跟女人在一起的時候，max總是流露嫉妒的神色，比如noodles和Deborah，以及noodles跟peggy第一次做愛的時候，甚至連noodle在強姦carol的時候，他的臉色都是那麼陰沉；
個人淺見：max的性功能可能有問題，少年時期他和noodles在Deborah家被另外一個幫派報復毒打的時候，很明顯的看到他的下身受到了很大傷害，跟peggy做愛的時候，也很長時間進不了狀態，而凡是跟noodles有關係的女人，他都要染指甚至奪走，peggy是這樣，carol是這樣，noodles最愛的Deborah最後也成了他的妻子。
還有noodles為了替死去小兄弟報仇，像瘋子一般將刀捅向兇手和抓他的警察，那時候max臉上流露的是驚訝和羨慕，他無法為了友情而豁出自己，因為他有野心，不像noodles把友情高於一切而奮不顧身，這點他永遠做不到，因此相比noodles，他是自慚形穢的。
對noodles而言，觸動他最深的兩件事情就是那個小弟臨死時，只是說了一句：「i slip(我滑倒了）.....」這句讓他在下半生都為了兄弟而願意付出一切，而另外一個他最在乎的人就是Deborah，很多人不能理解他為什麼強姦了她，並認為粉碎了所有的美好，而我認為，其實真正被傷害的是noodles本人，如果你是個有經歷的男人的話，一定能明白當自己最愛的女人離開自己的時候那種感覺，他的行為我認為是可以理解，出於本性的。
一句話，《美國往事》是部深刻的片子阿，值得好好咀嚼～～～前提是你得有一定的生活經歷。
PS：佩服那時製作電影的精緻，所有小演員與長大後的成年演員都很相象，氣質超級符合，不妨留意一下。
IN ADDITION:2009年12月
重看又發現了兩個細節：
1、童年時，noodles在廁所偷看Debra跳舞那段的末尾，Debra明明知道noodles在偷看，還故意脫了衣服露出pp引誘noodles，後畫面因為debra爸爸進了廁所，noodles逃出廁所而中止；鏡頭轉場後(電影時間應該也就1分鐘左右），noodles透過窗口，透過玻璃隔得很遠看到Debra跟人在說話：「抱歉，今天不行，謝謝」；此段畫面結束；
第一次看，大家都不會對這個細節留意的，但是由於我是不記得第幾遍看了，這段細節在看到後面就凸顯出來一個疑點——Debra和誰在說話，誰在約她？她又把他給拒絕了？2、故事繼續，注意，根據電影，下面的情節應該發生在同一天:
noodles帶領眾小弟，先是放火燒了報攤，後來又去酒館，瞄上一個醉漢，準備偷醉漢的懷錶，卻由於警察中途出現，被Max中途截去，二人自此打了照面；後來心懷怨氣的noodles回了自己家，上了個廁所，跟peggy調情一番後，出門遇到了搬家的max，準備要回懷錶，而max早就發現遠處走過來的noodles，於是取下馬車上的照相機，做出照相的姿勢，而noodle此時不甘示弱，順勢彎下腰露出pp（當然是穿褲子的），對準了max的鏡頭（這段採用了max的主觀鏡頭，畫面是倒置的），說：「洗六張."而Max則戲謔地說：「脫下褲子，再洗一張。」noodles很生氣，說：「什麼意思，再一張？」而這裡max說了一句意味深長的話：「That is a long story.（說來話長）"結合第一點，我的感覺是，那天在酒館裡看debra跳舞的應該不是noodles一人，max早在認識noodles之前就認識debra了，debra出門後約她的人就是Max；，而且debra脫衣服秀pp的畫面max絕對也看到了，因此才會對noodles 說「脫掉褲子，再一張」這樣的話。結合後面noodles和debra在跳舞的倉庫里讀聖經卻被max打斷並叫走的情節，max絕對很熟悉這個酒館的結構，偷看多次。
我覺得，最複雜的人應該是max了，畢竟他家有精神病史，呵呵
【我來小分析一下《美國往事》里的性行為】
看來，我得把「補充一條」挪到最前邊了：我也可以很煽情地表揚男人們的熱血、友誼、仗義、等等。但別人早就這樣做過很多次了。我想，我還不如找個新角度補缺撿漏呢。如果你想看煽情范兒的，搜一下其他評論吧，別跟這兒批判我狹隘、淫蕩、功利、等等。
都少冤枉我。謝謝。
不服不忿請自己去寫該片影評，自重，勿在此帖犯賤，謝謝。
另外推薦兩本書：《自私的基因》《性趣探秘》，不用謝。
=========正式開始===========
人物：
我們知道，導演用男主角麵條的回憶和感覺，串起了1921，1933，1968三個年份的時間碎片。
先看男人。
根據棺材上的生卒日期我們了解：
大反派麥克斯。
生於1905年，1921年他16歲，聰明伶俐，詭計多端。認識了主角麵條為首的一夥小混混之後，他們開始靠運輸私酒積累財富。
1933年禁酒令解除，在尋找新出路的過程中，麥克斯升級為真正的壞蛋Bata2.0版，出賣哥們並詐死，開始從黑社會向政客轉型。
1968年麥克斯已經是貝利秘書長，身陷醜聞，還不老實，妄圖再次利用兄弟，兄弟沒上當，他好像就跳進垃圾粉碎車自殺了。我不相信他會自殺。壞人必須跟某部黃飛鴻還是方世玉裡邊那個沒有眉毛的馬寧兒一樣頑抗到底,詐死又復活，真死再詐屍。
主角麵條。
21年的時候，他看起來比麥克斯矮一些，又明顯比另外的團伙成員年齡大，我認為他應該15歲，比麥克斯小一歲。
主角么，性格經歷都挺複雜，我個人認為去掉皮毛，可以用「一個混混」或a loser來概括他。
帕特里克和斜眼。
兩個跟班兒，單純又兇殘，棺材上寫得清楚，他倆都生於1907年，死於1933年，都是26歲。被出賣的兩坨炮灰。
其中帕特里克小時候曾試圖用一塊奶油蛋糕交換女孩的身體，可等候女孩洗澡的過程中忍不住把蛋糕一指頭一指頭蘸著吃掉了，很可愛。
斜眼在性上沒什麼表現，最明顯的特徵是總吹排簫。
多米尼克。
團伙里最小的一個，21年死的時候不算少年只能算兒童，看起來大概9歲到12歲的樣子，被仇家的子彈打中，只茫然地說了句「我滑到了」就死在麵條的懷裡。我們可以看出，這個小孩子從沒想過關於死亡的問題，甚至對死亡還沒有概念。
他長得很漂亮，紅臉蛋，長睫毛，正太控看見就想給丫推倒的那種，他死我都哭了。當然，我不是正太控，我只是母性爆發的育齡婦女，替他媽媽感到傷心。
他的死很重要，麵條立刻衝出去刺死仇家給他報仇，順手連前來執法的警察都幹掉了，而麥克斯只是躲在旁邊看，眼神中滿是對麵條的羨慕和嫉妒。無論在事情發生的一瞬間，麵條義薄雲天的高大形象多麼令麥克斯自慚形穢，但毫無疑問，政客素質讓麥克斯脫險，而麵條卻在混混本能的指揮下入獄十二年。
肥莫。
在我看來只起交代線索的作用，沒什麼可細琢磨的。
然後再《美國往事》里的四個女性角色。
伊娃。
金髮。僅在33年出現。剛出場就被打死，據說是個妓*女，但片兒里看她只跟麵條一個男的好，是麵條忠貞不二的情婦，痴情得都沒個妓*女樣，一點都不放*盪，死也是被麵條連累的。
在我看來，這個角色對推動故事發展幾乎沒什麼作用，既然《美國往事》是由哈利.格雷徳在紐約監獄裡根據自己禁酒時期的經歷寫的自傳體小說《流氓》改編的，那我們可以認為實際上是有這麼個倒霉蛋存在，所以她就出現在了電影里。
佩姬。
紅色頭髮。21年她是個潑辣的小婊子，小麵條跟她商量今天干明天再付錢，她說「不賒賬，你敢硬上我現在就拉在褲子里。」很兇悍。後來小團伙拍了警察嫖她的照片勒索警察付嫖資，麵條和麥克斯才輪流上了她，麵條和麥克斯都是第一次，根據淫*亂現場的對話我們可以判斷，麵條是個粗魯性急的人，所以佩姬指導他「慢慢來，這樣搞你很快就沒勁兒了。」雖然麥克斯也是處男，但他就可以一邊看麵條和佩姬搞，一邊冷靜的跟警察談判，這就是大壞蛋的素質，這就是大壞蛋跟小混混的區別，等麵條搞完麥克斯才上，不知道是不是硬太久以至於有點不舉，佩姬安慰他「第一次都這樣，別緊張」。
當然，沒錢給她奶油蛋糕她也會跟你親熱，所以到了33年她吃成了個胖婊子，麵條拍著她的大奶子說，「太多生奶油了」，而她大笑說，「我漲價了，價錢以鎊計算。」她還兼職麵條和麥克斯團伙的會計，幫他們記賬分贓什麼的。
只看21年的部分，《陽光燦爛的日子》里於北蓓除不收錢外都和佩姬對應得嚴絲合縫。
卡洛。
金髮。卡洛在33年和68年出現。先被麵條搞，後來跟了麥克斯。
33年，卡洛串通麵條-麥克斯團伙搶自己丈夫的鑽石，搶劫過程中，麵條、麥克斯、帕特里克和斜眼都蒙面，卡洛順手拽住麵條，自找強*奸，說是這樣可以讓她丈夫不懷疑自己是內鬼。純屬借口，很明顯她有受虐傾向。那都蒙著面她為什麼不拽別人單拽麵條呢？我猜可能是麵條荷爾蒙濃度高？體味兒濃烈？對雌性具有原始性吸引力？
但第二次在地下酒吧Party上她和團伙成員再度相遇情況就變了，她想不到小發橫財穿著體面的四個男人就是當初的劫匪，於是男人情景再現，都蒙面並掏出老二讓她猜。我認為，我個人認為，這種情況下她第一眼、甚至光聞味，就認出了麵條，但她裝模做樣地挨個看了看摸了摸之後，選中了麥克斯。如果說搶劫時性慾讓她選擇了一個性感精壯的暴徒對自己施虐，那麼一旦脫離暴力情境，她就要選擇一個真正的Boss，哪怕她此時還對麥克斯一無所知，但麥克斯始終堅定的眼神已經展示出Boss的氣場，目光閃躲的麵條依然是混混。卡洛一邊和麥克斯親嘴一邊把手伸向麵條的老二，提出要3p，我想這算是給麵條一個安慰吧。
到了68年，卡洛只起向追蹤真相的麵條交代線索的作用。
如果《陽光燦爛的日子》里於北蓓長大了，那就是卡洛。
黛博拉。
深棕色頭髮，貫穿始終的女主角，其實倒沒什麼好說。
21年她是志向遠大的女孩，是麵條心中高高在上的女神，事實上她並不慈悲，當麵條被仇家打得滿臉是血向她求救時她袖手旁觀，因為對失敗者的憐憫在她眼中就是額外的付出，而她對麵條小小的喜歡更令她沮喪，她堅決不能容忍自己和失敗者站在一邊。
33年她是野心勃勃的女人，麵條豁出去高攀她一回卻被她以理想之名撅了回來，她的說辭是，她最愛自己的理想，但理想之外的其他一切相比較起來她最愛麵條。麵條惱羞成怒強*奸了她，麵條總惱羞成怒，麵條總衝動，麵條總強*奸，麵條精心布置的奢華晚餐、沙灘浪漫和深情表白都掩蓋不住他是混混的齷齪和頹態。
68年她實現了做演員的理想，也付出了一些代價。她是舞台上的埃及豔后，也是已成政要的麥克斯的情婦，黛博拉的理想永遠不會被麵條的愛打敗，只會折服於麥克斯更強大的理想。要知道理想的華袍之下往往是功利主義的骷髏。愛情對她的影響微乎其微，她只為目標全力以赴，並且盡量避免目標之外的額外付出。所幸麵條此時對黛博拉已經沒有任何幻想，她只是麵條找尋真相途中關鍵的一個環節。
毫無疑問，《陽光燦爛的日子》中和黛博拉對應的人物是米蘭，多虧《陽光燦爛的日子》在青春結束前戛然而止，我們才不必目睹老年米蘭盛妝之下的皺紋和滄桑。
據說，頭髮顏色越深智商就越高，金髮反應相對較慢，常有T恤上印著「請說慢點，因為我天生金髮。」
性*行*為：
綜上所述我來小分析一下片里的性*行*為。都是個人理解，不是嚴謹的科學論文。
我們發現，佩姬，卡洛，黛博拉，都是先跟麵條在一起，後跟麥克斯在一起，佩姬屬賣*淫*嫖*娼行為不予考慮，而卡洛和黛博拉都是在兩個男人之間進行了選擇。
我們知道，除了人類，其他動物性*行*為的唯一目的就是繁殖後代、延續物種、傳遞自己的基因。雖然人類自恃高等動物，為性*交擴展出各種奇怪的目的，但在選擇性*交對象時，還是會受傳遞基因這一最原始本能的控制。
比如無論古代現代東方西方，幾乎都以長腿為美，因為在遠古時代，長腿跑得快，更容易擺脫猛獸的追擊，更容易捕獲獵物，長腿還可以摘到更高處的果子，因此長腿生存的機會大；同時女性也希望傳遞自己的基因，自然更熱衷在生存機會相對大的長腿們身上押注。即使現代長腿的實用優勢大多數僅體現在運動場上，即使女人喜歡長腿難不單為生長腿的孩子，但長腿已經固定為一種審美，一直影響著女人的性選擇。
當然男性也熱衷長腿女性，最好還大眼睛，最好還聰明，最好……最好……但男性普遍不苛刻，不挑剔，一般來說，他們的重點從來都是多吃多佔，而不是精挑細選。如果是腿短小眼睛不聰明的女性，他們一樣不拒絕，而且擺平長腿大眼睛又聰明的女性後，還是不耽誤他們惦記新的。因為精*子是很廉價的可再生資源，噴一次就50多億，吃不吃蛋白質的吧，反正都能自己長回來；而且交出精*子的過程男的沒有痛苦還很愉悅；最重要的是雄性不承擔懷孕環節，不必在這上頭耗費時間和能量。所以，理論上雄性只要搞得出精*子就隨時隨地可以令雌性受孕，無限地傳遞自己的基因。對於人類來說，如果忽略一切法律造成的畏懼、道德造成的負疚、人口爆炸的危機等，男性會在本能驅使下，和任意有生育能力的女性交配以增加後代數量直到精盡人亡。
但卵子，首先是不可再生的，起碼對哺乳動物來說是這樣。女的在出生前卵子已經存在於胎兒卵巢中，出生後數目不會再增加，10萬多個，越用越少。先來個極限假設，一個女的，一生不懷孕，月經從15歲開始到55歲結束，周期28天，來月經的次數=365天×40年/28天，四捨五入最後約等於512次，來一次月經排卵一次，也就是說，一生能排卵500次就算很多了，女的一生500和男的一次50億沒法比吧。再極限假設懷孕光生不養，9個月一個，還按15-55歲算，12個月×40年/9個月=53個後代，哪怕次次都是6胞胎那也就是318個後代，總歸後代數量是有上限的，所以不能隨便揮霍。況且母體懷孕哺乳都要耗費很多時間和能量，和雄性哆嗦一次比起來成本要高得多，選擇配偶殘次，就增大了後代殘次的幾率，後代殘次就相當於浪費資源，投資失敗。所以雌性理所當然更傾向於精挑細選，力保後代質量。
麥克斯是強者，麵條是弱者，這就是女人們最終都選擇了麥克斯而不選擇麵條的原因。延續基因的本能雖然不能控制一個女人真的去繁殖後代，但卻能影響她的性選擇。
這也是很多時候女人顯得冷酷現實無情無義的原因，她被保證後代質量的本能驅使，在性選擇的時候傾向於強者，這是再自然不過的事情，弱者的愛是打不過她的本能的。
立場：
群眾普遍反映《美國往事》是男人必看，群眾普遍反映得一遍一遍不停的看，群眾普遍反映是男人那看完必須得熱血沸騰熱淚盈眶。
曾經，我身為一名勇於嘗試的婦女，挑戰這片兒好多次，不是半途而廢就是快進草草了事。四小時，忒長了。《不羈的美女》也四小時其中還最少倆小時都是埃曼紐.貝阿赤身裸體賣弄風騷都沒能勾引得我認真看完全片。
如今，我身為一名堅韌且宅的婦女，終於連看兩遍一遍英語一遍國語，七個多小時，要不是經常鍛煉小宇宙比較強大，可能要翻白眼吐白沫昏死過去數次。
但是，我身為一名純婦女純娘們兒，對於男人浴血街頭同生共死的黑幫夢，可以理解，無法體會，很遺憾地沒共鳴、不入戲，還不由自主地成了一個秘書，竭盡全力理順時間碎片，湊出完整清晰的故事拼圖，其實兩遍過後我依然覺得在時空交錯首尾相連的故事中，有某些重要的暗示、隱喻、線索，還草蛇灰線著。我覺得很有趣，但不覺得很感動。
反正4個小時的片長，是絕對必要的，連看兩遍，也是絕對值得的。
還記得看丁度巴拉斯的色情片《黑天使》，我哭天抹淚兒，那也是個互相背叛的故事，最後女人贏了男人死了，但女人很心疼。我也跟著很心疼。朋友就相當費解：色情片兒也哭？太脆弱了。你就配看沒情節的大毛。
《美國往事》可不是色情片，我沒感動得熱淚盈眶，分析片里的性行為倒弄得挺熱血沸騰的。
這就是男女有別。這就是立場問題。
=========
補充一條：
我也可以很煽情地表揚男人們的熱血、友誼、仗義、等等。但別人早就這樣做過很多次了。我想，我還不如找個新角度補缺撿漏呢。
如果你想看煽情范兒的，搜一下其他評論吧，別跟這兒批判我狹隘、淫蕩、功利、等等。
都少冤枉我。謝謝。
我首先想到的，是情懷。
《美國往事》在電影技術層面上，無論是在當時的那個年代還是放到現今這個年代，都足以令人嘖嘖稱讚。尤其是，當你在觀看這部電影的時候，你會發現，它的畫面所體現出來的質感，帶著歲月的痕迹。
而電影本身的故事，與其說是人的成長，不如說是歲月的流長。《美國往事》所體現得更多的，便是其「往事」，而這份往事，往往又帶著某種永遠無法回去的遺憾。這種遺憾讓羅伯特·德尼羅飾演的「麵條」變得愈加成熟甚至帶有魅力。也更多的，讓他看到了當年，那些一起瘋狂一起放肆的背後，竟然隱藏著陰謀。
而電影本身的故事，與其說是人的成長，不如說是歲月的流長。《美國往事》所體現得更多的，便是其「往事」，而這份往事，往往又帶著某種永遠無法回去的遺憾。這種遺憾讓羅伯特·德尼羅飾演的「麵條」變得愈加成熟甚至帶有魅力。也更多的，讓他看到了當年，那些一起瘋狂一起放肆的背後，竟然隱藏著陰謀。
正是電影所表現出來的質感和故事的意義，讓這部電影有著某種唏噓和惆悵的情懷。《美國往事》並沒有宏大的敘事，甚至故事本身都不具備多少正向能量，但它就是會讓觀影者沉醉其中，並在觀影完之後，要麼感動，要麼深思。對歲月，對時間，對往事的理解，會突然間增加許多未曾想過甚至未曾意識的東西。
我不知道我的理解是否得體，但的確對《美國往事》所體現出來的情懷深深觸動。我們總會長大，也總會有遺憾，面對歲月，我們所能做的，便是時不時的停一下，然後往回看看，看看所走過的歲月里，那些細微的往事里，那些愛恨、悲喜、對錯、選擇、成敗，是否還是那麼重要。
《美國往事》帶給我們的，或許僅僅是羅伯特·德尼羅豎起大衣衣領、帶好帽子扎進風中的那份勇敢與魄力，因為面對過往，我們能做的並不會太多，唯一能做的，便是一往無前。談談版戛納版補全的幾場戲。
先從第四場戲開始吧：
Eve的亮相，及與Noodles未竟的床戲
分析這場戲的重要性，先要從Noodles與Deborah的人物關係說起。
Deborah 的人設非常成功，這是個脫離了低級趣味的女主角。她美麗，她也勢利。
Deborah亮相時的第一句對白就預示了她不可能跟Noodles在一起。她天賦異稟且美麗，又有上進心。她不屬於貧民窟，不屬於Noodles的圈子。所以她的急功近利亦無可厚非。
Deborah心裡有過Noodles，她為Noodles開過門。
可也只能到喜歡為止了。這也是宮二小姐的對白 --《一代宗師》不僅僅改編了《美國往事》的配樂，男女主角的關係其實也有所借鑒。
Deborah急於脫離她所在的階層，可是Noodles一再被他所在的階層困住。Deborah努力學習演藝，學習上流社會的禮儀，為的是跟過去告別；Max殺人放火把生意做大以致於從政，為的是跟過去告別；Noodles喜歡的是『口袋裡真實的錢（real money）』,對年少時死去的同伴無法忘懷，成年以後跟Deborah的三次談話都是關於過去，他無法拋棄過往。所以從一開始，一直到最後，Noodles都成為不了Deborah的愛人。真可惜。
車裡強暴戲的導火索的Deborah的一個吻。這是不同階層的人之間對話的無效。這個吻對Deborah這個已經諳熟上流階層社交禮儀的女人來說是一個友好的，安慰的，溫柔的告別。對於Noodles來講，他前半輩子愛得深沉，屈從於本能的他不可能就這樣被一個吻打發掉。人類的兩種本能同時出現：憤怒，性慾。導演萊翁內不相信美好的愛情。他把美好的幻想建立起來，然後摔碎。
Noodles顯然後悔。接下來便是戛納版被恢復的一場戲：Eve的亮相，及與Noodles未竟的床戲。
Noodles強暴完Deborah之後給製片人飾演的司機幾張鈔票，司機鄙視他。Noodles喝醉，迷糊給Eve一張鈔票，想干一晚，caro震驚鈔票的面額（500美元），匆忙塞進胸衣：『您是洛克菲勒先生嗎？』
Noodles醉酒：『我給了你多少？』
Eve：『50。』
Eve的亮相遠沒有Deborah光彩，她只是個騙錢的妓女。Eve隱喻夏娃（Eva），引誘欺騙與美麗。可是跟騙感情的Deborah不一樣，她後來一直死心塌地跟隨Noodles，直到被黑道槍殺。
背景音樂『Deborah之歌』再次響起，帶出Noodles的台詞：
為什麼這場戲不可刪？從全片結構上來說，『Deborah之歌』一共出現五次，帶出Noodles與Deborah的五場對手戲：第一場，相識；第二場，表白；第三場，重逢；第四場，求愛；第五場，放下。從結構上看，第四場與第五場之間存在斷裂。公映版被刪掉的這場戲，作為『幻滅』，補充到四、五場之間，才能構成結構完整的敘事鏈條。
Noodles少年時代兩場戲的『Deborah之歌』是原點。雖然少年時代Noodles與Deborah常有拌嘴，但這卻是Noodles以後一輩子也難以忘懷的純真感情。 後面3場戲的『Deborah之歌』都是少年時代『Deborah之歌』的變奏。第三場：爵士樂版；第四場：弦樂版；第五場：八音盒版（請指正？）。這些變奏同時暗示著Noodles的心境以及他與Deborah關係的變化，所以配樂也是起著敘事作用的。那麼，Eve的亮相這場戲所用的『Deborah之歌』就值得玩味了：『Deborah之歌』的場景里出現的竟然是Eve。所以在這裡導演把話已經說得很清楚了：Eve此刻就是Deborah。於是：（1）以本片指東打西的對白風格來說，『我想稱呼你為黛博拉』這句台詞既拉低了格調，同時也多餘；（2）這首配樂跟Noodles童年時代遇見Deborah時的是同一個版本，也就意味著，Noodles與Eve的遇見將會是一個重新的開始。所以，Noodels這句台詞倒是可以刪掉：
Noodles：『你叫什麼名字？』
Eva：『伊芙』
（Noodles低下頭。背景音樂：『Deborah之歌』。）
接下來是床戲。
Noodles吻Eve，（這不是Deborah）起身。躺下，吟詩（Deborah表白時朗讀的那段雅歌）。此時，Eve已經不再是Deborah。Eve只是妓女。所以Noodles會說：
後面這個鏡頭很巧妙。一個鏡頭實現了正反打（Noodles與Eve互換位置），同時推動兩人關係的發展。Noodles在上，親吻Eve，醉酒埋頭睡著。Eve起身，回到Noodles的上位，親吻Noodles。結構上非常完整。可以判斷此時Eve開始愛上Noodles。而Noodles發現自己還是深愛Deborah。
Deborah與Eve，兩人的人設、命運是截然相反的。一個由感情開始，卻與Noodles止步於世界觀的分歧；一個由物質開始，卻到達了感情。而公映版刪掉的這場戲，是Deborah線與Eve線交匯的交匯點。而這場戲裡的女人，是一位具有雙重屬性的女人：靈（Deborah）與肉（Eve）。
導演執著於描寫錯位的愛情。Noodles說『現在，我該干你了』。不該乾的，幹了（Deborah）；可以乾的，沒有干成（Eve）。
Noodles與Max這對cp，同樣也是錯位的愛情，我會以電影的視聽語言為證據，以及公映版刪掉的一場同樣重要的關於他倆的戲作為分析。不知有沒有觀眾。100贊後繼續補充。
昨天晚上看了塞爾喬·萊翁內導演的電影《美國往事》。
這是第三次看，片長將近四個小時，看得昏天黑地，一時很難走出來。
這是一部平民傳記式的電影，講述了小混混Noodles的一生。
影片大體可分為三個段落，分別對應Noodles的少年時代，青年時代，老年時代。而在敘事上，這三條時間線又是彼此交叉的。
影片從多年以後，老年Noodles再次回到紐約開始，他來到少年時混跡的酒館，掀開牆上的木板，向里看去。透過老年Noodles深邃的眼神，回憶開始湧現。
原來，這是他少年時偷窺女神Deborah的地方。我們看到，在明晃晃的光亮里，Deborah正在優雅地跳著獨舞。她的眼神如一道清冽的泉水，臉頰和鼻樑的弧線如雕刻般精緻，那是我在電影中見過的最動人的一張面孔。
Noodles的一生，就為了兩件事而活。一是對女神Deborah矢志不渝的愛，一是為兄弟們赴湯蹈火的情義。
這兩件事，在Noodles的人生價值序列里，牢牢佔據著前兩位。
可悲哀的是，無論是Deborah還是他最好的兄弟Max，在他們的價值觀里，愛情和友情從來不是第一位的。他們有自己更在乎的事情。
我們知道，上世紀20年代，是美國歷史上一段特殊時期。那時一戰剛剛結束不久，美國的國力獲得空前的膨脹，彷彿是一夜暴富，整個社會都陷入了亢奮。「美國夢」的概念，就是那個時代流行起來的。
而Deborah和Max們，就生長在這樣的時代。來自底層的他們，似乎看到了眼前有一條金光大道，一直延伸向成功的彼岸。他們渴望爬至上流社會，他們渴望金錢、渴望權力，他們渴望憑藉美貌和鑽營，來實現自己的美國夢。
而Noodles對這些卻毫無興趣，他從頭到尾都只是個小混混，一心只想過自己逍遙的小日子。
如此迥異的人生追求，也就註定了，好兄弟終會決裂，女神終將漸行漸遠。
沒辦法，他們原本就是不同世界的人。而悲劇往往來自「命運的玩笑」，身處不同世界的他們，卻被兒時的感情綁在了一起，藕斷絲連，直到牽掛成了牽絆，情義成了情債。
後來，Max搖身一變，成為了貝利部長，卻最終醜事敗落，成了權貴們的替罪羊。
說到底，政治終究是權貴們的遊戲，而Max自以為掌握了命運，其實在權貴們的眼裡，他自始至終都是個小混混，或是一顆體面的棋子。
這就像《了不起的蓋茨比》書中的結尾段落：「我們奮發向前，逆水行舟，卻被不斷地向後推去，直至回到往昔歲月……」在更大的力量面前，每個人終將被打回原形。
而成年後的Deborah，同樣夢想成真，成為了百老匯的知名演員。
老年Noodles再次見到她時，她正在演出《埃及豔后》。舞台上的她還是那個不老的女神，只見她放出毒蛇，咬死了自己的愛人安東尼。
克里奧·帕特拉正是Deborah一生的寫照：為了自己的追求，她可以犧牲一切，甚至愛人，最後和自己美麗的軀殼一起孤獨的老去。
而站在台下的Noodles，眼望著台上的女神，彷彿又回到年輕時的酒館，隔著牆板慌張地注視。這種時空的錯位，裹挾著一種巨大的惆悵感奔涌襲來：這一生，註定了，他只是一個看客。無論舞台上的女神多麼耀眼，他們始終都隔著一座舞台的距離。
而就是這微不足道的距離，卻讓Noodles用盡一生也難以追上。
最終，垂垂老矣的Noodles見到了同樣垂垂老矣的Max，彷彿昨天還是小時候，一起遊手好閒、浪跡天涯；而此時，兩個人卻已成為不共戴天的仇人。Noodles最終並沒有成全Max的求死，他放下槍，選擇一個人孤獨地離開。
在愛情和友情里，Noodles都守住了自己的承諾。
他年輕時也曾殺人放火、無惡不作，但對女神的愛慕和對兄弟的忠誠，卻是他一生不曾僭越的底線。
一個混混的人生故事，為什麼要叫《美國往事》？
實際上，《美國往事》講述的，是一代人「美國夢」的破滅。
相信「個人奮鬥」可以獲得成功的他們，最後都敗給了這個時代。這是任何人都無法抗拒的事情。
因為，無論個體如何努力，我們終究是時代的產物，那時代的邊界便是你無法超越的宿命。
而Noodles，這個跟不上時代的混混，卻為我們保留了一些更值得守護的東西。
這也是追憶美國往事後，最值得回味的事情。
——————————————————
原發表於公眾號：子戈說【ID：zigetalk】
歡迎關注交流！
前來嘗試開發一下知乎賬號。之前一直在豆瓣：宇宙少女柴斯卡
《美國往事》在現實與夢境間構建了不可思議的奇妙平衡：一方面是極其真實的歷史與環境，另一方面是以排簫與鴉片鋪陳的夢幻氛圍，交錯的時空使得「情景交融」幾近達到極致。它延續了萊昂內的一貫風格，其精緻以眼神為單位，其宏大以世紀為跨度。謹舉一例：老年麵條回到承載了他無數回憶的下東區，看到牆上用粉筆塗著「STOP THE WAR」，六十年代的街頭少年們一身破舊夾克和仔褲，昔日的教堂被拆成一片廢墟，氣勢洶洶的鏟車掘起了一塊墓碑。
下東區就是那個小幫伙開始的地方。在1880至1920年期間，大約兩百五十萬東歐猶太人為了逃離貧困、戰爭以及在歐洲愈演愈烈的反猶主義背井離鄉，其中有90%的人前往美國；從麥克斯與麵條因一塊懷錶「不打不相識」的情節中，不難猜出麥克斯來自歷史上曾發生過屠猶慘案的波蘭基什涅夫鎮，英語也並非他的母語。一貧如洗而且目不識丁的東歐猶太移民們起初作為礦工勉強謀生，後來又大批進入服裝血汗工廠重操他們在家鄉的老本行紡織工業。待到20年代，他們終於攢下了足夠的本錢以開辦小買賣，於是便有了我們在影片中看到的景象：下東區內店鋪林立，尤其是服裝店鱗次櫛比，家家都帶有明顯的猶太印記——據托馬斯-索威爾的《美國種族簡史》介紹，這裡比孟買最差勁的貧民窟還要擁擠，人稱「紐約最刺眼的一角，西半球最骯髒的一塊地」。
東歐移民們始終被排除在社會主流之外，於是多數男性的事業頂峰便是成為雜貨店主，女性則只有負擔遠重於女工的家庭主婦和成為佩吉這類妓女兩種人生，這就給了與猶太精神極其不符的「有組織犯罪」有了無窮無盡的上升空間——逆來順受的猶太人向來是暴力犯罪的受害者，然而在《美國往事》中，時年僅十一二歲的麵條已經十分嫻熟地率領著比自己更小的孩子們討價還價、打劫嫖娼，幫派是這些天資聰穎的底層少年改變命運的唯一出路。
然而萊昂內的意圖並非講述猶太幫派的崛起與沒落；在科波拉憑《教父》將黑幫片推向了難以企及的高度後，一切形式的「黑幫史詩」似乎都只能走進死胡同。萊昂內想表現的是消隱了浪漫氣息與家族情懷後幻滅的美國夢，所以他選了《The Hoods》。這本是一位敖德薩（正是巴別爾的故事發生的地方）猶太移民Harry Grey拙劣的傑克蘇之作，其中充斥著從各式黑色電影里抄來的情節，只有童年寫得好，大概是因為只有這部分是真實的——萊昂內只留下了這層真實，所以「黑幫」在《美國往事》中更多是表層的元素，友情與回憶才是它的核心，這部電影儘管包含了無數類型片的元素（公式化的情節、定型化的人物與圖解式的視覺形象），卻幾乎自己開創了一個新類型。
它的偉大，首先在於對「人生」二字入木三分的表達。正如影片第35分鐘麵條所言， 「從一開始，你就能辨別出誰是贏家，誰是輸家。」這一場景中他的交談對象莫（Fat Moe），正是全片最大的輸家。莫是唯一一個從未忘記更從未背叛過麵條的人：麵條入獄十五年，只有莫一天一天地數他出獄的日子；三十五年後麵條歸來，莫的第一反應就是想給他一個熱情的擁抱；三十五年前因為不想出賣麵條，他被刑訊逼供得血肉模糊、奄奄一息。可麵條是怎麼待他的呢？當莫喊出「幫我鬆綁」時，麵條只瀟洒地丟下一句「我要讓他們知道是我乾的」便揚長而去。
麵條從小就沒拿莫當朋友，匆忙追出偷看黛博拉跳舞的倉庫時撞翻了莫整整一托盤的碟子（第42分鐘），他反而抬手給了莫一耳光。入獄送行時，莫也是和其他三友從不同方向跑過來，想必整個小幫伙都嫌棄莫是規矩人。在麵條忍受所謂「三十五年的愧疚與自責」的同時，他也堅定地懷疑了莫三十五年，重回餐館時仍然滿臉冰冷——他從來就沒有了解過他。莫就是那個誰都注意不到的小人物，沒有丁點志向也沒有丁點惡意，忙忙碌碌並無所作為了一輩子，甚至被自己的親妹妹看不起（她叫他「Fat」而非「Moe」），但到頭來唯有他才是忠誠的。他把寶都壓到了麵條身上，這步棋完全算錯，可是錯得可愛——無非是認定像麵條這樣有能力的人定會發家，且像麵條這樣講義氣的人發家後定會想著他，於是還悄悄地想過能不能和麵條結為親家（所以安排了浪漫的奏樂），可惜麵條全都忽視了。
麥克斯才是麵條眼中最好最真的朋友。沒上過學的麵條上廁所時讀傑克倫敦的《馬丁伊登》，隨手一搞就是能掙大錢的小發明，IQ少說也有200；而隨著東歐移民大潮逃難至美國的麥克斯，戰術頭腦雖不及麵條，卻於困境中練就了超強的生存本領與非凡的戰略眼光。其他人都是小弟，麥克斯才是兄弟，你只會將和你水平差不多的人視為兄弟。
然後就有了那段影史著名的斷背疑雲。個人以為，無論麥克斯是直是彎，他嫉妒並喜歡著麵條都是毋庸置疑的——從生物意義上講，麵條是個比麥克斯優秀得多的直男，而上進心強若麥克斯者，自然會想和老友分出個高下。嫖娼佩吉是第一回合，那次麥克斯以實際行動證明了自己先天性能力不足，所以隔著幾十米感受到了麵條的龍精虎猛後，他的眼神立刻黯淡了：
第二回合自然是「我滑倒了」。那次麥克斯也差點沖了出去，但他猶豫了一下，所以被麵條搶先一步。麵條當場快意恩仇確實是下下策，但白刀子進紅刀子出的瞬間，麥克斯再一次為無謀卻有勇的老友深深折服：
時間的流逝並沒有解開這份糾結。麵條出獄當天，麥克斯攜一妓女前去「慰勞」，完事後麥克斯詢問妓女「我兄弟沒有在裡面變成同性戀吧？」，妓女立即給予否定回答，麥克斯緊接著便問「那你也陪陪我如何？」，妓女以「晚上另有約會」為由拒絕了他，這是他所遭受的第三次打擊。而後四人前去搶鑽石，麥克斯指揮麵條「干她，快乾她！」，麵條出於強烈到極致的直男本能，當場脫了褲子把卡羅辦了（照友鄰27.3的話說，麵條這類直男，有酒你可以找他喝，但有事你最好還是躲他遠遠的）。可是一聽到卡羅極為享受的呻吟聲，麥克斯的眼神瞬間轉為當年在天台上的羨慕、嫉妒與落寞——第四回合，他又輸了：
麥克斯如此在意這種事的原因很簡單：他們沒有受過教育。優秀的人大約都是不甘人後的，如果是兩個GEEK，就賽數學；兩個吉他手，就拼技術；兩個貴族，例如曹丕和曹植，就比舞文弄墨。曹丕無論如何都寫不過他那個獨得天下八斗才華的弟弟，不僅是因為生來筆力有限，更是因為身為野心家的他永遠無法像曹植那樣放蕩不羈、鋒芒畢露，這個心病，他一生沒掙脫。麵條與麥克斯是底層版的曹植與曹丕（明白什麼叫高下立判了吧）——純粹的直男干到頂峰也是死於功高蓋主，但凡稱帝者必得忍辱負重。與之相對，野心家到了晚年基本都要精神分裂，根本用不著遺傳病史，他們心裡有太多東西藏了太深，長期不釋放的結果就是越狠的人就越陰柔——「陰險」與「陰毒」中本來就有個「陰」字。
論殺論操都居於下風，麥克斯只得改變戰略，終於在第五回合中奪走了麵條真正心愛的姑娘，只是這次靠的是權勢與地位——當然他的權勢與地位也是來之不易，據黛博拉在化妝間中的介紹，貝利部長是靠傍富婆這種極為傷害男性自尊的方式忍辱負重多年才搏出位的。這個主題在影片行進到一半時就已經體現了，四人蒙面讓卡羅猜誰是那位與她「有緣」的男士，卡羅明知是麵條（不然她也不會要求3P），但「出於遠見」，她選了麥克斯——打砸搶燒的禁酒時代結束了，野心家的世紀正在到來。卡羅這個角色很有意思，出場時她是蕩婦，卻因為對麥克斯產生了即便被吼「Get The Fuck Out」也不動搖的真感情，最終以近乎聖女般的悲壯頹喪收場，無形中映襯了慘遭喬派西幹掉的那位「最好的朋友」的台詞：「Be easy with the girl.」與麥克斯這樣的人為伴，女人也要be easy with the man.
《美國往事》中的四位女性，有三位都做不到這一點，她們都輸了。佩吉是他們的性啟蒙，也止步於性啟蒙，姿態放得太低，大抵是要遭人看不起。她在他們的生命中越來越不值一提，對此她其實很介意：
至於剛開場時就壯烈犧牲的Eve，據加長版，其職業也是近乎妓女，接近麵條是想敲一筆；最後她確實動了心，瞬間由精明的少婦化作純情的少女，並為麵條賠上了性命。從頭至尾，只有黛博拉這位高貴優雅的藝術家，始終為自己，從來不低頭，也最不講求情感與原則，那軌代表她的著名OST，名字其實叫《Amapola》，「罌粟花」。
人有血有肉，不可能永遠無動於衷，你有多大野心，就有多少痛苦，所以雙手沾滿血污的麥克白夫婦，精神崩潰後不住地夢遊；相較於在罪孽的陰霾中掙扎著維持表面上的威風，生活於愛與友情的幻境反而比較輕鬆，沉溺放縱來得遠比一刀兩斷簡單，直抒胸臆才不會得抑鬱症。只不過麥克斯是沒有夫人的麥克白，黛博拉則是埃及豔后——化妝間中《安東尼與克莉奧佩特拉》的海報上書有「age cannot wither her」，拘謹的老助理稱她為miss，她從來就沒和麥克斯領過證，一生孤獨且自由。埃及豔后絕不與她的男人同榮辱，只會和自己的城池共死生，麥克斯親手屠滅了每一顆他可以信任的靈魂，然後在裝有監視器和電鈕的豪華辦公室中忍受黑洞般的虛無。
加長版中的黛博拉在劇場扮演埃及豔后
加長版中的黛博拉在劇場扮演埃及豔后
又要回到那個問題了：麥克斯對麵條的情感，是所謂的基情嗎？似乎也有道理，畢竟麥克斯始終在阻撓麵條與女人來往，最後也以一場近乎荒誕的重聚證明了對他來說女人如衣服、兄弟才是手足，前不久某位尊敬的師友更教導說，麥克斯是想通過搶麵條的女人來和麵條達成某種「神交」——我越寫越覺得這個說法是成立的：大野心家麥克斯一生對不起的人大概有一千萬，可他只保留了對麵條的愧疚。但，萊昂內這樣的導演似乎沒必要花四個小時拍一部基片，況且同志的思維方式也並不是他們這樣的。
竊以為，這個問題與性取向根本無關，兩個直男間的火花往往更激烈。感情深到一定程度，就再也無法區分出「愛」、「恨」、「嫉妒」、「欣賞」、「怒其不爭」，你喜歡他是因為欣賞他的純粹，你妒忌他是因為羨慕他的天真，你想佔有他是因為想征服他的強悍，你恨他是因為他不肯放下那份「街頭習氣」，可他一旦放下了，你也便不再覺得他有什麼可珍重。愈是迷戀，就愈不能屈於下風；愈是迷戀不成，就愈要摧毀對方的一切所有；然而正因為不惜以摧毀來平衡業已扭曲的心緒，才愈能體會自己的迷戀之深重。麥克斯也負疚了三十五年，他留住懷錶，是想留住一個自我懺悔的可能；大費周章地安排麵條來殺他，則是希望證明時間能讓麵條與他「同流合污」。但麵條根本沒給他這個機會，只任憑三十五年的愧疚與自責，伴著一句「這是我看事情的方式」煙消雲散。
不過麵條絕非什麼頌揚對象。加長版中有一個至關重要的段落，估計是由於怎麼都無法貼上主線才慘遭刪除。與黛博拉海邊進餐的那夜，麵條在上計程車之前與那位強姦事件後甩開他的錢的司機有段對話，此君是我們概念中的「猶太人」，勤勞而守法，辛苦攢錢供自己念書，假如萊昂內有曾給他編過姓氏，肯定叫巴特勒——那位被馬丁伊登所瞧不起、憑藉律己和努力躋身社會上層的巴特勒先生。麵條覺得司機不威風，司機則答：「我們沒必要像義大利人那樣，將違法者奉為英雄……」這才是萊昂內想說的。影片中的每個人物，遇到彼此都是偶然，但最後的命運又是必然，麵條縱使智商高，可身為一個多愁善感、不肯投資的混混，他的疆界到此為止，歸宿只能在街頭。黛博拉的實力與冷漠遠在露絲之上，麵條的能力與眼界卻遠在馬丁伊登之下，他的時間凝固在了拔刀刺警察的十一歲，那年她嘲笑了他的貧窮，他決定為她成為馬丁伊登，但這根本就是不可能。
麥克斯要向上爬，他的出身決定了跨階級的搏殺中必須擺脫礙事的舊友，故他的背叛是必然，這場背叛本身不殘酷。殘酷的是小派和公雞眼跟了他十七年卻沒能在他心裡留下分毫痕迹，手刃他們時他毫不猶豫；更殘酷的是他以三十五年的愧疚使麵條從意氣風發的惡棍淪為平凡木訥的老頭——於麵條這類人，大好人生不揮霍，不如不活。這個道理，「眼睛看不清、耳朵聽不見、寫字時手總是抖」後的麵條，也在漫長的平淡與平庸中漸漸領悟，所以真相大白的剎那，他反而毫無怨氣地回答：「部長先生，你什麼都不欠我。」
因此這部電影所論述的，其實是輸家註定要輸，究其被列為「男人必看」的原因，許是它讓很多人錯誤地感到自己之所以混得不好，全是因為太重義氣——非也，眼界窄罷了。更多人甚至連傑克蘇都蘇錯了，事實上IQ高若麵條者鳳毛麟角，莫、小派、公雞眼才是大多數，你很可能在遊戲開始前就滑倒了。這樣的現實沒有什麼難接受：普通人大概都不再會與坐牢去的老友把酒言歡，做了高官的那位大概也不會再同你稱兄道弟，每個人都各自背負著各自的出身、眼界和能力，走向各自的宿命。可爬上去了又怎麼樣呢？有多大的權勢，就有多大的幻滅，「一生的辛勞如果是一場空忙，那該有多麼不幸」——麵條將他的街頭習氣描述為「It opens my lungs」，這個比喻甚妙，也不知苦苦奔波生計卻心境通透的餐館小老闆，和生活優越卻只得踩在屍體上殺出血路的部長，到底誰更疲憊呢？
生命越接近終點，也便越懷念生命最開始的樣貌。十年前初看時我就在想，接近毀滅的貝利部長最想做的，恐怕還是與麵條再落一次水吧。果不其然，加長版里補了一段：麵條與麥克斯因「出賣」一事發生爭執，麵條駕車沖入湖中，兒時情景重現：「沒有我你怎麼辦？」接下來，麵條成了麥克斯電話本上那個一直想撥通卻永遠沒有勇氣的號碼，麥克斯成了麵條內心深處那個時時會想起卻終究沒敢面對的童年。《美國往事》以背叛開場再以背叛告終，第一次麥克斯銷毀了過去洗白了自己然後步入仕途，第二次他絕望地跳入垃圾車四分五裂，遠處駛來的敞篷車內一群喝醉了的年輕人正高唱美國的非正式國歌《God Bless America》。兩次背叛分別對應兩輪社會洗牌，見證了美國由無法至有序的巨大變遷，故它只能以青年而非老年麵條的微笑作結：有的人和時代一起瘋狂地前進了，有的人卻還沉浸於友情與愛的鴉片煙。
這個冰冷刺骨的故事美麗至極。麵條與麥克斯的相處，入獄前只有短短一兩年，出獄後仍是短短一兩年，但足以讓彼此的人生緊緊纏繞，以致浸潤了五十年的光陰後，象徵財富的行李箱喪失了一切意義，象徵愛情的那段聖經也不再讀起，象徵社會的曼哈頓大橋冷眼旁觀著天地間循環往複的物是人非，唯有象徵友情的那塊懷錶仍被麥克斯緊緊地握在手裡。可見年少時的情誼究竟是一種多麼脆弱卻強大的刻骨銘心：可以輕易拋棄，卻不能狠心忘記，在那之前我們年輕得什麼都記不清，在那之後又被財富地位這些骯髒之事污了內心，所謂純粹只能維持在那個年齡——我毀了你的一生，再用一生來等你，你的幻影縈繞了我一生的夢境，一生的重量落於當初那塊懷錶，現在是十點二十五分，我已再也沒有什麼可失去。What would you do without me?
THE END
《美國往事》 我一直吐槽名字挺土。評分再高我也有種莫名抗拒。
首先要講的是貫穿整部電影的BGM。查了點資料。 - 輕快的爵士樂 ，悲壯的交響樂，跳躍的鋼琴曲，飄忽的排蕭聲，很難有一部電影的音樂能成為一部電影的精神與靈魂了，失去這些音樂，《美國往事》只能算情節曲折但明顯致命的黑幫片。友情與背叛，張狂與滄桑的故事在最初只能是一個平面狀態，故事本身所蘊藏的那個人生會讓人感慨，但近四個小時的回憶同樣讓人心力憔悴，所以音樂在裡面支撐起來一種情緒，電影的漫長與緩慢變成一種最後對人生感悟的必要情緒醞釀，也讓鮮血淋漓的暴力不那麼凝滯與讓人厭惡。正是音樂，讓它的主題成為一種對青春的獻祭和對往事的緬懷，而非對暴力的批判和對人性的揭露。
整部電影就是插敘倒敘，手法與光影，鏡頭都是一流的。沒話講。
簡單描述幾個我記憶深刻的 片段。
片段：
少年的麵條與夥伴，完成交易後的欣喜若狂，走在前面已經轉入巷子的那個最小的小孩突然從巷子里轉出來叫著「霸哥」，四散而逃，接下來的一切：多米尼克被射殺。麵條復仇。入獄。
「麵條，我滑倒了。」
一顆飛馳的子彈潛入少年多米尼克的身體，結束了他的奔跑。面對一旁驚慌失措與傷心欲絕的同伴，蒼白的嘴唇中吐出這樣一句優雅的台詞。酷。卻讓人心疼。一個未成年人的生命中斷於小黑幫偽裝的大氣。死者的無辜更讓人覺得青春轉瞬即逝，竟比一聲槍響還短。
滑倒的，年輕的生命，絆住了諾德斯的靈魂，激怒。只有他敢於拿起刀子和兇手拚命，儘管緊閉眼睛，恐懼與憤怒蒙蔽著他的視線，以至誤殺執行公務的警察。等他睜開雙眼，天旋地轉的世界，伴隨沾滿鮮血的兇器終跌落於地，清脆。忽然。青春。它結束了。
一個少年喜歡性感的胖姑娘佩姬，佩姬愛吃蛋糕，於是他用辛苦掙來的硬幣買來送她。佩姬房門外的等待，紳士風範。蛋糕端莊地擺放於地，卻壓制不住飢腸漉漉，他用手指收拾蛋糕邊上的殘餘物，其後目標轉移為頂上的紅色葡萄或是聖女果，無法控制理智後便風捲殘雲般地狼吞虎咽。蛋糕被消滅一大半，佩姬出來，連藏匿也來不及。滑稽的場景讓我不禁嗤笑。
少年的麵條在廁所挖了個磚洞偷看倉庫裡頭的少女黛博拉翩翩起舞。稚氣中隱藏著超越年齡的成熟，已經預示著這個女孩會成長為一個深謀遠慮的女人，倉庫里的黛博拉輕柔嬌小的舞步擺動，遊離於現實與虛幻之間的朦朧，激蕩著情竇初開的麵條，不斷轉動的眼睛，注視著那個仿如舞台的地方。黛博拉發現了麵條，把他喚到身邊，讀聖經王女，最純潔的愛情確立，麵條生硬的吻，顫抖的嘴唇，是青春最美的夢幻與器官。一場械鬥之後。愛的溫存尚未散盡。拚命敲打黛博拉關閉的房間大門，高聲呼喊，沒有迴音。門的另一面，黛博拉咬牙，肅穆。她已經感覺到，麵條，將永遠無法逃脫一個小混混的命運，因此也永遠難以消受她的垂青，儘管，她愛他。
愛情：
自私一下。我只關心麵條和黛博拉的愛情。
初次見面。麵條戀上黛博拉，就已是以一個觀眾的身份，她在屬於自己的舞台上起舞，最終成為他倆一生最大的諷刺。
再見面。十八年。麵條出獄。麵條與嫵媚中帶有哀愁的黛博拉匆匆一會。老樣子，麵條含情脈脈，熱情如火，黛博拉卻猶疑。
黛博拉接受了麵條的邀請，黑幫大亨對已經成年的愛人傾訴：時間飛快，快得好象根本不存在時間，因為你什麼都沒有做，而今生我只有兩件事情難以忘卻，一個是少年多米尼克的死，以及那句「諾德斯，我滑倒了」；還有一個，就是你。 可黛博拉一意要離開。回程的車上，她主動吻了麵條。這個拖欠了十八年的吻，愧疚，愛，更是訣別。 第二次。激怒。上一次是朋友的死亡，這一次是愛人的背叛。強暴黛博拉。
愛情，在這一刻化為虛無。
三面。三十五年。黛博拉成了好萊塢的巨星。政治家貝利部長的情人。她征服了這個愛慕虛榮的世界。而麵條則生活在逃亡中，心靈的無盡折磨。他是失敗者，自始至終都是一個混混，從前是小混混，現在變成了老混混。 到達人生頂峰的黛博拉沒有真正像她所飾演的埃及豔后一樣容顏不老，卸了妝的黛博拉終究顯出了老態。她對麵條和麥克斯的兒子相見的深深恐懼，說明她對這個用盡一生迷戀她，哪怕是玷污過她的男人，心裡仍然有愛。
人在夢想沒有實現的時候，以為夢想就是全部，等到夢想實現了，回頭再看看，丟在身後的愛同樣讓人夢縈魂牽。一切都逃不過時間的檢驗，一切都敵不過時間，除了一樣東西，愛。黛博拉終究是老了，但從已然垂垂老矣的麵條眼中看去，黛博拉，仍然是他心中永遠美崙美奐的姑娘。
愛戰勝了時間。
飛鳥和魚相愛，貓和老鼠相愛，這種愛不可能卻神奇，需要救贖。只是還在施工中。
當然還有卡蘿，雖是一個不折不扣的蕩婦，卻對邁克斯付出了至情。
友情與義：
背後隱藏的是人性。
因為一句「諾德斯，我滑倒了」的激怒。
因為對夥伴們的友情與義，不願看到他們鋌而走險，可恥地告密，最後那個情境，麵條對已經變身為貝利部長的麥克斯說：
「我曾經有一個好朋友，摯友，後來我為了救他給警察局打了電話。他死了，可是那是他希望的結局。那是偉大的友誼。卻都落到如此不堪。」
最滄桑的表白。對於友情。
這是基於欺騙而生成的偉大的友誼。一方善意。一方惡意。而無論善惡，他們都為之懺悔不已。 而人生已過，轉身離開，是何等的男人，何等紳士。
而另一段友情，我認為在諾德斯與莫胖子之間。
諾德斯出獄，見到黛博拉。他原以為是麥克斯的通知，黛博拉說告訴她消息的，是她的哥哥，胖莫。酒吧的一角，胖莫正沖著感激的麵條微笑。
等他們都已蒼老，諾德斯回到故鄉。莫還在經營著他的酒吧。更加落魄。麵條帶回了鐘的發條，而那口掛鐘早已停止運轉。插上破舊的發條，鐘擺又開始滴答搖晃。 麵條說贏家還是輸家，一眼便能看出來。胖莫說 我仍會孤獨一擲壓在你身上。
友情重新上路。
雜：
麵條最親近的兩個人，無疑就麥克斯和黛博拉，友情和愛情。但他們卻都是夢想家。他們目標遠大，行為堅定，無比狂熱，更無比自信，無比冷酷，更無比堅決。他們不為任何事物所動，一切的阻礙都將被拋棄甚至踐踏，包括麵條--友誼和愛。
夢想家的眼裡沒有友誼和愛情，風騷的卡蘿從不是麥克斯的愛人，她是他的感情附屬品；麵條不是麥克斯的兄弟，只是他曾經的最好搭檔。強者麥克斯，清楚地知道如何選擇每一個階段的合作夥伴，年少時勇敢機警的麵條，後來的喬，再後來的工會積極分子和政客。當他的朋友們成為他狂熱夢想的障礙時，他毫不留情地葬送了他們，並讓最浪漫多情和仁義的麵條背負了半生的悔恨和愧疚。
黛博拉和麥克斯是一樣的人，除了夢想，她不愛任何東西；除了麵條，她不在乎任何人；但即使在麵條給了她一個完美的夜晚，她愛已經被喚醒時，她仍然理智地選擇了夢想，選擇了明天。
35年，夢想家麥克斯和黛博拉都達到了人生的頂點。
麥克斯政治家的陰謀敗露，唯有一死。麵條終於面對了他為之「愧疚」一生的兄弟，麥克斯依然冷酷而堅定：「我奪取了你的全部生活，佔據了你在世界上的位置，我奪取了你的一切。我奪取了你的錢，奪走了你的姑娘。你為什麼還不開槍？」在他的價值觀里，他求麵條殺死他，他必死，且他搶走了麵條的一切世俗幸福，他欠麵條，虔誠地渴望麵條的救贖。麵條對麥克斯，選擇了不去仇恨，也沒有選擇原諒。轉身離開，紳士。當年的懷錶，它見證了兩個輕狂少年初相見的友誼，也見證了背叛，時光從不曾停留。當這個絕望的夢想家最終在垃圾車裡化為灰燼時，在昏暗的燈光里，垃圾車上巧合的數字：「35」，粉碎麥克斯的，是垃圾車？還是這35年？
麥克斯和黛博拉一生踐踏的，正是麵條一生所求的。他不是聖人與英雄，他只是渴望友誼和愛的隨波逐流的血性漢子。
附最後的微笑。 - 似乎就像最偉大的詩人巴勃羅·聶魯達所說的 ：我坦言我曾歷盡滄桑。
Many years ago i had a friend, a dear friend.
I turned him in to save his life, but he was killed.
But he wanted it that way .
It was a great friendship.
It went bad for him and it went back for me too.
和Noodles一樣，我認為這片子講了一個很簡單的故事，但很是精彩。
也許是因為年少時那本《Martin Eden》的影響，Noodles對Max和Deborah所嚮往的未來生活並不執著，支撐他走下去的是對Deborah的愛意和與兄弟們的感情。
Max和Deborah有一種對過去對自己全盤否定的感覺，他們憎恨自己所處的環境，甚至於憎恨自己。所以他們拚命想逃出，所以Deborah放棄遊戲時間，放棄Noodles，所以Max奪走了兄弟們的一切。然而當Deborah和Max紛紛得到原本想要的，缺發現它們不過是一張面具，不過是一群虛偽的人。最值得珍惜恰恰是他們放棄和抹殺的東西。
像美國往事這樣飽含了詩意，夢想與回憶的電影，無論在人生中的那個階段相識，你都會對它有不同的感悟，尤其是作為男性，它幾乎涵蓋了一個男人從少年到垂暮所迷戀的種種，年少時對性的渴望，兄弟般的情誼，好朋友的背叛，亡命天涯的刺激與迷惘，還有對純真愛情的守護與失望。如果說托爾斯泰的戰爭與和平可以讓一個男人擁有戰士般的胸懷，那麼美國往事則可以讓一個男人深沉的面對年華的逝去，以及成長的所要面對的代價。當然，欣賞影片並從中評價是需要一定的積累和消化，這東西因人而異，不能勉強。很多東西都是需要自己去體會的，別人評價的再好，沒有共鳴也是無濟於事。
3.27更新
沒想到問題竟然出在兒子身上。。。好吧，我就花點時間為智商不捉急的同學解釋下。
大家可以仔細看那個片段，麵條逼問deborah，bailey是誰，deborah於是說，他是移民，來美經商，娶了富豪，麵條說哪些我知道，報紙上寫了。deborah：生子時妻子難產而死，然後來從政。麵條：那是以前我問的是現在，deborah說現在他有麻煩了，麵條hold不住了，於是質問：why cant you just tell me you have been living with him all these years and that you are just his lover.注意這個all，然後deborah沒有否認，沉默了一小會，然後說：歲月催人老啊，麵條。
我覺得很明顯了，不需要分析了吧。好了，為了避免我的智商又捉急，我再多說兩句。
這部電影最神的地方就是他的台詞，尤其麵條老年之後幾乎每句台詞都有潛台詞，可以當做教科書來分析。
max是誰，黑幫，從政必須把自己洗白，於是得編出一個背景。移民，隱去黑幫背景，經商娶妻，解決資金來源，難產，解決私生子問題。當時一個是從政，一個是好萊塢女星，兩人的私生子對誰都不利，必須隱瞞。麵條猜到了，或者導演怕我們猜不到，於是借麵條的口說出實情，而deborah根本沒有否認，也就代表了默認自己撒謊，麵條說的就是對的，實情就是這些年，是她和max在一起了。這場戲很精彩，既用兩人的態度說明了兩人關係，又用台詞交代了很多細節劇情。
如果還有同學跟我說，前面那些是撒謊，但孩子是真的，deborah是在max從政之後才跟他在一起的，我很想讓你繼續幻想下去。可是導演已經沒有一絲遺漏的把真相都告訴我們了。在bailey基金會，麵條和carol聊天的時候，carol說開幕夜是15年前，deborah坐在照片正中。十五年前，max出錢，deborah就替他出面。這也是為什麼麵條會知道deborah一直和max在一起的原因。
如果還有同學一口咬定，就算他們在一起好幾十年了，那孩子也是max和他那個出場就是為了難產而死，給他留下一筆錢和一個孩子的老婆生的。那我就不打算再解釋了，見仁見智吧。
------我割-----
原答案
美國往事是部教科書級別的電影，第三次看，著重看鏡頭和剪切，不是專業人士，卻也看得出幾次時空鏡頭切換經典至極，絕對應該仔細拉片學習。而個人之所以對這些90前電影不太感冒就是因為習慣了現今好萊塢的比較凌厲的鏡頭，對於比較溫和的鏡頭不太感冒。如果這片子放到現在來拍（當然演員就不要換了，這套班子我十分滿意），調色，燈光，爆炸，特效都按現今水平來做，就絕對的變成了我的菜。對於故事，剪切，表演，只有膜拜的衝動，僅此。
萊導把故事講得很明白了，這裡不重述了。相信對於故事有疑問的影友都糾結在一個問題上，那就是麵條的最後一笑，這個就只能見仁見智了，網上流傳的幾種說法都說的通。個人偏向幻想說，也就是整個故事都是他抽鴉片的幻覺，分為抽鴉片前的回憶和抽鴉片後的幻想，打亂了揉碎了出現在他的幻覺之中。也就是說，他由於自己的失誤，害死了其他的好朋友，無法面對自己，在抽大麻的幻想中把自己幻想成了無錯的一方，所有的錯誤歸咎到面目全非的max身上。而整個幻境是在對過去的回憶和對未來的幻想中進行的，而他剛進入幻覺的時候，是以回憶開始，於是出現了臉上那毫無芥蒂的笑。
至於我為什麼偏向這種解讀，原因如下：
35年前和35年後，觀眾很好奇的是究竟max是怎麼從政的，究竟deborah是怎麼和max搞到一起的。可是導演並沒有明說，只是借deborah的嘴說max對外宣稱的謊話：移民，經商，結婚，生子，喪妻，參政。而之後大家明明知道，門外deborah的二十左右的兒子david是max的，所以，在20多年前deborah已經和max搞到一起了。那麼這些年究竟發生了什麼？不是一點線索沒有，我們一起來找，首先，大家記得joe pesci演的monali嗎。這個可是解讀的關鍵人物，片中他一共出現兩次，第一次出現就因為經營的理念問題導致麵條和max的第一次不和，而max和monali的理念是很近的，想把買賣做大，而麵條卻不想，他只是不想有人在他們頭上而已。所以二人第一次矛盾產生，麵條質問：如果他讓你除掉我你會嗎？我是不會。max沒有直接回答，最後妥協表示尊重麵條。可是接下來營救公會小代表的事件一出場，max就說我們老闆要他，他們老闆是誰呢？沒有錯，當他們完成這個事件，坐電梯下樓，也就是max和麵條第二次矛盾之後，monali出場了，他在電梯處按了上樓，並對二人遠去的背影意味深長的看了一眼。雖然之後再沒出場，但是導演給我們的信息已經很明確了，那就是這次事件 的老闆，就是monali，也就是說，雖然max表面妥協，可是卻並沒有按照麵條要求去做，而是依舊和monali合作，對麵條隱瞞。那第二次矛盾還是以max妥協告終，可是這次的妥協是否與第一次一樣，只不過是明修棧道暗度陳倉呢？必須是，因為二人矛盾時，已經有人建議max甩掉麵條，max本來態度挺堅決要做大的，可是一分鐘不到就一個180大轉彎下來給max妥協，再加上那個monali意味深長的一眼，去度假馬上就是一個自殺計划出爐，這必定有詐啊。所以，我們有理由相信，這次和上次一樣，max打算暗地裡搞一票，不過這次更狠，就是要甩掉麵條等幾個胸無大志的兄弟。接下來的事情好猜了，就是詐死，做大，從政等等。
說了這麼半天估計大家瘋了，我不是覺得這都是 幻想嗎，怎麼說的跟真事似的，別急，難聽的馬上就來了。
大家都知道一個人做的夢，並不是沒有邏輯的，而是大部分符合邏輯，而只有小部分由於不夠縝密有漏洞。如果以上的事情都是真實發生的，有邏輯漏洞嗎，有！而且不少。
1.肥莫為什麼活著？如果以上都是真的，那麼肥莫，這個人必死。他認識max，知道老底，和其他人都是從小的發小，具備報仇揭發的動機。最重要的，他是deborah他哥，你假死之後要搞deborah，還讓他哥一個你把他兄弟都乾死，就留他一個的倖存者活生生的站一邊還不發現？那max就不是能做出以上其他事情的那種霸道老大了。
2.carol為什麼活著？又一個騙不過去的主，死心塌地的愛著他，為了他願意坐牢，他死了carol乾脆如出家了一般。作為一個名流，在媒體十分發達的當時，max肯定以bailey的身份公開露臉，就算麵條身在遠方不會收到消息，carol和他在一個城市也看不到？就算carol出家不理世間瑣事，max心狠到把自己兄弟都算死，會留下carol這個活口（max和麵條吵架時曾經表示過隨時甩掉carol，這也是導演留下的線索。）
3.麵條救下肥莫為什麼不帶走？他們幾個倒了，後方有人追殺，肥莫既沒能力又沒靠山，你拿了100萬走（他當時是這麼以為的），還不帶著肥莫，連綁都不松，肥莫想跑都跑不了。那接下來應該發生什麼？仇家人死了，必定揪住肥莫要人，就算肥莫沒殺人，也脫不了干係吧，如今就剩肥莫一條線索，肥莫必會遭受毒打拷問，就算對方弱智白痴，幡然悔悟回頭是岸，放下屠刀立地成佛，沒有殺肥莫，竟然一點傷殘沒留下，還讓他在本地安安穩穩經營自己的餐廳35年等到麵條回來。我靠，我不能再想下去了，這是國產編劇附體的節奏啊。
4.麵條為什麼活著。。。整個團隊，麵條才是遊離於外的一個，另兩個都是max的跟班一樣，麥面吵架的時候，感覺另兩人更偏向max一些，而麵條出獄和最後報警前的酒吧戲，都是max和另兩人在一起喝酒 ，麵條獨自對著小妞。所以，如果max要搞的話 ，也是搞死麵條，留下兩個聽話的小弟啊。難道宋江和王倫搶老大，回手先把自己家智多星和黑旋風砍了，然後讓王倫逃跑，知道在哪頁不抓，過了n多年再懺悔，讓王倫過來親手結果了自己的狗命？不說了，國產編劇再度附體了。。。除非是max愛上了麵條（真有這個可能，回頭再說）
5.deborah怎麼會和max搞到一起？（這個不一定是漏洞，但是容易被人誤認為漏洞，算是 疑點吧。）deborah心中唯一care的人是麵條（她親口說的），max把麵條騙的團團轉，毀其一生，deborah就算因為強姦事件痛恨麵條，也不至於就和max搞到一起吧，那樣執著且獨立的一個女人。可是有個細節大家不要忘了，在麵條和deborah吃飯的時候，麵條說deborah和max很像，所以互相憎恨，deborah立刻翻臉，甚至於威脅離席。這麼強烈的反應，莫不是二者真有什麼？（純猜測）如果真有什麼，那麼這種反應就為後面兩人在一起提供了支持，如果沒有，那就是另外一種情況，兩人是另外一種關係-情敵。
6.追殺麵條的人是誰？追殺的戲其實是在麵條抽大麻之後，所以如果是幻覺，那就不存在這麼一群人了。所以這個分析僅限於對以上為真實發生的分析。他們的表現不是警察（調戲大胸），沒有警服，證件，所以應該是黑幫，那麼只有一個可能，關鍵人物monali，他在麥面二人離開之後上樓，必定會知曉那個狗頭軍師的發展大計，以他和max的性格不會放過這個大好良機，所以max算死兄弟的行動必有他的參與，也就是他會派人打掃餘孽。
漏洞這麼多，如果是真實發生也就實在站不住腳了，所以以上都是幻想。我知道就一個反證就說這一切都是幻想，大家是不會滿意的，我會給出一些說明。不過既然是幻想，我沒法證明其成立性，我只能從邏輯上說明其可能和合理性。注意，以下皆基於大煙前真實 ，大煙後幻想的基礎上分析。
0.導演有說這是幻想的可能嗎？有，在xx了deborah之後那場戲，大家表示他有好一段時間一直在大煙館，兄弟去找他，他都不認識 ，只一直念著deborah，也就是說，他受到劇烈打擊的時候，會通過這種方式排解，打擊越大，他陷入的越深，一抽上大煙，連人都不認識。上次xx了別人，傷了心上人，失去一個重要的人，尚且如此，所以這次一下兄弟全滅，這大煙一抽上，幻想自己的一輩子還不是順理成章？導演是給出了信息的。
1.為什麼麵條要這麼幻想？麵條到大煙管是什麼狀態？自己好心報警，結果最好的三個兄弟被自己害死了，自責，心痛，所以人心理的保護意識會產生作用，把自己的責任合理的推脫出去，如何推脫？找替罪羊，誰？除了max還能做第二人選嗎？max本來就有些瘋癲，也是隊伍里除了自己說話算數的老大。只有他來負責了。而麵條在幻想中把自己置於高大上的位置，他好心，被反算，自責一生，卻到頭原諒了對方。千萬注意，從那開始，這個世界上他對不起的人，都一下子變成壞人了，做的事情都和之前有區別了。
2.為什麼不是肥莫？其實肥莫是有一定資格的，他熟悉大家，他掌管鑰匙，他妹妹被麵條xx了（很有可能他不知道，大家都記得強姦後的那場戲，肥莫拿著剪子站在麵條身後，大家一言不發看著麵條，黑色電影看多了會覺得馬上肥莫就會一下插在麵條脖子上，哈哈，說多了）。可是肥莫是無害的，本來就沒有什麼能力，還是心上人的哥哥，所以麵條幻想救下了他，他也順利的活了35年。可是在麵條把鑰匙給肥莫的時候，還是眼神質疑了一下。
3.deborah。麵條在xx了deborah之後有深深的自責，在自己變身高大上之後，deborah就一個180的大轉彎，所以要35年後，否則這彎轉不過來。以前deborah是「去吧 你媽在喊你了」「我只喝水」「我在乎你，可是你離我太遠，所以我要追求自己的頂峰」這樣的強勢 獨立女神范，經常用反問噎的麵條說不出話，連被問起「法語和誰學的」都要以「你以為是教我表演的老乾爹（sugar daddy意指現在的乾爹，hollywood好超前啊）嗎？」這種回答應對。35年後呢，雙方態度對調，麵條變成了強勢一方，先是「我現在喝酒了」然後「你結婚了嗎？」「no」「一個人住嗎」「no」在之後就乾脆因為被問到max和自己的事情崩潰了，這還不夠，還安排了她和max的兒子，名字叫david，以麵條的名字命名。這。。。果然屌絲逆襲的節奏啊。當初deborah要去hollywood，那一餐也就是最後一餐告別晚宴，麵條眼見將來無望再見，兩人必將形同陌路，所以乾脆霸王硬上弓給自己來個「念念不忘必有迴響」。到最後無法面對，只好讓對方做出嫁給陷害自己的仇敵這種事才能抵消，還加上了認罪的以自己名字命名孩子的戲碼。這樣才能抵消自己犯下的罪，奠定自己幻境中的高大上基調。
*.max。這個人物我覺得是本片靈魂，對於情節的推動走向，以及人物的凝聚力完全超越麵條。最重要的是，在每次，注意是每次（麵條和deborah單獨約會那次除外），麵條與女性在一起的時候，max都在他身邊，而且多次出現對max的面部特寫，max的眼睛都是直盯著麵條，那種眼神，你仔細體會，我個人感覺max對麵條不是簡單的兄弟之情（關於這個觀點我不論述，大家可以當它成立往下看，會有感覺，如果只是簡單兄弟感情有些地方有點過）。
1.麵條的破處，兩人共用一女，max謙讓麵條先。
2.麵條和deborah打啵，他偷看，並在門口不停催促
3.當麵條說選擇deborah不去搶劫，他有些惱羞成怒
4.和麵條掉進水裡（我靠，那段太像小戀人調情了）
5.五人在一起定規矩，他在說話時候總是盯著麵條
6.麵條入獄他送行的眼神，幽怨啊
7.麵條出獄他獨自（注意是獨自）去接麵條
8.麵條和deborah重逢，他再一次盯著麵條，不斷催促
9.和麵條第一次意見不合，那眼神，好吧，我依你。。。
10.搶劫鑽石時，麵條在carol身上時，他那長達4s的眼神特寫，幽怨啊
11.carol認小丁丁的時候，說max和麵條的丁丁很像，兩人說經常在一起混（hanging out）所以下面比較像
12.carol要求3p（不知道這個算不算）
13.麵條消失後回歸，他當著carol的面表示，我不在乎carol，如果你需要，我分分鐘讓她滾蛋。表忠心啊。。。
14.醫院意見不合，像小兩口吵架，麵條轉身就走，他馬上追下樓道歉
15.沙灘上，當麵條說他瘋了，他就發飆了。
16.最後一晚舞會上，max的眼神一直沒離開過麵條。
這些有些可以用兄弟情深解釋，有些可以用max設計解釋，但有些。。。大家可以看每場他們倆在一起的戲，max總是有意無意的瞟向麵條。
所以關於max的表現有兩種解釋，他作為一個大哥哥（攻），十分照顧麵條這個小弟弟（受），無時無刻不謙讓，自己用的女人全是小弟弟用過的（妓女，carol，幻想中的deborah也勉強算吧。）有意見分歧也讓著小弟弟，但是由於性格問題，他還是背著小弟弟做了一些唯利是圖的事情，最後由於小弟弟的一廂情願的好心報警，導致他和另外兩名醬油歸西。從始至終，如果幻想的事情沒有發生的話，那max對麵條簡直是仁至義盡無微不至鞠躬盡瘁死而後已（真死了。。。），簡直高大上到沒邊了。所以麵條把他害死了，那自責指數也是直接爆棚，於是，乾脆，一不做二不休，把所有的責任都推到max身上，把他變成壞人，自己才是受害者。角色互換了一下。
這也能說明為什麼最後麵條沒有殺人，是要保持自己的高大上形象。以及為什麼max又跟麵條出來還那麼詭異的死去，麵條自己不能動手卻必須讓max死去才能安慰自己受傷的心靈，告訴自己max的死是他自己害的，與自己無關。
綜上，最後一笑，是麵條開始幻想，是想到了以前的開心時光，在虛幻中給自己一個可以忘卻傷痛的空間。
以上言論如需轉載請註明烏鴉原創，如有質疑歡迎積極討論，不接受無理由批評和謾罵，謝謝。一、Noodles和Deborah
音樂Once Upon A Time In America 緩緩流淌，海水沖刷著海岸。海邊，Noodles躺在地毯上，望著Deborah，說出那混合著情慾的深情的告白。她以好萊塢的夢為由，拒絕了他。
這樣的情景，在一瞬間令我有些恍惚。讓我想到《了不起的蓋茨比》。年輕的蓋茨比因為給不了情人黛西想要的生活，失去了自己的愛情。多年以後，蓋茨比成為了百萬富翁。為了挽回黛西，蓋茨比修建了一所豪華的海濱別墅。他得到了。但他得到的，不過是他以為的愛情，是幻夢，轉瞬即逝了。蓋茨比死後，黛西馬上就回到了丈夫身邊。黛西這樣做，只是因為她的丈夫能夠為她提供她想要的生活，與她之前選擇和蓋茨比在一起的原因並無二致。
當《美國往事》臨近結尾的時候，Deborah成了Max的的情人。那時的Max已經是一位功成名就、有權有勢的人了。看起來，純真的愛情，最終都敗給了金錢和權力。
但我有不同的看法。在我看來，Noodles與Deborah未能成其好事，是因為他們都配不上那份感情。
關於Deborah：
「我的他臉蛋透紅，古銅色的皮膚，面頰紅潤，雖然他從去年十二月起就沒洗過澡，他的雙目有如白鴿的雙眼，他的身軀白皙如象牙，他的雙腿如大理石柱，藏在骯髒的褲管中，他可愛極了，但他永遠是個小癟三，所以永遠不會是我的愛人，真可惜。」在Deborah對Noodles的這句告白中，我能夠感受到，她喜歡他，一個憧憬愛情的少女，喜歡一個英俊的少年，純凈的喜歡；但她嫌棄他，因為他的身份只是一個街頭小混混。
當Noodles被人打翻在地時，Deborah只是躲在門後冷靜地看著。事後，Noodles從血泊中爬起，Deborah也不願給他開門。
關於Noodles：
Deborah拒絕了Noodles的海灘告白。返回途中，Noodles不顧Deborah的反抗，只為一己情慾，在車上強行佔有了她。
我願意相信，他們在各自最美好的年華時，都真誠的喜歡過對方。Deborah明知Noodles在偷窺自己跳舞，還是願意把自己曼妙玲瓏的玉體展示出來，因為她喜歡他，她才會表現最好的自己。可惜的是，兩人的感情僅僅停留在喜歡的層面，並不是愛情。
關於愛情，已經有很多人對它下過定義。我只想指出其中一點：願意為對方著想，即使這樣做會使你陷入到危險當中。而Noodles與Deborah，他們都是把滿足自我慾望放在第一位的人。正因如此，他們才沒能擁有彼此。我想，也正因為這樣，我才會在那個深夜想起可愛的蓋茨比。
二、Max
毋庸置疑，Max此人是一個徹頭徹尾的利己主義者。Noodles個性魯莽，有時會因為獸慾化身魔鬼；但他講義氣，願為自己的朋友挺身而出。總的來說，Noodles是一個堅守原則、有底線的混蛋。與之形成鮮明對比的，是Max的狡詐、姦猾，為達目的不擇手段。
Max的身上，演繹著人性的粗鄙骯髒，但他有堅定的目標，那就是不斷向上爬，而且，他也具備達成這一目標的智謀和手段。Max和Noodles兩人第一次見面，Max略施小計，從Noodles手中奪下肥肉：懷錶。第二次，Noodles從Max手中奪得的手錶被警官搶去，Max立馬調轉立場，說手錶是他給Noodles的。從這兩件小事不難看出，為什麼Max日後會成為團伙中的老大。後來團伙的順利發展，以及引誘Noodles報警，也證明了Max的謀略，當然，也證明了Max的無恥。
最後，Max還是失敗了。我想，他之所以失敗，不是因為他爬得不夠高。而是因為，世事無常，命運使然。
三、
當所有的罪行被揭開，應該選擇懲罰還是原諒？這個問題擺在了Noodles面前，他選擇諒解。我不知道，這個選擇是對是錯，我只是驚訝於時間的魔力。影片最後，望著Noodles孤單的背影，我想，三十五年的歲月，或許已經沉澱了一切吧。在我心中一部無法取代的電影，每看一次都是對人生的一次思考，對友情和愛情的一次思考。雖然仍未能完全理解每個細節，但故事的情節依然發人深思，讓人愛上這部電影。
電影的畫面和配樂十分唯美，配樂能十分精準地表達出畫面所反應出的情感，引人入勝，彷彿身臨其境。
電影很好地表現出20世紀前中期的美國，給人一種故地重遊的感覺，在思考人生的同時還可以了解歷史。
過段時間再看一次或許又會有新的感受，新的發現，更細緻的理解細節。
這大概就是經典的迷人之處。
這是一部在內容、思想、歷史、敘事、選角、表演、攝影、配樂、剪輯等各方面都堪稱教科書的電影，是影史之經典。就中國影壇來說，該片對第五代後的導遊影響極深，特別是姜文、賈樟柯。就個人而言，珍妮弗·康納利扮演的黛博拉是我心中最完美的女性電影角色
作者：菲哥談影
鏈接：美國往事這部電影到底好在哪裡？ - 菲哥談影的回答 - 知乎
來源：知乎
著作權歸作者所有，轉載請聯繫作者獲得授權。
《美國往事》，無數人心目中的男人必看影片之首，我最喜歡的影片之一。
對這種上古神片一直不敢妄寫什麼評論，如今時隔五年又把這個近四小時的片子重看了一遍，對幾個瞬間頗有感觸，記錄下來，算是一個留念。
大夢一場，有始有終
《美國往事》一開始就打破了傳統的敘事結構，在少年，中年和老年三個時代中來回穿梭。麵條在中國劇院抽大煙這段鏡頭分別出現在片頭和片尾出現了兩次。片頭帶著他的思緒穿過了和兄弟們分道揚鑣的重要事件，片尾則是一切水落石出之後麵條露出的釋然一笑。同樣的一段畫面在不同時刻出現有著截然不同的意義，有時身在其中，有時已經過去。
2. 歸來已是鬢如霜
如果你有耐心看過前二十分鐘，就迎來了片子的第一個淚點。麵條為躲避追殺不得不坐車離開紐約，鏡頭一轉，一去三十五年，回來時還是同樣的車站，裝潢和車站裡的人卻已換了一茬。鏡中已是一個白髮老人，Beatles的Yesterday適時響起，最愛的電影里出現了最愛的一首歌。物是人非，倒也尋常。
3. 記憶中你，仍是當時模樣
老邁的麵條若有所思地站到了Moe餐廳洗手間的馬桶上，從偷窺孔又窺到了他心心念念一輩子的女神黛博拉， 一如青春期的當年。詹妮弗康納利名垂影史的一段倉庫芭蕾，讓每個少年看到了自己的初戀。
4. 命運的錯位
麵條和黛博拉本來在倉庫「約會」，但中途麵條被Maxie叫出去，結果挨了Bugsy一頓揍，想再回去見女神卻已經不可能了。一個是滿懷明星夢的女神，一個是浪跡街頭的混混，再多的相遇也只能造成更多的遺憾。
5. 「Noodles, I slipped."童年的消逝
伴隨著一聲槍響，玩伴倉促離世，麵條們的童年消失了。麵條第一次為意氣付出了監獄10年光陰的代價。從此曼哈頓大橋（很多人當成了布魯克林大橋）成為了無數影迷的傷心地。
6. 朋友或是宿敵
出獄後，麵條與成年的黛博拉敘舊，沉浸在重逢歡樂中的麵條和觀眾都似乎沒有注意到一旁Maxie的陰冷眼神。嫉妒是惡的源頭，能碾碎所有的回憶和夢想。註定不同的性格和追求，也讓兄弟二字顯得不堪一擊。
7. 註定無法擁有
在得知黛博拉要離開自己去好萊塢發展之後，麵條在轎車后座上的」衝動犯罪「徹底暴露出了他的無能為力。火車上的陰冷眼神是黛博拉留給中年麵條最後的記憶。有時明明是為了挽留美好付出努力，結果可能反而加速了它們的摧毀。
8. 追悔一生的正確決定
麵條給警察局打電話，再一次選擇救朋友於水火，卻沒有料到自己正好落入最好朋友Maxie的圈套，在懊悔中度過35年時光。即使經過深思熟慮，做出了符合自己性格、品德的決定，但事態的發展早已不受我們的控制。
9. 歲月神偷
35年後，麵條和黛博拉還是重逢了。已經成為好萊塢明星的黛博拉卸下埃及豔后厚厚的妝，看到自己眼角露出刀刻般的皺紋時，心碎的究竟是她自己，還是身後的麵條，還是我們？這也是片子最讓人感到無力的片段之一。
10. 幡然醒悟之後過眼雲煙
最後一個讓人記憶深刻的鏡頭還是來自德尼羅的特寫。麵條和黛博拉道別，走出門卻看到了和Maxie年輕時長得一模一樣的年輕人。在這一瞬間，麵條35年來的困惑得到解答，震驚、憤怒、傷感、解脫的情緒同時出現在他的臉上。麵條終於還是悟以往之不諫，平靜離去。
4小時的《美國往事》包羅萬象，是個值得反覆觀看的片子。即便對情節已經爛熟於心，我們也還可以伴著莫里康內情感豐沛的配樂沉沉睡去，想起自己的中國往事。
這裡關注這個世界
這裡尊重你的智商
這裡喚醒你對電影的原始熱愛
關注微信公眾號「菲哥談影」（feifilms），相信電影會讓我們變得更好。
http://weixin.qq.com/r/UkxSSp7Ep8PYrdop9xlA (二維碼自動識別)
去年看後寫的 江湖往事：
所謂美國往事，乃是緬懷爵士時代狂飆突進的青年們在黃金時代的陰影下的浪蕩青春和快意恩仇，在中國的話語中大約等於《一代宗師》里的江湖。黑幫故事，江湖傳說，講得好讓人熱血沸騰，講得不好就讓人不知所云。《美國往事》的魅力在於，不僅故事本身引人入勝，而且傳達的人物精神具有跨越文化的特質，讓像我這樣的觀眾不由自主地產生代入感。這種代入感當然不是為了殺人越貨、聲色犬馬這些物化的意象，而是有關於道義、情懷和命運。
由此就讓人想到江湖。狹義的江湖與廟堂相對立，描畫的是在社會冠冕堂皇一面的背後運行著的潛流暗潮。廣義的江湖則直指人心，抽象成了符號意念和話語遊戲。擬之中國的江湖小說，大約金庸近似前者，而古龍近似後者。就像美國的西部俠匪或是意式黑幫一樣，江湖也有江湖的精神品位、道行規矩，在不同的場合隨之外化為各式各樣的儀式、崇拜、祭壇和話語。打家劫舍、佔山為王是江湖生活，浪跡天涯、行俠仗義也是江湖生活，更寬泛一些，胼手胝足、篳路藍縷、縱橫捭闔、折衝樽俎，都算得是江湖生活。
讓人感到惋惜的是，江湖故事常常只有在它們已經成為往事的時候才被人們知曉，然後再被選擇性地傳頌，或者遺忘。當代的江湖沒有故事，只有恩怨和得失。等到多年之後，或許會有一位故事中的人物，做一個活化石式的記錄者，忠實地或者半扭曲地記錄下他們那一代的江湖往事。當然，在那時這些人有可能早已經投身於另一個江湖世界中，繼續著新的故事，不過那些故事依舊是那個當代中尚未完結的故事，且待後人重新執筆。
一 好長啊
二 真牛
三 當羅伯特德尼羅對著曾背叛他的麥克斯說「我也有一個故事。我曾經有一個很好的朋友，我為了救他想把他送進監獄，但卻害死了他，於是我在後悔中度過一生。我比較喜歡這個故事。我希望你一切順利」（大意如此）這個瞬間似乎整部戲又在我心中晃過一遍，這是電影里我最感動的部分
四 羅伯特德尼羅那張神秘莫測的臉為整部戲加了不止一點點的分，雖然我更喜歡阿爾帕西諾，但我承認，如果由阿爾來演麵條，效果恐怕沒有德尼羅來得好
美國往事象金庸的小說，開頭看似平淡，卻娓娓道來，猶如荊軻為秦王慢慢打開地圖......
除了見過大爺這種報喜劇外，正常情況下，一個雲集了這麼多大腕加上這麼牛掰的導演的片子，歷史上也沒有幾部了吧，不好都說不過去。（好吧，我承認我不待見富春山居圖這個奇葩）
推薦閱讀：