為什麼很多電影的色調是藍綠色的？

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與其說藍綠色，倒不如說是橙色和藍綠色（Orange Teal）。

這是好萊塢近年非常流行的調色方案，因為被過渡濫用，也招致了不少批評。比如下面這篇文章就是一例：http://theabyssgazes.blogspot.tw/2010/03/teal-and-orange-hollywood-please-stop.html

下面是台灣 techbang 網站對上文的大致編譯：

獨立影片製作人 Todd Miro 曾在他的部落格發表了一篇文章「Teal and Orange - Hollywood, Please Stop the Madness 」，認為好萊塢最近許多大片都患有嚴重的「色彩病毒」，文中對目前電影的色彩配置問題非常深刻的探討了一番，值得一讀。

Todd Miro一開始就表明，目前的好萊塢大片病的很嚴重，患了一種「藍綠色/橘色」的色彩配置病毒（THE COLOR GRADING VIRUS THAT IS TEAL ORANGE）。他以幾部電影的片段畫面來說明這個現象，而他抨擊最力的就是這部影片：

對，就是很多人喜愛的變形金剛2。而上面這張截圖，將變形金剛2在色調中毒的症狀也表現得相當清楚。

Todd Miro開始檢討，好萊塢電影色調是怎麼會走到今天這個田地的？他回溯2000年，名導柯恩兄弟以「冰雪暴」一片在奧斯卡大有斬獲之後，改拍一部輕鬆的喜劇片「O Brother, Where Art Thou?」（台灣譯名為霹靂高手）。他們將這部片所有拍攝的膠卷都用掃描進電腦的方式，進行後製的處理（Digital Intermediary,DI），影片中每一個色彩元素都可以獨立出來處理、修改，從此也開創了電影色彩配置的新紀元。

透過現代的軟體工具、影像調校工具可以針對一整部電影，在精確到每一個畫格的狀況下，對影片的色調進行修正。對於現在的電影人來說，這等於是開啟了一個潘朵拉的盒子，給了他們一個新的發揮天地。

電影工作者好好地用了這個新的工具了嗎？當然沒有，他們選擇亂搞。對大部分的他們而言，覺得一個好的電影色調，應該看起來像是這個樣子：

它很「偏食」地用橘色以及藍綠色的色調，取代了正常的色彩分布。為什麼會是橘色與藍綠色？原因在於藍綠色與橘色為補色，你可以從上面的色輪看出，這兩個色彩分布於色輪的兩個極端，因此當你將這兩種顏色放在一起的時候，會有非常醒目的效果。

所以，好心的影片製作人就這麼想，既然補色有這麼鮮明的效果，那麼何不讓我們來將一種顏色放置在背景上取代原本的自然色彩，再用另一個補色放在主角上面，讓每一格畫面都「跳」出來，這不是對觀眾最貼心的設計嗎？

所以，這就是電影工作者「貼心」的結果。

變形金剛這種大膽的色彩配置，恐怕只有麥可貝才敢採用。如果你覺得Todd Miro只是斷章取義，他又繼續列出了更多的證據：

其實同樣的問題，「變形金剛」系列電影大概是搞的最明顯的，可是其他的好萊塢大片多少也犯了這個症頭。只是其他人比較含蓄一點，不像麥可貝這樣誇張。

Todd Miro誠懇的呼籲，希望大家能夠重視這個問題，對抗好萊塢的色彩恐怖主義。如果我們沒有任何作為，未來我們將看不到綠色、紫色、紅色。整個世界將會看起來像是一紙型錄：

最後，Todd Miro用橘色/藍綠色色彩配置修改了一些名畫的色調。大家不妨想想看，如果一些世界名畫，都變成這個樣子，這個世界不是太可悲了嗎？

指環王上的那時，有次跟 Ray 聊，說到兩點，

一個是膠片，那片子用的是富士膠片，色調偏綠

一個是特效，用綠色調可以做臟做暗一點，藏拙。

聊作補充。

1，電影綠色風格化，跟kino flo照明燈沒什麼關係，跟《七宗罪》更沒什麼關係。

kinoflo 燈組發綠到影響畫面偏色，那已經是燈組產品質量問題了，且kinoflo並非是片廠最主要的照明燈，根本不會影響到整個畫面的偏色。

《七宗罪》在1995年上映，而在這之前，大量的電影，都是綠色風格，比如李小龍1972年的《精武門》。

2，電影畫面偏綠，主要是兩個原因：歷史原因和審美傾向。

歷史原因：在第一次彩色膠片發明出來時，它的呈像就偏綠，原因是由膠片的構造決定的。膠片主要分4層：藍色層，綠色層，紅色層，基礎層。而綠色層，更容易顯影，因此膠片普遍偏綠，俗稱膠片綠。後來，各個廠商也生產出一些其它色彩偏向的膠片，但主流的膠片，還是傾向綠色。

審美傾向：由於膠片綠的歷史原因，加上人的眼睛對綠色更敏感更舒適，偏綠的畫面成了一種影像美學的默認的標準，這直接影響到後來數字化時代的電影製作。在hollywood，直接產生了一種高端大氣上檔次的tealorange風格，即藍綠調＋桔黃調。藍綠調，主要用來修飾背景（天空，植物，牆壁）；桔黃調，主要用來修飾前景（皮膚，黃色的汽車，沙漠）。比如《變形金鋼》，《鋼鐵俠》。由於數字攝影機，並沒有膠片偏綠的問題，所以，這些影片全是後期用調色軟體調成。

這個是ICG 雜誌的一篇文章，我弟弟翻譯了，其中有關於綠色的段落，共參考。

波蘭攝影指導斯拉沃米爾.伊扎克因為在《Black Hawk Down》中的發自內心的，精彩的攝影而獲得學院獎（奧斯卡）的最佳攝影獎提名。這是他第一次和雷德利.斯考特導演的合作。在過去的30年中，伊扎克完成了接近40部電影，其中包括基耶洛夫斯基的《維羅莉卡雙重生活》和《紅白藍：藍》，以及《生命證據》,《最後的九月》等影片。

伊扎克有足夠的時間用攝影機做測試來規劃影片的視覺方案。但是在和導演的前期溝通時間卻被認為的縮短了。「雷德利當時正忙於《漢尼拔》的剪輯工作，對於前期工作他沒有太多的時間。」攝影師回憶道,」我傳真了我的一些理念和構思，但是真的沒有時間坐下來談論這些。」

「在波蘭，攝影師的地位和美國很不一樣。攝影師通常都是的一個被導演僱用下來的人，而且他對於影片的藝術特徵負有跟重要的責任。在美國，美術師才是前期工作中最早簽訂合同的人，雖然在理論上人們都知道是攝影師才會在現場每天工作，和不同的導演和演員在一起合作，所以他在這現場的責任度顯然要更加重要。」

伊扎克承認斯科特在他確切想要的視覺要素上的清晰而聞名，所以從他（斯科特）的角度來看，前期的那些討論似乎沒有必要。攝影師的前期測試主要集中在他所計劃的色彩調控之上。「雷德利很快地接受了那些建議，所以我們在開始工作前沒有把時間花在劇本和理論上的討論。」

正如他（攝影師）以前的作品中的顯著之處，伊扎克主要的成就之一在於他的大膽和意想不到的色彩運用。「我想色彩是攝影指導接近觀眾潛意識的手段之一，「他說，」作為攝影師，我們都是用同樣的膠片拍攝，觀眾看到了成千上萬的，類似的落日，沙漠，城鎮的色彩。我們進入電影院的目的之一就是想看看有什麼不一樣的東西，或者感受一些我們在電視和日常生活中不同的東西。利用新的，或者原始的色彩會賦予典型的銀幕世界以新的面目。「

「雷德利經常提到這部電影應該使觀眾感到胃部的不適，如果我可以這樣去說的話，我試圖努力找到一種嘔吐物的色彩的傾向。」攝影師幽默地說，「拋開這些玩笑，在電影中，有許多綠色，橘色和某種褪色的藍。色彩的選擇起了兩種作用。首先，它幫助觀眾區分銀幕中不同的色彩構成：軍營裡面是單一的泛綠，城鎮在第一場戰鬥中是黃綠色，指揮中心則因為監視器的原因而發藍色。」
色彩同時為視覺元素提供真實性。比如夜景，我使用綠色的原因在於我不想把士兵夜視儀中的綠色和環境中的氣氛搞的反差過大。藍調的夜景不僅會是場景看起來過於咄咄逼人，而且會讓觀眾產生是曾相識的感受（一種夜景常見的約定俗成的藍調）。 其次，一種CNN新聞中的「電視（新聞）夜景常常是發綠的（因為使用了紅外夜視攝像機），於是我們自動地把這樣的色彩和真實事件聯繫起來。」

伊扎克工作中的另外一個非凡之處在於濾色鏡的使用。「多年來，我一直在製造我自己使用的電影濾色鏡。我使用它們的目的不僅僅是引導觀眾的目光向銀幕的某個方面。」他提到，「不同的濾色鏡扮演著不同的角色。它在我保持場景的視覺統一性上是我強有力的工具。每一種攝影師手裡的工具都為我們提供了一個創新的機會，而不僅僅是工業化的標準產品。」

為了在《黑鷹墜落》中營造混亂和不安的環境氣氛，伊扎克選用了數量不多的膠片種類。在日外景，他主要選擇柯達VISION 250D 和EXR 50D膠片，有時候也換為EXR 100T. 「我選擇膠片的依據在於天氣的狀況和底片對濾色鏡和燈具的對應。」在夜景中，他使用VISION 500T 和320T。

在片場，伊扎克使用MOVIECAM 攝影機和ZEISS UP鏡頭。「我主要使用MOVIECAM和SL攝影來工作」他說，「在《黑鷹墜落》中攝影機的尺寸和操作性非常重要，MOVIECAM在不同的場景下顯示了非凡的效能。在一些高速鏡頭中我使用了ARRI 435攝影機，擁擠的環境內我使用ARRI 2-C攝影機。」

「我們馬上發現在這樣一部狂亂的電影中變焦鏡頭的巨大作用。（在場景中）我們經常要本能地去反應，所以在一整套ULTRA PRIMES鏡頭之外，我還預備了ANGENIEU HR 25-350變焦鏡頭。」他補充道。
《黑鷹墜落》中包括一段影史中最長和最激烈的戰鬥場面。在為數眾多的演員，戰鬥，爆炸當中，觀眾非常容易在（類似的）地理環境和服飾上迷失。但是攝影師不認為這是一個缺點。「除開色彩使用的暗示，我想這部電影最了不起的品質之一在於我們（在電影）中迷失和困惑。」

他指出，「這正是這部電影區別於其他戰爭電影的地方——（那些電影）主要角色容易識別，人為的敵我勢力的消長。在《黑鷹墜落》我們搞不清誰是誰，但是我想這些為影片提供了真實性和驚險度。」

操控不同程度的有組織的紛亂（場面）在另外一個層面是完全是件不得了的事。拍攝這樣一個長時間的戰鬥場面的後勤壓力簡直難以想像的。「我們在制定拍攝規範的時候，第一個規範就是沒有規範。」伊扎克回憶道，「與之相反，我們合併了廣泛的工作手段。我們基本上沒有完備的拍攝計劃圖例，我們儘可能地密集地，積極地拍攝。雷德利的方法就是為達到目的可以使用任何的手段。」

「我們決定首先拍攝大量的戰鬥場面，這些場面基本沒有必要專門為某一台攝影機（的角度）而設計。於是我們使用了14台攝影機拍拍攝大場面的戰鬥。在任何時間，我都有7台第一組所屬的攝影機，5台第二組攝影機，2台直升機上面的WESCAMS 攝影機，後者是由了不起的航空攝影師John Marzano來操作。很快我們分組開來，拍攝更加細節化的動作場面。」

同一時間這麼多攝影機和拍攝小組，控制影片的整體氣氛成為攝影師的重要技術難題。

「邏輯上，有一個非常重要的問題在於如何在跨越如此大的時間的情況下控制光線的質感。」他說，「我們經常和強烈的陽光和厚重的陰影做鬥爭，同時還要掙扎與下午之後反差的巨大衰減。雷德利通過迅速地改變拍攝計劃來使用急迫的光線調整需要來解決問題。很快我們就發現，像這樣的一部電影，更本不可能拍攝「密度氣氛」，——它正好是影片「半實時」結構所需要的。我們解決密度氣氛和「時光流逝」效果的方法就是在拍攝和後期調光時調整色彩，就是試圖改變光線來適應我們的需要。」

因為鏡頭德味啊。

我之前一直以為是歐美人和我們眼睛看到的色調不一樣。

王家衛的電影很多就是藍色調，突出一種憂鬱的情緒吧

談色彩在影視中的藝術表現力
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[來源媒體：未知] 2009-05-06 22:24 點擊： 1152 次

陳昱西
北京聯合大學

[摘要]色彩作為視覺傳達的關鍵元素，一直以來是電影濃墨重彩的精彩一筆。片面追求強烈的色彩視覺衝擊已不能滿足電影的表現藝術，色彩的表現張力從一個新的角度開始全新地詮釋電影。色彩質感、色彩象徵的運用成為影片情感、寓意和境界的重要表達方式。
[關鍵詞]色彩質感　色彩象徵

在剛剛發明彩色膠片的時期，導演驚喜之餘，在新技術的試驗中拍攝各型各異的彩色影片。色彩僅僅是反映現實生活的一個新技術。無可非議，色彩在一定程度上能吸引人。在今天，數碼影視後期技術高速發展的時期，色彩校正成為很多導演演繹影片表達情感的實用性技術。前期膠片拍攝的不足，後天就可以運用後期技術來彌補。色彩的藝術表現力也成為導演為電影添彩的一部分，甚至是至關重要的濃墨一筆。
著名攝影師斯托拉羅曾說：「色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受，就像運用光與影象徵生與死的衝突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。」
色彩不再是電影的視覺盛宴的調味品，而是賦予的某種意味，更確切地說表達出一種意境，一種觸達觀眾心靈的橄欖枝。
一、色彩的質感
色彩和質感原本分別屬於不同的概念，質感是視覺或觸覺對不同物態如固態、液態、氣態的特質的心理感受。質感分為兩個部分。一個是視覺上的質感,即通過眼睛看出的材質的不同；二是觸覺上的質感,即通過觸覺感受到的材質的特點。在這裡我們主要討論的是視覺上的質感。人們對不同質感的感受並不是先天的，而是從已有的經驗中聯想產生而來。一個從來沒有見過和觸摸過枯木的人是不會產生木材腐朽乾裂的質感聯想的,之所以會產生枯木的感覺,是因為我們已經具有了這種後天形成的經驗。簡單的說，就是顏色給予人們粗糙和細膩，光潔和毛糙，堅硬和柔軟等的視知覺感受。
在電影中，特別是膠片電影，對材質和色彩細膩的視覺體現更是表達的淋漓盡致。色彩、質感滲透在一起，暢快地傳達出真實。色彩和質感不再分開，而是緊密地結合起來了表達一種真實，一種情緒。色彩質感給人的帶來的不僅是視覺，還會帶來觸覺的聯想。在陳可辛的影片《投名狀》中，沒有絢麗奪目的色彩，艷麗四射的美人，有的只是灰色和沙土。沙粒般的質感、灰色暗淡的色調充斥著整個影片。場景、服裝，人物面部都蓋著或敷著一層厚厚的灰,動一動沙土飛揚，人物說話中觀眾也能感覺到細細的沙在口中研磨，難受感和壓郁感一下就爆發出來了。生活的苦難，人物內心的矛盾糾葛只是運用色彩質感視覺上的表現就淡淡地沒有技巧地浸出來，給人一種聯想的觸覺感。
《絕代艷后》這部影片發生在１８世紀，反映的是洛可可時期的特色，崇尚奢侈華貴、柔美纖細。18世紀的歐洲，女性的地位比較高，女人的自由仍在繼續擴大。雖然社會習俗很嚴厲：家長們仍然把家中少女送進修女院接受教會的教育；正在興起的中產階級也把嚴格的道德規範強加於妻子。但是上層階層的女人卻過著極為奢侈放蕩的生活。「無論是修女院還是家庭都不能把女人給約束住。對於大多數女人來說，這種自由仍然是抽象的、消極的：幾乎僅僅是用來尋歡作樂。」鏡頭中的畫面色彩淡雅柔和，肉粉，淡金，雅蘭、淺褐等等浪漫的顏色揉在一起，好似一幅幅淡雅的油畫，整個畫面都透出一種女性柔美。整個故事彷彿都發生在虛幻之中。淅淅梭梭的真絲裙擺，誘惑的妖嬈、艷麗的服飾和上層貴族無休止的派對，真實的還原了18世紀末期法國宮廷的奢靡，用一種近乎調侃的方式勾勒出絕世紅顏瑪麗的前半生。畫面就好像一卷卷可以撕下來的美麗牆紙，虛幻又真實。
二、色彩的象徵
象徵主義是隱藏在事物背後的理念世界，運用象徵、隱喻、烘托、對比、聯想、比興等手法，通過豐富的形象和撲朔迷離的意象，來暗示隱藏於日常經驗深處的心靈隱秘和理念，從而把理念世界和現實世界溝通起來的一種創作手法。
電影中的色彩象徵表達多與人的心理聯想相關，更確切地說與歷史時代有關。每段歷史都有其時代的審美思想、色彩傾向和政治觀念形態。每個色彩的背後都有著特定的意義，色彩的象徵意義也是有著歷史的成因，還隱喻著某種觀念和態度。
中國的影片，特別是是歷史題材的影片，大都喜歡強調意境，含蓄表達和色彩的隱喻的使用。《卧虎藏龍》中大寫意的淡彩、山水畫一般的飄渺淺溢出中國功夫的神秘，很細膩和詩意地刻畫畫面，出神地闡釋出東方美學的內斂和含蓄。為了表現出中國畫的特點：濕潤、淡雅，迎合了傳統的「青綠法」色調，不飽和色彩和柔和的影調主宰了影像的主基調。畫面的清爽神俊，濃淡相宜，都隱露出中國功夫的瀟洒風雅。濕潤的影調使畫面顯得水乳交融，讓人感覺得到那種光波的流動。
中國古代的顏色，崇尚的是自然萬物的顏色。自黃帝開始選擇單色崇拜，「陰陽五行」使得商、湯、周、秦帝王們以五行相生相剋的天道開始崇尚青、白、紅、黑、黃五色。春為青陽，方向主東，守護神為青龍；夏為朱明，方向主南，守護神為朱雀；秋為素白秋，方向主西，守護神為白虎；冬為玄冬，方向主北，守護神為玄武。黃為遠古五帝中心的象徵色彩。青色象徵著生機勃發的春天。
在劇中青冥劍的青象徵東方，也就是希望之光；冥是黑暗邪惡之義。青冥劍，亦正亦邪落乎誰人。「五行」說中白色與金色相對應，劇中李慕白和俞秀蓮代表了正義一方。白色象徵著光明，列入正色，白色具有純潔、光明、充盈、善良和空虛等意涵，李慕白在劇中白衣飄飄隱喻一種俠義。追求終歸虛無時，才能達到人心超脫的境界。李慕白做任何事情都是以俠義當道，性格內斂，含蓄一生都受著道德教化的束縛。以淡色為主的俞秀蓮則是陰柔的女性化身，是俠義延傳的代表。玉嬌龍代表了狂野放肆的陽剛形象，故時而黑衣，時而紅衣，在叛離和激情中掙扎，最後素著白衣領悟悔意。
中國傳統的五色體系把黑、赤、青（綠、藍）、白、黃視為正色。在《英雄》中，中國的五色成為了故事的界定線。用五色去區分不同的情緒，區分不同的故事，更加增加電影的風格化。古代太極圖以黑白表示陰陽合一。在《易經》中黑色被認為是天的顏色。古時北方天空長時間都顯現神秘的黑色。古人認為北極星是天帝的位置，所以黑色在古代中國為眾色之王。公元前221年秦始皇統一中國，崇尚「十月為年首，色上黑」。秦始皇即位後，「易服色與旗色為黑」。黑色具有反叛、堅毅、神秘和桀驁不馴等涵意，所以秦國的故事就以黑色為基調。在五行學中，赤色象徵炎熱的夏天,是火焰燃燒的顏色，代表了一種熱情、嫉妒和激烈的碰撞。第一個故事就是紅色基調的，充滿了激情和激烈情感的故事。第二個藍色故事表現憂傷浪漫的愛情。第三個白色的故事因為是真實的故事，白色象徵著光明，在劇中象徵了一種現實意義。到了最後在綠色的籠罩下開始了回憶的故事。
黃為遠古五帝中心的象徵色彩。處於五行之中央。中國遠古時代把黃稱為"中和"之色，甚至有"黃生陰陽"的說法，把黃色奉為彩色之主。在漢以後的歷代皇朝，金黃色成為皇家專用色彩象徵。「金碧輝煌」也常用形容皇室的華貴、奢華和精緻。影片《滿城盡帶黃金甲》採用了大量的暖色調。一幅幅代表皇權的黃色調的畫面顯示著皇權的威望不可一世，在看似氣勢威嚴的皇權下似乎萌動一絲不安。王子帶領萬名身著黃金甲的武士踏菊尋仇，黃金甲被黑甲武士包圍了，頃刻之間一場黃與黑的廝殺，叛軍和皇權之間開始了刀光劍影地奪殺。紅色鮮血灑落在黃花之上。鮮黃色的菊花布滿畫面，皇權仍然還在，沒有一絲的變色。
影視色彩的藝術表現力不再僅僅是真實地再現環境氣氛；色彩質感表現更有助於表現外部特徵和引發觀眾的心理活動；運用特定色彩的象徵意義，隱喻某種觀念或態度，演繹和表達故事更能觸發觀眾心靈的橄欖枝。充分發揮想像力可以將色彩的象徵魅力展現得淋漓盡致。

參考文獻
[1]《象徵主義與電影電視》作者：張智華北京師範大學學報（人文社會科學版）2002年01期
[2]《第二性》第七章「從中世紀到十八世紀的法國女人」作者：西蒙娜·德·波伏娃　陶鐵柱譯　中國書籍出版社　
[3]中國文化簡介(五)：中國傳統文化中的顏色　作者：心緣
[4]新浪網,英雄發布會新聞文字http://www.sina.com.tw, 2003.

作者簡介
陳昱西，北京聯合大學教師,碩士學位，2006年畢業於北京服裝學院,研究方向:設計藝術。

因為近些年來不吃陸豚的人越來越多了。
所以現在這些電影也越來越偏向藍綠色。

看電影劇情啊。

比如說《花與愛麗絲》它講的是青春少女。。所以它的色調是

日系+青紫色