編劇這個職業在中國的生存狀況是怎樣的？

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如何成為一位好的編劇？國內有哪些好的編劇？一所好的大學對編劇的前景有多重要？

擦…拋磚引玉吧
以下觀點既有道聽途說、又有自身經歷、又有「理論上說」
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一、如何成為好的編劇？
我覺得最重要的一點是：興趣。
說白了就是：願意寫，還有，為了自己的作品，心甘情願在這個骯髒不堪的地方混下去，一直寫。
有了這個興趣之後，大量的觀摩藝術作品、隨時隨地的收集素材，、訓練文筆等等就會自然而然的變成生活的一部分。
年齡的增長、閱歷的增加，會帶著你向好的編劇這條路上邁進的。
以上是宏觀的。往下說點，微觀上的事情。也就是，一個好編劇都會幹什麼。
「多讀書不一定是好編劇，但是好編劇一定都愛讀書。」我個人的一點的想法。
聽聽古典音樂。極其有益。有益的地方在於結構和節奏。
編劇懂表演。什麼叫做懂表演呢？請參考曹禺和莫里哀的例子。當然，那樣是最好的情況。
最簡單的例子：編劇寫出來的詞不拗口，能清楚直白的表明意思。寫得好看的：外國有書齋劇、中國有崑曲。
「通透」——這是某個老師說出來的一個詞，說這樣的人有可以做好編劇的潛質。
那何為「通透」呢？
說實話，身為年輕人的我，還沒能參透。需要老燈、老炮們解釋了。
在我的臆測中：應該是對人心的理解。俗話說：看見別人拉屎，能看見他的牙的趕腳吧。

二、好的編劇：
寫?北京人》時的曹禺。
楊利民、李龍雲、周申。
這些都是中國的話劇編劇，我覺得是好的編劇。

梁左、寧財神，我覺得是好的情景喜劇編劇。

?闖關東》時的高滿堂。

日劇：
宮藤官九郎、三谷幸喜。

英美劇：
阿倫?索金
極品基老伴的編劇（也是will grace的編劇）
第一季 IT狂人的編劇。
羅馬的編劇。
衰姐們一部HBO的美劇

電影編劇：
王朔、梁贊諾夫、伍迪·艾倫、《食神》時的周星馳、諾蘭、《空軍一號》的編劇、

三、一所好的大學對編劇的前景有多重要
這個問題的實質是：從回報看付出。
在我的觀念里，沒有那種穩賺不賠的股票，除非你有內幕消息，但是也有可能有光大。
所以，我以為，要是真想去做這個行業的話。
永遠有路走，就看你想不想的出來。
當然，戲文專業的優勢：幫助你讀書，有老師教給你寫作的規律，要是想就業，有師哥師姐能幫你。當然，也得看是哪個學校的戲文專業。誰讓我朝只有兩大基地：帝都和魔都。

天上有一兩隻翩翩起舞的蝴蝶，地上有一片死掉的毛蟲。

謝謝邀請。
其實我覺得我沒什麼資格回答這個問題。寫電視劇的，2011年底才入行，還在學習階段，算是完全的新手吧？所以沒法回答怎麼成為好編劇，自己還在踩石頭呢。我估計是寫得好，會合理利用資源，會替自己爭取利益？這估計大家都知道。
我以前幾份工作都是研發生產銷售型企業，大型OEM，所以我看待劇本就是產品，老闆要什麼就給什麼，理解老闆的需求，再衡量市場的需求，最後想辦法加進自己的審美喜好讓它盡量好看點自己心裡好受點——如果可能的話。很多人抱怨國產劇難看，我也覺得難看雖然我從來不看；但是如果市場反應證明這樣的劇本可以做，那就OK。一個低端市場沒有必要提供高端產品。這樣的想法能成就一個好編劇么？我也說不好，但是尊重投資人的意願，不預設藝術追求是我給自己定的一個標準。
要不要培育好的市場？這個問題我回答不了。我非常贊成商業化，現在的問題就是商業化程度太低渠道管制。廣電管著，沒法子。劇本策劃會的時候總有純潔的少女說受不了女主角變心等等，基本原則就是主角一輩子只能操一個人，這種價值觀怎麼改變？還是我該承認我中華電視劇就像任何一個政府一樣應該有某種程度的觀念滯後——我只能做到在台詞上在性格設置上賦予人物一些格格不入的東西。這是我給自己定的好編劇標準，以及，抓緊可能的時機宣傳女權。如果可能的話，別讓我寫母慈子孝的東西了，我特別不理解的孝道偏偏還能寫好，這真是莫大諷刺。
要從寫作角度來說的話，我覺得就是有虛構能力，有自戀衝動吧；寫作這個事情不自戀的話搞不下去。
大學曠了四年課，畢業後乾的也一直跟文字沒半點關係，所以大學有多大幫助，真要我說的話，我覺得沒有很大關係。我做HR做了五六年，感觸就是除了專業人士其他人不必在乎啥專業，主要看學習能力。如果一個人真的只能幹文字這一行，千迴百轉多半還會拐回來，運氣太差或者太好除外。當然，科班出身的編劇在人際關係上，劇本這個文體的寫作技巧上一定是有優勢的，這個也是本人現在艷羨不已的東西......
生存狀況嘛，窮了窮死，闊了還是不錯的，但是所有事務都要自己爭取。不過話說回來，人選擇編劇寫作或者音樂等等這種職業，也就是差不多接受了「你的生活穩定將很難有保障你必須做一個bitch」這個東西。在上海跟一個很棒的爵士女歌手聊天，那個黑美人講她怎麼跟自己的經理人鬥智斗勇，包括住什麼規格酒店這種事，擱以前我會覺得靠你們娛樂圈就是麻煩，現在我很理解。

我的父輩對於「編劇」這個行當看法很粗淺，但也不乏有幾分真義：「編劇那是好作家改行了，換了個方法兒，理還是那個理。大家去看他的劇，是因為他別的就寫得好，要真想靠寫劇過活，那是天方夜譚。」

話糙理不糙。

中國編劇圈機制不健全，權益無保障的情況人盡皆知，既沒有完善的編劇工會體制保護文字工作者的創意，版權和收益，也沒有一系列健全的行規，劃分業務範圍。這種家庭式小作坊式的工作就像各家勤勤懇懇地耕耘著面前的一畝三分地，唯唯諾諾地遵守著和導演、演員之間「不成文的行業規則」。

國話的編劇雷婷曾在《三聯生活周刊》的採訪中對比過中美雙方的工會制度：

我最早在紐約的廣告公司工作的時候，第一次了解到演員工會的制度。我們製作廣告找演員，只要是屬於演員工會的，加班等等就有嚴格規定，一點馬虎不得，拍攝時間等等都要嚴格控制，否則你就要準備多掏錢。而且只要是屬於演員工會的演員，就得按照基本規定付報酬，上限沒有，下限得有。

加入演員工會、編劇工會，就可以加入這些組織的團體醫療保險，雖然是自由職業者，但是會有相應的勞動保障和最低報酬，遇到糾紛也會由工會律師出面跟製作單位協商。

在中國，編劇處於一個自給自足的freelancer狀態，說得好聽是叫「自由職業者」，說難聽點兒就是「無業游民」。雖然存在著一些有名無實的保障機構，但總的來說，影視劇市場還沒有條件支撐起這樣健全的保障體系。

不同的國家地區，編劇的地位也不盡相同。在日本，無論電視、動漫、還是電影，管理整個劇情的往往是編劇。在美國，編劇年薪大都不低，二線編劇可以達到二十萬至八十萬美金。在香港地區，編劇新人一般月薪為兩萬港元，逐步可能會提升至三萬至四萬，有好作品的話會獲得更高得談價空間。而大陸方面，新人則約為一個月三千元（有的按集數而定）。

即便如此，每年依然有數萬人拿起筆，寫下大綱的第一筆。

剛入行的編劇都不免當「槍手」，抱著「賺不到錢就攢攢經驗」的想法，給中國影視行業輸送了不少年輕新鮮血液。一集幾百上千的收入勉強維持著地下室的房租和三頓簡餐，但對於大多數編劇新人，這些所謂苦難都是必須經歷的，甚至是他們創作的靈感和源泉。沒有被老鼠啃過手腳，沒有被房東扔過鋪蓋兒，談何藝術創作？

是這樣一個集體無意識的團體，是這樣一群執拗單純的純粹理想主義戰士撐起了中國當代影視劇的大半邊天。金字塔底座的層層白骨由他們心甘情願的堆砌，用汗水甚至血水將頂端的人一輩子愛的供養。這樣的隊伍雖不敢斷言是否會逐漸壯大，但可以肯定的是，它一直保持著穩健的姿態。

《東京審判》的編劇胡坤說：

從來沒做過「槍手」的編劇很少，同樣的，沒有幾個成名編劇願意承認自己曾做過「槍手」，「槍手」是大家默認的行業規則。

然而，對「槍手」界定也相對模糊的，情況大概分為以下兩種：

一是代筆，只收稿酬，這是真正意義上的「槍手」。這種「槍手」可以受雇於知名編劇，也可受雇於投資方，但無論如何都是極不穩當的飯碗。當然，也可能有極其優秀者被投資方看中，如果價錢公道且能獨立完成作品，投資方下部戲就會找他，是錐子必然會戳破麻袋；

二是參與項目策劃並執筆，但最終還是由成熟的編劇定二稿。此情況稍好一些，多少在劇組分一杯羹，但要記住，即便你貢獻了全劇最吸引人的閃光點，一作依然不會寫你的名字。

對於入門級的「槍手」編劇，除了在自己的劇本上絞盡腦汁，把自個兒弄得間歇性精神分裂之外，更多的，恐怕是要承受「自己的孩子不管自己叫媽」的痛楚。

極少數的情況下，製作方會把一個電影或電視劇交給一個新手編劇。這種情況如果發生，多是在話劇行當。話劇編劇對文化內核的把握和遣詞造句的能力要求很高，在場景調度和觀眾體驗方面並不過多重視，許多話劇編劇都是記者、編輯、教師等文字工作轉行過來的。譬如《大先生》的編劇李靜女士就是供職於《北京日報》文藝副刊的編輯。

她說2009年前自己一直懷著「身在曹營心在漢」的心情，邊做文學批評，邊做著小說、散文和戲劇的零散練習。2009年初，林兆華導演忽然打電話給她：「想做個話劇魯迅，你就給寫了唄。」

慢悠悠無所謂地，彷彿這事跟買大白菜一個性質。編劇李靜就憑著這口頭的君子之約，一頭扎進魯迅的汪洋大海里。

《大先生》是她的第一部戲劇習作，孕育三年，一舉拿下當年的「老舍劇本獎」。

這樣的特例無疑給那些「白領民工」們一針強心劑。但在充斥著悲劇的新聞報道中，我也不止一次看到「創意剽竊新人編劇集體遊行討伐經紀公司」「收到退稿費作品隔天被翻拍」「拖欠稿費編劇平均月收入不及餐館服務員」等消息。早些年間，業內流傳著港台影視製作方將編劇綁架，關在一間房裡不給飯吃，逼其完稿的事兒。如此種種，不一而足。

為了對抗這樣那樣的壓力，編劇圈兒內也形成了自己的熔斷保護機制：

就像汽車一樣，他們要求先加油後啟動。第一步談題材談價錢，拿到10%訂金，交出梗概再拿20%～30%，每5集或每10集結一次款，尾款在終稿認可時收取，少者10%，多則40%，尾款要盡量地少，因為有六七成的編劇都經歷過尾款拖欠或收不到的情況。這是一個有經驗的編劇的要求，如果是新人，有可能只拿到了訂金；如果是紅編劇，也可能投資方抱著全款求他掛個名，恨不得把「槍手」都替他找好。

影視業市場化之前，編劇從屬於劇院或是文工團，投資方會根據編劇職稱付錢，某些觀念落後、能力欠缺的一級編劇會拿到高價，當市場進入自由競爭階段後，就要看這個編劇之前的作品，看其作品的收視率來定價。

由於時代發展過快，一些嗅覺不敏銳的編劇已經被時代拋棄了，但他們很會談生意，依舊會從投資方那裡談到高價。

還有一種編劇觀念超前，他們的風格近似於美劇，可中國的機頂盒放在城鄉結合部的家用電視機上，這些節奏過快、理念太新的戲收視率很低，成為時代的犧牲品。

有意思的是，近現代被大家熟知的編劇基本都不是「科班出生」。歐美高校對於培養編劇都有「Drama writing」這種課程，對應到中國，可以用「戲文系」類比。

西學東漸初始，大多作家、劇作家都是從翻譯開始做起。家中富庶、有文化底子的家庭會讓孩子出國留學，或考取公費留洋，譬如李叔同、曾孝谷、陸鏡若、夏衍、田漢以及歐陽予倩。這些擅書法、工詩詞、通丹青、達音律、精金石、善演藝的大家們，就像我父輩說的，不過是「換了個說法兒，理還是那個理」，將世間正道的理兒用話劇的形式表現出來罷了。

行文架構，衝突設置，人物分析，這些話劇行當的基本規則世人皆曉，但要真寫出一部好劇，看得更多的還是「閱歷」和「靈性」。

對於作家、尤其是劇作家我一直抱有一種「執拗的偏見」，認為那是「中產階級乃至大資產階級的產物」。民國年間的大家大多出身江南富庶的魚米之鄉，家中長輩是晚清遺貴的不佔少數。若是遇上出彩的女作家，我的「偏見」還會延伸到她的男朋友和丈夫。

這位「出名要趁早」的女作家張愛玲，創作了一系列膾炙人口的電影劇本，其中包括《不了情》《太太萬歲》《情場如戰場》《桃花運》《人財兩得》《紅樓夢》《南北一家親》。這與她良好的家庭背景和香港求學的經歷是分不開的。張愛玲的祖父張佩綸是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鴻章的長女。父親是任職金浦路鐵路局的英文秘書，母親和姑姑張茂淵都曾在歐洲遊學。1938年初，張愛玲參加倫敦大學遠東區入學考試，獲得第一名。但因戰亂無法赴英，於是持倫敦大學成績單入讀香港大學。此後與汪精衛政府宣傳部部政務次長鬍蘭成的戀情也或多或少的成為她某些作品的靈感來源。

另一位女作家嚴歌苓離我們的時代更近了些。她是《少女小漁》和《金陵十三釵》原作者，《天浴》《梅蘭芳》《小姨多鶴》原作者及編劇。她曾獲得亞太國際電影節最佳編劇獎，台灣電影金馬獎最佳編劇獎。嚴歌苓的第二任丈夫勞倫斯是美國的外交官。2004年，嚴歌苓跟著丈夫一起被派往非洲，做起了專職的外交官夫人。多年旅居海外讓嚴歌苓閱歷大增且有更多的時間進行創作。2009年2月，嚴歌苓擔任影片《梅蘭芳》的編劇，隨後張藝謀又選中了她的《金陵十三釵》。同年，由趙薇主演的，根據嚴歌苓同名小說改編的電視劇《一個女人的史詩》熱播，嚴歌苓再一次被大眾所熟悉。11月，嚴歌苓最新長篇小說《寄居者》出版熱賣，她再次迎來事業新高峰。之後她又進入哥倫比亞大學藝術學院文學寫作系就讀，獲藝術碩士學位（MFA學位），成為哥倫比亞大學藝術學院百年建校史上的首位華人校友。

1、成為一個有市場價值的編劇會比成為一個好編劇容易回答。所以「好」具體指的是什麼？太主觀啦，沒法回答。但是我個人的定位里，好編劇應該是先做人，然後認真寫戲，不厭其煩修改，敢於開口要錢，直到有一天，有那麼一個機會，遇到那麼一個製片人，尊重你所有的創意和故事設想。
2、個人非常喜歡保羅·哈吉斯、伍迪艾倫，國內的話，非常喜歡徐冰老師、嚴歌苓老師、姜文老師
3、實在說，除了幾大知名藝術院校，其他學校的戲文基本屬於混文憑。編劇的前景，更多問的是你的手藝和運氣，四年專業的學習會讓你有人脈進入圈子、有比別人更多的機會接觸到活，但到底還是看個人，畢竟戲文畢業的一大半堅持不了當編劇，社會大學裡出來的也未必不如受專業訓練的學生會講故事，都各有優勢和缺失吧。
（ps：曾經跟過一個組，編劇是中戲的學生團隊，壓力大到開拍的第一天跟組編劇不打招呼就跑了，留下爛攤子劇本，雖然很理解劇組出岔子其實也怪不到編劇頭上，整個操作流程有紕漏，但是這種臨陣磨槍、戰前逃亡的行為始終讓我心裡不舒服，並且希望自己不會有這樣當逃兵的一天……

對收入滿意時不時陷入痛苦的遊戲當然我是編劇痛苦是我的遊戲。

學會「耐心等待稿費發放「是必須GET 的技能點。