脫離了劇場的限制，戲劇可以怎麼演？
有沒有不在劇場里演的戲？
那天跟拜把弟 @魏嘉毅 聊到這裡，我說我得來把這道題答了作為我人生轉折的紀念。於是就來了。
這個轉折是這樣的。
我去年在NYU Tisch上了環境戲劇鼻祖Richard Schechner（理查德-謝克納）一學期的實驗戲劇課程，課名叫「Now and Then: Experimental Theatre from 1960s」。這節課從60年代初的先鋒戲劇開始，每一節課深入討論一到兩個戲劇人/組織/活動，信息量巨大到每周一晚6點到10點四個小時的課結束以後，我就腦仁兒疼。
上課之前我很土，百老匯和外百老匯已經是我理解的紐約戲劇的全部。我也以為紐約戲劇界的全部就是他們倆。呵呵呵呵呵。
在看了一些腦子要崩了的實驗戲劇之後，我跪著表示，完全不懂根本不懂什麼都特么不懂但是好爽。
雖然很多小夥伴回答的已經很好，但我想說的是，要說到脫離劇場概念的戲劇真的不得不提60年代的那一批先鋒戲劇的「嬉皮士」。他們不滿主流戲劇的正經、規矩、懦弱，發展出一系列Site-specific Theatre, Happening, Street Theatre等。
有意思的是，這三個都是脫離劇場概念的戲劇形式。
因為老師自己是這幫嬉皮士中最著名的之一，他第一節課的時候就說，為什麼這門課，我不讓你們讀歷史書，那是因為我自己特么就是歷史本身！還天天給我們講這幫人之間的恩怨情仇和糜爛生活，酷酷噠。啊，跑題了……
首先，Site-specific theater。最著名的就是上面很多人提到的Sleep No More了，作為舞監，我表示我是真愛，但是把它當做最重要或是唯一案例就不太對了，在它之前的環境戲劇簡直不能太多。
Site-specific從定義上來講分兩種，一是在就在非戲劇用途的地方演出（比如森林裡演出的仲夏夜之夢），二是將場地按照戲劇內容中的場景建造和裝飾來模仿劇情的環境（比如Sleep No More將一棟樓模擬成1930年代酒店的樣子）。在這裡只介紹一個，芝加哥的Walkabout Theater，作品在洗衣房阿，公廁阿，公園阿什麼的演。我們課上的一位同學在期末項目中，用好幾箱的道具（都是復古的衣物、鐘錶、裝飾等等），把老師的辦公室布置成了一個小女生的閨房，我們坐在地上看她躲在桌子（鋪了布簾）下面，演了一個自編自導的小片段，極其的動人。
其次，Happening。阿進入了這個坑，我有點沒法自圓其說了，因為Happening實在是太獨特了。它是一種沒有定義的藝術形式。藝術家Red Grooms這樣描述Happening，
「I had the sense that I knew it was something. I knew it was something because I didn"t know what it was. I think that"s when you"re at your best point. When you"re really doing something, you"re doing it all out, but you don"t know what it is."
翻譯成人話就是，「我覺得我知道那是啥。我知道那是啥是因為我不知道那是啥。當你真的做啥的時候，你就狂做，但是你不知道你自己在做啥。」好像還不是人話……總之，那是一種與環境水乳交融、充滿不確定性、沒有劇情的即興演出。我們課上本來要求大家一起去華盛頓廣場做一場Happening，後來太冷就沒做，當然，沒做這件事本身也可以當做一個Happening（誤。最後的課程項目，一位女同學脫光了衣服，用黑色寬膠條把自己綁起來以及嘴糊上，然後鑽進塑料袋裡掙扎不停，最後出來的時候渾身淤青，這算是一個Happening，因為充滿不確定性，我們一度都驚慌失措怕她憋死了。
最後是Street theatre。街頭戲劇，包括所有在街頭上表演，包括各種花車遊行阿（每年紐約感恩節和同志大遊行都算哎呀），但也有很多是政治戲劇。
在此強烈推薦由Judith Malina和Julian Beck創建的the Living Theatre。Judith老太太86歲高齡，去年的時候一身硬朗，上課時說得我熱淚盈眶。不過剛見完我們不久就去世了，在此哀悼。她就是說每個人都是帶著使命來到這個世界上的那個人，她還說了，如果你暫時沒錢吃飯，你可以去做其他的任何事情，但你最後總要回到你的使命上來。啊又跑題了……The Living Theatre倡導「Beautiful Non-Violent Anarchist Revolution」（美麗的非暴力無政府革命），經常在街頭演出，擁抱、撞擊、低唱、做拖鞋（？）、不像舞蹈的舞蹈什麼都有。再次，我們課程期末項目中，一位同學操縱著一架遙控小飛機，播放一段轟炸機的視頻，然後飾演了一位日本軍人在不停的猥瑣的吞草莓（表達他在強姦女性），我們都驚呆了，算是一個小小的政治戲劇。
總之，戲劇脫離劇院演出是一個古老的戲劇實踐。世界上從古至今在做這件事情的人有很多。最後想說的是，回答本身是對自己的交代，但也希望可以哪怕有一點點用呢。以及，我們班上的同學們真是天才啊。如果戲劇必須要在劇場里表演，那麼我們對劇場的理解就太過狹隘了。
@半九十 已經提到彼得·布魯克在《空的空間》中對戲劇的定義。
我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。
何為戲劇，事實上是觀演關係的建立。表演者和觀眾之間一旦建立起了這種關係，戲劇就已經成立。你會注意到，這樣的定義下，並沒有空間的限制。它可以發生在任何地方，可以在舞台上，可以在劇場外，可以在廁所里，可以在廢棄的工廠里。
一旦接受了這樣的定義，劇場就是一個非常廣義的概念了。只要有觀演關係，關係建立時的空間就是劇場，就是舞台。
近年來有越來越多的特定場域(site-specific)演出，就是從劇場中走了出來。演出常常離開劇場，走入別的場景中。借用各個場景，營造不同的觀演體驗。
我所在的新加坡，就一直有特定場域的表演。它或發生在古老的建築中，或發生在日常街旁，或發生在博物館等公共場所中。
這種戲劇的形式，可以是一次被引導的旅行(guided tour)，也可以是自主的探索。
比如戲劇盒(Drama Box)近年來的《不知島》系列。
不知島的時光 :: 戲劇盒
劇照來源： https://http://www.facebook.com/dramabox/photos/a.894362003911457.1073741868.124216820925983/894362407244750/?type=3theater
2014年的《不知島的時光》就是一次特定場域演出。主演帶領著觀眾在河水山社區步行遊覽。在遊覽的過程中，會觸發各種故事情節，講述多年前河水山社區大火的故事，以及此後的變遷。
除了引導的旅行之外，特定場域演出還可以讓觀眾自由探索。最近比較火的孟京輝的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》，雖然依然發生在劇場，但是它似乎就是採用了這樣的設定。觀眾可以自由探索，與演員交流互動，從而拼湊出屬於自己的故事。
完整的劇情並不是這部作品的關鍵，每個人看到的都只是人生的一塊碎片，而視角的變更是觀劇的重要部分，從不同的方向和角度來看一個劇情場景就會產生完全不同的觀感，不同的觀眾眼裡將會有不同的劇情，而等他們走齣劇場後，互相談論起來才可能會一窺全貌。
自由探索的演出，不光對編劇是個考驗，對演員的素質也是一個很大的挑戰。
說了這兩種類型，我們不如回到一切的開始。什麼是劇場？一個封閉的空間，算是劇場嗎？戶外的演出場地，算是劇場嗎？怎樣才算是劇場？
我最近在和戲劇盒一起製作一次論壇劇場節。在一片大草地上，我們搭起了一個巨大的充氣結構（下圖右下角的那個）。在這個充氣結構里，我們設置了音響和燈光。這樣算是一個劇場嗎？如果打開兩邊的帷幕，它算是室內場地嗎？
戲劇節的最後一場演出是在戶外的。這是來自印度的劇團，呈獻了反映婦女地位的論壇劇場作品——《黃金少女》。大家或坐在長凳上，或盤腿於草席上，或遠遠地站著眺望。雖然周圍環境嘈雜，時而機車呼嘯而過，觀眾們依舊目不轉睛，積极參与到論壇劇場的討論中來。
（圖片來源：https://www.facebook.com/goli.moving.theatre）
讀到這裡，我想問的是，上圖的演員在劇場里嗎？劇場究竟在哪裡？
我曾聽過這樣一個故事：
During a journey with our troupe, one day I was in an African village where I met a very old man , considered there as a very wise person. We were talking together and he said: " You know here is the place where the world was created ".
I said: 「Really-」
The man added: "It is here that one beautiful day, God let down from the sky a stalk and the first man came down that stalk and arrived here and it is here that the world started."
I listened with great interest and asked: 「When did that happen?"
Then he said: 「It happens anew each day. Each day the world is being created and recreated here."
And I said: 「You say here, but where exactly?」
He said: 「There」, touching his heart.
The theatre is here and now. That"s what I tried to express at the beginning of our meeting when I said it doesn"t matter if something comes from 3000 yrs. ago or today or tomorrow. The only thing that matters (taking a cup and lifting it) is when you lift a cup, you lift it in the present and you can lift it a thousand different ways. If you lift it in tune with the present, as the African said, 「Creation is there 「The source is not in the past. The source is here, now.
記得有一次我和一群演員一起旅行，我們在一個非洲村落里遇見了一個老人。他是當地的智者。在交談間隙，他說：「你可知道這裡是創世的地方。」
我說：「真的嗎？」
他說道：「就在這裡，在某個美妙的時刻，上帝從天上降下一條藤曼。世上第一個人就順著藤曼上爬落下來。於是我們的世界就開始了它的第一天。」
我越聽越感興趣，便問：「這是什麼時候的事？」
然而他說：「每一天。每天都在創造、重造新的世界。」
我又問：「您說這兒，這兒又是哪兒？」
他摸著胸口說：「這兒。」
劇場就是當下。這是我一開始就想要表達的。它無關時間，無論是三千年前還是現在還是未來。唯一重要的是（舉起杯子）你何時舉起這個杯子。你現在舉起來，有一千種舉法。如果你在舉起杯子的時候與當下產生了共鳴，那麼就如那個非洲老人說的一樣，「創造發生在此地」。而創造的源泉不在過去，而在當下。
以上。
2013年在愛丁堡國際藝術節上看過一部劇，叫《Leaving Planet Earth》 。
當觀眾走進劇院時，被要求在手腕上戴一個可以振動發亮的移動感應器，在工作人員的帶領下，登上一輛巴士。巴士的窗帘全部被拉上，一個聲音從車載電視中傳來：「你們將要遠離地球，踏上新的世界。」 不久，巴士開出了愛丁堡市區，穿過一大片荒蕪的山坡和採石場，來到一座孤零零的大樓前。夜幕降臨，觀眾在感應器發出的藍色微光里，走進了一個迥然不同的世界。
在這場科幻劇里，女人主導的角色徹底打破了傳統科幻劇里男性為王的局面，而最精彩的部分在於每個觀眾不自覺中都成了「演員」。這個新世界由一個攀岩俱樂部改裝而成，遠離市區，在夜風中顯得孤單，十分符合劇情設定：地球已被破壞，最後的倖存者們乘坐飛船去往新星球。
由觀眾「扮演」的倖存者們爬上蜿蜒的樓梯，一道道大門依次打開，從一個房間到另一個房間，每個場景都被精心布置，「禁止」和「允許」的指令傳遞出不安的情緒，劇情按部就班地展開，沒有人知道接下來會發生什麼。一個皮膚黝黑、身穿白色衣服的姑娘在走廊上方正大聲閱讀著什麼，而隨後的一瞬間，所有的燈光都熄滅了，熒光開始閃爍，從天而降的鮮艷碎紙在眾人的驚詫中墜入最深的底部。
這像極了某個RPG遊戲的現實版，但其實不只是表面上那樣普通。人們心中不時湧現出的不安並非只來源於不斷被調動的神經，更和戲劇凸顯的主題有關。這群剛剛到達新星球的地球人，一面懷戀著已被破壞殆盡的故鄉，一面努力地學習新的規則和技能。深重的情緒就在掙扎和制衡中一點點呈現：記憶、捨棄、毀滅、親情、懷疑還有絕望。這一場看似奔向新世界的重建之旅，卻有著對廢墟家園割捨不去的懷戀。
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演出結束第二天，見到編劇Catrin Evans，談到創作緣由，他說， 「我們處在一個讓自己覺得有權利做很多事情的社會。所以我想如果賦予可以去往另一個星球，以及拋棄舊星球的權利，人們如何對待它的想法會很有趣。我們希望讓人們能夠反思更為細微的和地球連接的想法。」
戲劇的主創人員並不想說服觀眾什麼。他們認為每一個人都具有政治人格，而自己要做的，就是將正在發生的以藝術的具象形式表現出來，然後留下開放的空間。觀眾們要做的，只是審視，反思和領悟。
有趣的是，對這種「脫離劇場」的表現方式和遊戲般的風格，有人欣然接受，因為製作這部科幻劇的愛丁堡戲劇公司Grid Iron曾多次參加素有「好玩和新鮮」之稱的愛丁堡邊緣藝術節；也有人嗤之以鼻，認為這種形式破壞了傳統戲劇的莊嚴，因為Grid Iron這一次進入的是以精緻高端聞名的愛丁堡國際藝術節。
編劇Catrin Evans認為，「作為具有政治意識的藝術家，我們覺得自己的工作就是審視個體參與到新技術的方式。」 在看似遊戲的表現中，這種政治意識卻覆蓋了很多層面，無論是能源過度消耗，還是消費主義危機，都隱隱地主導著這部科幻劇，以一種開放的方式邀請人們重新思考與地球的關係。 這正是《Leaving Planet Earth》的高明之處，它既「好玩」又「高深」。
（圖片由劇組提供）
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「我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」這是彼得·布魯克對戲劇的定義。也很好的回答了題主的問題，觀演關係一旦形成，任何空間都可以成為戲劇表演的場所。
劇場是由室外空間逐漸演變成為室內空間的。
如果對戲劇進行溯源，無論是外國的戲劇還是中國的戲曲最早都是由祭祀發展而來的，早期人類對於無法解釋的自然現象都視為神跡，人類期望通過祭祀這類活動來與神進行溝通，表達自己的敬畏、感激並期望神靈的庇佑，於是最早祭祀活動中，表演的主要對象是所謂的「神」，而不是普通的觀眾，經過長時間的發展和演變，才逐漸形成了現在的觀演關係。
如果你曾經留意過，中國早期的戲台多是存在於宗教建築中，面對主殿的方向；經過不斷的演變戲台逐漸與宗教建築本體脫離，朝向也多面向更開闊空間；清朝時期戲樓或者叫戲園子已經開始獨立設置，並從原有的開放性的室外空間變為封閉式的室內空間。國外的發展也是一個類似的過程，從最早的古希臘劇場到羅馬斗獸場再到莎士比亞環球劇場之後到巴黎歌劇院，經歷了從開放型的室外空間—封閉型的室外空間—半室外空間—全封閉室內空間的發展歷程最後發展成為現代劇場形式。
希臘 埃皮達魯斯古劇場
義大利 古羅馬競技場
英國 莎士比亞環球劇院（復建）
法國 巴黎歌劇院
為什麼劇場會從這種室外空間逐步演變成室內空間？
1.製作方的需求
他們需要更好的條件控制觀眾人數，保證利益。
2.演出方的需求
更好的演出條件，更多的技術支撐，使原有的表達方式得到極大的豐富。
3.觀眾的需求
更舒適的觀演環境和觀演體驗，避免了之前的風吹日晒雨淋，聽得更清楚，看得更真切。
更重要的是室內演出條件可以更好的滿足夜晚演出的需求。
越來越多的戲劇從業者感到原有的觀演關係以及表演形式不能滿足自己的藝術追求，於是紛紛嘗試用非傳統的空間場所來進行創作。這個始作俑者我認為是布萊希特，每個聽到他「第四堵牆」理論的人無不恍然大悟，紛紛開始購置鎚子、鑿子、鎬等破牆工具，以期自己能夠成為傳說中的破壁人。這種嘗試在很早以前就已經有人做過了，有些是主動的有些是被動的，歐洲早期的街頭戲劇就不說了，抗戰時期著名的抗敵演劇隊深入學校、工廠、農村甚至前線進行演出，只要有觀眾的地方就能開展宣傳，結合場地條件、形式靈活多樣，而這些演出都是脫離了原有劇場空間的觀演關係。
回到當代劇壇，孟京輝還在中戲上學的《等待戈多》，據說原計劃在校園的煤堆上演出的，後來因為學校的制止遺憾作罷，後來剛入國話的孟京輝又搞了一齣戲叫《放下你的鞭子·沃伊采克》，先是在劇院門口的帽兒衚衕開始演《放下你的鞭子》這一部分，演員一路上敲鑼打鼓從衚衕口一直演到劇場門口，把觀眾吸引到劇場里去，之後便在劇場里演《沃伊采克》這一部分，當然在劇場外的這部分是完全免費的。沈偉的舞蹈劇場《聲希之夜》，其中部分篇章曾在紐約大都會博物館展廳里演出，所以這個戲去年來華本來是打算在首都博物館演的，但是最終因故改在了國家話劇院，深以為憾。
脫離了原有的劇場空間，演員和觀眾的觀演關係也同時在變化，觀眾可以更直觀的去感受戲劇，戲劇本身的真實感和現場感都會成倍放大，形成了「你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你」的效果。但如果是在室外空間的話不可避免的會受到環境、氣象、時間因素的影響，而室內空間又可能會受到技術條件的限制，如果戲本身和環境結合的特別好的話，又存在不可複製的唯一性。我覺得只要這個場所能夠幫助你更好的去展示你的戲劇，那就是值得鼓勵的。
想要感受更多，遠的可以去趟法國阿維尼翁戲劇節、英國愛丁堡藝術節，近的就去趟烏鎮戲劇節，近距離看幾場演出應該會有更直觀的收穫吧。
去年烏鎮戲劇節上，賴聲川的《夢遊》就是在當地的一所古宅里演的，算是突破了傳統劇院場地的限制。接下來這個系列的「古宅」劇還會有更多。
當然這樣的例子早就有了，以前的「環境戲劇」就屬於這種。南鑼鼓戲劇節可能不少朋友都去看了。前天和今天上演的是中央戲劇學院2012級戲文班的集體作品，文獻劇《有冇》 指導老師是李亦男。
這個劇有意思在與，它有三個表演場景，除了位於東棉花衚衕35號的蓬蒿劇場之外，還有鐘鼓樓文化廣場和八條不同方向但通往蓬蒿劇場的小路。
在鐘鼓樓文化廣場的表演是開胃的甜點，類似於快閃的表演形式，讓這部從人而生的話劇重歸於人。整個廣場都是劇場的表演空間，演員和觀眾之間的距離被消解。
通往蓬蒿劇場的八條小路則是一瓶陳年佳釀，有冇劇組的導遊會一路講著北京的故事，一路帶著觀眾看遍風土人情，此時，故事中的主角就在我們身邊出現。甚至會親自出場，為大家講述自己的故事。
而在蓬蒿劇場之內的有冇正劇，則是一桌豐盛的大餐，儘管存在些許的瑕疵，但是仍不失為一部思想深度，表演形式都很出挑的優秀作品。
當然，如果漂亮姑娘來，說不定能碰到王翔老師和你深入的交流一下 2333333 小夥子就算了。王老師對小夥子並不感興趣。
就這樣。
另外安利一下，蓬蒿劇場最近的演出是香港導演的《電子城市》和日本導演佐藤信的《站 2015 北京》 而接下來的新生單元也會有很多新劇。歡迎大家來蓬蒿看戲。順便找我約一約。嗯
本文禁止任何個人或媒體轉載。違者按每字五元結算稿費。謝謝。看到那麼多答案里提到環境戲劇想說點題外話。
13年我曾經參與編劇上海浦江鎮的一個戲，是在一個園子里演的，最初的提議就是來自於punchdrunk的sleep no more以及所謂的immersive theatre。當時我們除了學校過往幾年的小範圍實驗演出外，無再多經驗可以借鑒，劇本到演出呈現也是一波三折。
在整個過程里，我曾有困惑：為什麼這個戲要搬到外面去演？或者說，我們何以說服觀眾走到環境中去，又從何證明他們的確獲得了優於劇場內的觀演體驗。
去年我流放到腐國去認真研究了一下punchdrunk這個劇團和他們的戲。發現在他們所謂的『浸沒戲劇』這樣好聽文藝的名字背後，最重要的支撐，不是概念，不是故事，不是表演，也不是空間。而是技術。
是冰冷的技術一點一點構成了浸沒戲劇里，宏大的浸沒感，溫情的互動，以及觀眾多感官的陶醉。可能觀眾並不知道，他們手上所佩戴的手環其實是一個微型紅外發射器，場內所有人員的流向、位置、甚至一點點的情緒起落所引起的體溫升降，都會被遍布場所的radar檢測到，將數據實時反饋到舞監那裡去，再及時調度；耳機里那個神秘的聲音，可能是此刻坐在電腦前的一個實實在在的人，正通過你的視目鏡全程』監視『你的舉動，以全知視角予你提示。這或許是他們的戲劇實踐步入posthumanism時代以後的兼具一點惡趣味和重口味的嘗試，但對於我們來說，它們聽上去有點天書，又好像有點貴。
除了技術以外，還有人工。以sleep no more為例，櫥櫃里的每一本筆記，每一封信，都是志願者一個字一個字抄寫的，這項工程耗時之長，甚至早於整個創演周期就已經啟動。場館裡那些30年代英倫風格的物件，動物標本，是從古董店裡一樣一樣淘的。諸如此類。
基於以上這些例子，戲劇只是離開了劇場，而不是脫離了限制。相反，新的場地對人工和技術的要求相較傳統劇場都無限地提高了。
所以，對應如此投入的，應是我們更慎重的考慮，是什麼最終促使我們決意或不禁地出走劇場；是什麼讓一個戲必須這樣，而不是、不能是那樣。
希望你可以關注一下環境戲劇，就是脫離了劇場環境的一種演劇形式，劇場只是觀演關係的一種，但是是最常見的一種。話劇的本質是當眾表演，和劇場沒關係。中國話劇的起源有一種說法是儺戲，儺戲本身就是一種脫胎於巫術的演劇形式，而儺戲就是在廳堂中跳大神，這也是沒有舞台的戲劇。當年英國的廣場劇，中國抗日時期的活報劇都是沒有舞台的戲劇表演形式。
手機打的，希望可以幫到你
聊一下紐約這裡兩部戲，印象深刻，脫離了傳統劇場的舞台和觀眾坐在座位上的限制。
第一部是Sleep No More, 改編自莎士比亞《麥克白》的故事，說實話，我去看的時候並沒有意識到這和麥克白有半毛錢關係！
因為形式太新穎了！地點在一家有著很神秘歷史的酒店改裝的許多房間。我完全忘記我在看一個故事！而且一直跟著演員跑，跑得累得要命！
SLEEP No More 是一部互動式的戲劇，官方定義叫Promenade theatre，就是完全依靠觀眾自己的選擇跟著不同演員或走、或坐、或跑地觀看演出，全憑觀眾自己喜歡，想快點走就快點，想慢點走就慢點。
有沒有看見上圖中帶著下巴尖尖面具的人？那不是演員，那是觀眾！你可以從背後看演員在打字機上打了什麼，可以隨便從地上撿起演員剛才拆開的信件看裡面的內容，甚至有時候可以坐在床邊看熟睡的角色。更多時候，你在奔跑，跟著全身大汗還能認真演出的演員在樓道裡面穿梭。當然，跟丟沒關係，因為另一個房間正上演另一個故事，你可以轉頭去看另一個支線故事。
最近火得不行的孟京輝《死水邊的美人魚》也屬於Promenade theatre的類別。已經不是什麼特別新東西，人家英國佬已經玩了很久了（是的，Sleep No More是我大腐國劇團公司弄的，雖然在美國紐約演出）只不過在話劇市場相對狹窄的中國地區看起來特別有意思，但孟京輝這個驚嘆號咆哮帝也算是弄了點國外先進東西給中國話劇迷嘗嘗鮮，也不錯。
Sleep No More 演員都是基本無聲的，偶爾會尖叫、憤怒、悲傷，多數時間在進行舞蹈和進行動作。
上圖出自New York Times，Sophie Bortolussi 女方飾演麥克白夫人，Nicholas Bruder男方飾演麥克白。（上圖這段我看了，多嘴一句，演員木有穿內內也完全不會害羞呢，好敬業。咳咳，我啥都沒說）
這些對燈光、人力整合、演員（多數都是舞蹈演員）水平都是極大的挑戰。沒有了傳統劇場的限制，顯得更加自由和充滿趣味。
當然，代價也是顯而易見的。碎片化的認知可以是一種好的觀眾體驗，也可以是一種壞的觀眾體驗——「我不知道我到底看了個什麼？」
我本人和朋友一起看的Sleep No More，最後故事是我的零碎片段和他們的零碎片段拼拼湊湊起來的，雖然還是無法把完整的故事給圓了，但是也算是補上了一部分，留了點小遺憾。另一個角度講，可能是Sleep No More碎片化表達的意想不到效果——吸引處女座強迫症們為了補全故事再次買票。
你也可以看到，我一直在說的是「傳統劇場」 （Traditional Playhouse），因為在我心中，Sleep No More所處的這個廢舊酒店也是廣義上的劇場，也是theatrically designed rooms劇場形式的房間。真正跳脫出空間的限制的劇其實是很難的實現的，那可能更多是街頭雜耍技藝了，沒有劇場給的儀式感和燈光，很難維繫演出給人的那種特殊感覺，而變得很生活化，注意力很容易被其他在公共空間進行的任何事情吸引開去。那種演員所到之處皆是戲，感覺有些太過理想化，也太泛泛。
————————————我是兩部戲的分割線—————————————————
接下來講講第二個看過的劇——Fuerza Bruta
這是西班牙語，好像翻譯過來是暴力的意思。但是總感覺劇本身的意義多於這個。
一部Off-Broadway外百老匯的戲，基本就是一直抬頭看，感覺兩個小時抬著頭，頸椎病都治好了，而且絕對不無聊。
這部劇同樣是擺脫了傳統劇場的限制，進行最大限度利用各種材料（水、紙箱、透明材料、錫紙等）配合演員張力、美輪美奐的燈光、激情的部落音樂，循序漸進地引導人的注意力，讓戲和人真正地互動起來。
演出過程當中，有男人不斷在Treadmill上走路，之後跑著衝破紙箱，避開椅子，忽略走過他身邊的每個人，咆哮著往前奔跑。也有四名女舞蹈演員在觀眾頭頂上方、在漸漸降下來的巨大透明軟玻璃上面，先是嬉戲一般舞蹈俯衝，後是憤怒一般有節奏地拍著軟玻璃濺起水花，從下方看，簡直是一種今生難忘的視角體驗。甚至會讓觀眾真的和水台上的演員手對手。
相比底蘊更加深厚的Sleep No More，這部Fuerza Bruta更加像是想要衝破一些傳統戲劇桎梏而做的最大努力，雖說為了迎合大眾口味，燈光和音樂有一部分做得有點像夜店狂歡。
我仍然要強調的是，離開這個特殊建造起來，為Fuerza Bruta打造的劇場（位於Union Square），這部劇不可能帶來這麼多好的感官體驗。
私以為，舞台劇的魅力在於有限空間里的無限想像。傳統舞台仍然有著難以撼動的地位和神奇能力，能夠讓人在有限的空間裡面尋找到無限的表達方式。
以上僅為個人拙見，請指正。放下你的鞭子。
你想說的是《發兵雲南》？
「眾將聽令！」
「有！」
「發兵雲南！」
「是！」
然後你跟著就去火車站買張票去雲南了！？
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~【取自劉寶瑞先生單口相聲】
有人邀請我就來胡說兩句。
什麼是劇場？往大里說是「劇院」，往小說就是「鏡框式舞台」。不在劇場演出的戲，也可以分為不在以上兩個處所演出的戲。前者比如環境戲劇可以在咖啡館廣場公園地鐵站名勝古迹各種地方上演，這一類中也有很多是社區戲劇；後者更多一些比如浸沒戲劇、或者黑匣子劇場雖然在固定場所（劇院）內演出，但都不採用鏡框式舞台，使觀演之間無界限甚至無距離；也有些採用中心式舞台或環繞式舞台，都不是傳統意義上的舞台，對於戲劇表現都有巨大的不同。
為何這麼分？
不採用鏡框式舞台，大多數情況只是拉近了觀演距離，或者改變了觀眾視角，隨之而來的是第四堵牆的崩塌（但也有很多戲劇雖然不使用鏡框式舞台但第四堵牆依然存在，物理上的觀演距離改變不影響心理上的觀演距離），但依然使用具有特殊作用的燈光、音響及其他舞台設備。進一步有更為質樸的戲劇，除了觀演關係外其他都捨棄了，舞台所包括的一系列設備都不參與戲劇表演。但觀演關係依然存在或至少大體上存在，觀眾往往依然坐在劇院里，演出大多不受觀眾及外部事物干預。
在這之上進一步脫離劇場，戲劇藝術的可能性進一步受到挑戰，觀演關係進一步受到挑戰，這時觀演關係多是不完整或不穩定的。此時戲劇進一步「貧窮」，並且演出往往是受外部環境制約和影響干預的。觀眾有時是流動的變化的、並且更多地參與演出過程，與演員有發生更多的交流的可能性。
抗戰時期的一些話劇，因為現實的需要，走進群眾，走進部隊，走進農村，打破第四堵牆，就脫離了劇場。比如將演員安插到觀眾當中，與台上的人形成互動，共同構造出一點情節和情緒，感染大家。比如走到街頭，「演出」一兩個事件，周圍的觀眾並不知道這是演員在表演，很多還以為是真的，就過來看熱鬧。當時還流行「抗戰詩歌」，聚眾在廣場上朗誦詩歌的應該不少，有些或者也兼有表演的性質。在這種若有若無之間，可以伸縮的空間很大。當時許多小劇團和一些個人組織了這種街頭巷尾的表演，我覺得應該是現代中國話劇藝術脫離劇場的一次重要嘗試，而且效果也很好，證明了話劇藝術對現實的鼓動作用。
另外，類似地，五四時期話劇初入國內的時候，恐怕也有類似的情況，尤其是國家有什麼大事激起了激進青年的情緒的時候，他們往往會以此作為宣傳的手段。我來歪個題。
五道口附近前陣子一直有個阿姨，拎著一個買菜的那種帶輪子的小車
每次選一個人多的地方，開始發牢騷，內容無非是政府對她不公，老公孩子都離她而去之類的
不過阿姨的范兒超正，站的筆直，丹田氣足，聲音渾厚，自帶環繞立體音，說話文謅謅，抑揚頓挫的～
我有次買菜偶遇默默在一角意猶未盡的聽了半小時我會亂說嗎？？！！
那就是她的舞台呀～Sleep No More。根據麥克白改編的故事。劇場是由倉庫改造的六層樓酒店，整棟樓都是劇場！每個角色在裡面都有一套完整的劇情，跟著不同的人，你看到的就是以他(她)為主角的一套完整的故事。多跟幾個人，複雜的人物關係就會慢慢浮出水面。觀眾都要帶上白色面具以幽靈的方式觀看sleep no more，你可以貼在演員旁邊翻看他的文件，吃他的麵包(我吃掉她麵包的時候她還假裝很驚訝的不知道麵包去哪裡了，被鬼吃了哦～)，穿她的衣服～反正演員是不會理你的～但是還是不要太過分了，要尊重演員。每個角色都會有幾次人鬼互動，但是不要搶著去互動哈。
？？？？？？？？？？？（吐槽下放不了圖是個什麼鬼。）
Sleep No More的觀看方式
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2015/07/10
劇終之後在出口出會有工作人員買書給你，書裡面有所有演員的角色和名字；劇中人物關係圖；大概劇情以及在麥克白里對應的章節；好多好看的照片；所有主要工作人員的簡單介紹；還有一段採訪。這段採訪包含了一些創造Sleep No More時的靈感構思。以下就是採訪的全部內容（有一個topic重複的段落我就沒有抄進來了，不想全看的話粗體送給你）不想翻譯啊翻不動啊看英文吧紐約附近的留學生們也快去看Sleep No More吧九月十幾號就要沒了。
Interview of Felix Barrett Maxine Doyle on the creation of sleep no more
Q: Where did the idea for Sleep No More come from?
Felix: As with most of our work, Sleep No More started with the score. I found an old recording of a film noir soundtrack that felt wonderfully emotive; I loved its frisson of danger and I could see an epic theatrical world within it. Our sound designer Stephen Dobbie and I then started exploring other soundtrack to create a sonic palette for the show.
I was incredibly drawn to the noir environment. It"s all about shades of light, in both a figurative and literal sense, and both of these elements are important to our work. It was an easy leap from film noir to Macbeth, as Shakespeare"splay has all the classic noir motifs: passion , a femme fatale, and a paranoid, power-obsessed man who"ll do anything to get what he desires. After all, you know what they say----Shakespeare"s written every story there is to tell.
I tend to work with classical texts because so many people already have a relationship with them. It;s helpful to have shared language when the audience"s experience of the show isn"t linear.
Q: But there are elements of Sleep No More that aren"t in Macbeth, aren"t there?
Maxine: Yes, there are other stories woven into our version. The show is a collage of different narrative drawn from sources we found relevant, but many of them emerge from the world of the play. We try to imagine the action that might have been happening off the page, what I call the "unseen text". The more conventionally "minor" characters are developed so that they exist in the same time frame as Shakespeare"s protagonists. Macbeth"s downfall is the centerpiece of Sleep No More, but narratives that develop around this, and they are equally important.
Q:The show feel very fluid and spontaneous. Is any of it improvised?
Maxine:Well, the dancers are very responsive to the audience, and there are interactive elements that do change in relationship to the viewer. But as a whole, the performance is very structured. We want the audience to experience the action as they would real life; it should feel spontaneous, as if it is happening from moment to moment. Life is full of stories, yet we don"t experience them in a linear way---for example, you might walk down the street and bump into a friend you haven"t seen for years or turn a corner and witness a couple kissing passionately as a bus stop. For this more "lifelike" experience to work as theatre, the narrative needs to be readily discernable and tightly structured, even though the feeling is that of fragmentation. Each character in Sleep No More has a distinct arc, with a beginning, a middle and an end. Should an audience member wish to reconstruct the story afterward, this allows them to do that.
We run the show in three repeat cycles so that you can choose to revisit incidents, or stumble across them again by chance. Each time you can choose to revisit, or stumble across them again by chance. Each time you come across the action you will see things from a different angle.
Q:Why do audience members wear masks?
Felix:Handing out the masks is like assigning seats in an auditorium. It establishes each individual as part of an audience, and creates a boundary between them and the action.
The masks create a sense of anonymity; they make the rest of the audience dissolve into generic, ghostly presences, so that each person can explore the space alone. They allow people to be more selfish and more voyeuristic than they might normally be. Hidden behind a fictional layer, the lose some of their inhibitions. It"s an important part of the dreamlike world we are trying to create.
Q: The lighting is an important part of the design of Sleep No More. What influences the lighting decisions?
Felix:We see the light as a sculptural element of the production---when it"s done right, you should feel as if you might be able to reach out and touch it. It creeps around corners; it has its own personality. Our work is influenced by the Son et Lumiere tradition, in which dramatic narratives are created using just light and sound. These elements create drama in the space even when there are no performers around.
The light, or rather lack of it, also slows the audience down, and enables them to discover each installation separately. If we get the lighting wrong, the show simply doesn"t work When it"s too easy to negotiate the space, you lose that sense of discovery. Exploring in darkness creates an almost childlike experience of being in a world you"re not supposed to inhabit. It helps the audience to forget themselves.
Q:How do you transform the existing building into the spaces we see in the show?
Felix:It"s an organic process. We let the architecture and the inherent atmosphere of the site dictate how we build each room. For example, the moment I walked onto the third floor of the building, I felt a change in the air. It was an open plan office structure with high ceilings. which felt cool and spacious compared to the claustrophobic rooms of the rest of the building. It was crying out to be an outdoor space, so we decided to build the orangery and the walled garden there. In the same way, the darkest and most oppressive spaces became the supernatural areas.
After we worked out what the spaces were going to be, we set design reflects a fusion of different influences: Macbeth, the trends and fashions of the late 1930s, the cinematic landscapes of film noir, and the physical space itself. Our team of set designers, led by Livi Vaughan and Beatrice Minns, layered the details in each room until they felt complete. We don"t build models in advance or make rendered diagrams---it"s more like working layers into an oil painting.
The spaces are as autonomous and complex as the characters themselves, and each one operated as a distinct chapter in the overall audience can explore and find the hidden narrative, just as they"d follow a character to learn his secrets.Sometimes you have to look in the most peculiar places---maybe there"s a letter hidden in a cupboard, or in the pocket of a jacket that"s hanging up on the door.
Q:How do you make a wordless version of a play like Macbeth?Maxine:Once Felix has developed the spaces and the overall concept, I start working on the choreography. I examine the text closely---getting a feel for its rhythm, its structure, and its imperatives---and use this as a spring board. I am concerned primarily with the emotional realities that are in the text. Emotion is really the key driver in our work, and that"s why I work predominantly with dancers. I think dance can express humanity more directly than any other art form. It is one thing when someone says to you "I"m depressed," but when you see someone grief stricken, or ecstatic, or in agony, you recognize their state immediately, before they say anything.
We start developing the dance language by working together in a darkened studio space. We examine what interests us about each character"s experience and then look at how the performers" bodies can move to express this. Through this process, we create a kind of concentrate of the show. Then, when the performers enter the site, they start to create of their own accord.
Felix:Sleep No More is visceral experience for both the mind and the body. Some people choose to explore the space methodically, while others follow actors. Some people treat it as theatre, other as an art installation. There"s no right way to do it. Just trust your instinct---everyone"s response is different.
給女主親了一口！好開心呀~~~女主是上面那個！！偶爾會換的但是我每次去都是她~
來，給個贊吧！
可能我是個實用主義者，我不覺得純粹的戲劇一定需要劇場。
先說個簡單的吧，我曾經給過我一個 學生的表演任務是這樣的。
早上四點半把他從床上hao起來，跟他說表演任務是去大街上免費吃到一份早飯。
他瞬間懵逼了~
作為一個小富二代他還從未經歷過如此的事情，但無奈我是霸道總裁老師，他無法違抗只能執行。
我先去早餐店吃了一頓豐盛的早餐，隨後開始尾行他。他在大街上花式找人借錢，半個小時都沒有成功，然後找了個遛狗的老頭，三番五次的搭訕和欺騙，終於老頭給了他兩塊錢，他買了個生煎包吃。吃的時候看著我都快哭出來了。
然後我讓他去找店家，免費蹭一頓。他二臉懵逼。
找了好幾個店家，失敗。在一個店家門口站了半小時，失敗。
我跟他說，你找准一家店，磨洋工一小時，肯定成功。
最終他在一家店前面晃了好久好久，久到晨跑的美女都已經在我面前綁了兩次鞋帶了。他終於免費拿到了一份煎餅果子，十分感動，回來寫了一篇我覺得他寫過最好的文章：求生的慾望。
我說：你還是太乖了些。那個死都不給吃的態度惡劣的那家店，如果我是你我就會耍賴，你不給我吃，我不讓你做生意。我會跟來買的人說，不要買他家的東西啊，他家的東西不幹凈，我就是吃了拉肚子，他不認，我就來維權了，不要吃他家的東西啊！
在舞台上發生的事情，沒有舞台了，那才叫戲劇性，才真好玩。瀉藥。
演出地點沒有任何限制，只要你的表演有傳遞的媒介，觀眾能感受到你想表達的東西，就沒問題。在哪演真的一點都不是問題，問題在於「怎麼表達」。首先，戲劇一定要人來演嗎？非也。
木偶戲算不算戲劇？算！布袋戲算不算戲劇？算！皮影戲算不算戲劇？算！
大家熟知的「霹靂布袋戲」和「金光布袋戲」是在影棚內拍出來的電視劇。
而在台灣南部的一些地方，至今能看到古早的布袋戲戲台，老藝人支一個檯子，掛上幕布和底板，就可以演。從網上找了漳州布袋戲的圖片，和在台灣看到的古早版差不多，演出的地點往往就在尋常巷陌。霹靂和金光布袋戲的始祖就是漳州遷移到台灣的布袋戲班。
《漳州老行當》原文鏈接：http://blog.sina.com.cn/s/blog_544f29e60102vew8.html
早先人們操控不到1尺高的小偶，現在的布袋戲，基本都是用1米左右的大偶，個別特別重的偶需要多人合力操控。
提到布袋戲，又不得不提到台灣的另一種戲劇形式：歌仔戲。台灣的街頭歌仔戲班亦有一些。我在台南的時候，有一次在街道上看到有人在演歌仔戲，只有一名聽眾，但演員仍然一絲不苟地上妝，精神飽滿地登台。
中華民族的戲劇，本身就是從田間地頭髮展起來的，對民間傳說、歷史故事、日常瑣事進行加工，其受眾也是普羅大眾，這一點與西方人上劇院不同。
到台的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。錦歌漸成在台的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌為"歌仔"，用來與在台灣流行的大戲相區別。為了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在台灣設立歌仔館，作為清唱的場所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家裡演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在台灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。
所以你看，對於泱泱華夏的戲劇工作者來說，廣闊天地間，只要能紮下腳，便是戲台。
還真問對人了，一直都在看知乎，從來沒答過題，寫得不好，請多見諒。
由於多重因素的共同作用，我回到家鄉從事與話劇毫不相干的工作，但是心裡那團撩人的小火苗持續著春風吹又生的狀態，於是在事業穩定後（毫無生命力可言的工作大約用了一個月去穩定下來），我開始通過各種渠道搜尋本地的話劇相關組織，別說，還真被我找到了。
張先生話劇社 是一個交張先生的咖啡店老闆建立的 召集市內所有熱愛話劇的人參與 在周末晚間進行活動
怎麼樣，文藝吧？我當時也這麼覺得，於是乎我屁顛屁顛地跑到咖啡館，嘿，人還真不少，當我第一次走進咖啡館的時候，幾個一看就根基甚厚、骨骼清奇的人士在那裡非常專業地 玩桌游……
後來了解到他們在排自己改編的小話劇，時間約20分鐘，人物在7、8人左右，新鮮感驅使我參與了一段時間，卻發現該劇已經成熟，只待上演，所以也沒多介入，僅在最後公演那天幫忙去攝像，那天演員們來得很早，把咖啡館的客人都轟走（當然，肯定是很誠懇地讓他們轉為觀眾，如果不想看……那就……轟走……），將沙發和桌子擺邊上，椅子放三四排成為觀眾席，空出一塊演出場所，就那麼開始演了。
其實感覺很好，咖啡廳有幾個射燈，單獨開著蠻有味道，話劇社裡面有一個極其優秀的男演員，表演風格和陳佩斯很像但是又能演得了感情戲，很厲害，女主角也是半專業出身，台詞功底很足，反正就是看著讓我很懷念以前在劇場摸爬滾打的日子。
此劇公演後，我主動提出參與下一部劇的排練，大伙兒欣然同意，就當準備大幹一場的時候，張先生和房東鬧翻了，咖啡館被收回了，大家……歇了段時間……
張先生是個很有辦法的人，又盤下一個咖啡廳，新的咖啡廳有四層，他把第四層空出來給我們做排練和演出場所用，別驚訝，所謂的四層其實在一個廣場的小角落，私人咖啡廳一般開不了那麼大，我們的活動空間也就大約20多平米，四張桌子，四條沙發，若干椅子，一塊長方形的空地當做舞台，就在這裡，我們開始排練孟京輝的一個無政府主義者的意外死亡。
寫到這裡，回頭看看題主問題，似乎並不是在問個人而是問有沒有類似的話劇吧……突然覺得自己是不是答的偏題了，不過，已經寫了這麼多了，我寫完吧……
為什麼選擇先鋒話劇，因為正劇道具、服裝、燈光等硬體要求太多，這些需求我沒連根毛都不可能滿足。
為什麼能夠排下去，全憑參與人員對話劇的熱愛和執著，這也是為什麼我們後來散了的原因，沒有實質的支撐，夢想終究是空想
隨著問題的出現而改變自己的策略是非常重要的一點，我們所能夠活動的區域非常小，所以大幅度的動作不能做，我們只有三個射燈，所以演員在表情及對話情節中必須自己去找定位，我們的觀眾席就能放下40多把椅子，所以觀眾來晚了只能被勸回
就這樣，在10個月的排練後，我們還是把劇演出來了，非盈利演出，場場爆滿，平均每天能來一百多個觀眾，凡是能塞人的地方都塞滿了，劇演出了四五場，然後大伙兒就，散了~ 都是有工作和家室的人，雖然趁著年輕可以燃燒下青春，但是青春已然經不起太猛烈的燃燒了。
所以，最後回答你的問題，脫離了劇場對於一個不能專業去搞話劇的人來說並沒有什麼影響，只要有熱情和執著，發揮自己和團隊的聰明才智去克服問題，可以演出非常高質量的話劇。
個人認為，不在劇場演出的話劇來說，先鋒話劇比較合適，孟導的兩隻狗、無政府、犀牛都會是很好的選擇，如果有時間和精力就去自己創作，先去踩好演出點再創作，演員不要太多，道具不要太複雜，喜劇效果最好。
嗯，差不多這樣，不一定答到點上了，權當個不成熟的故事看吧，答題過程中勾起些回憶，真的要感嘆一句，站在舞台上的感覺真好
謝謝邀請！
樓上答案看來已經比較全面了，那麼溯本逐源，回望一下中國的戲曲。
中國戲曲在發展中有一種流動性的儀式劇。流動的儀式劇在「流」與「停」中變換、並不受所謂「劇場」概念的限制。
中國戲曲的起源有多種說法，近代王國維在《宋元戲曲考》中就說道，「後世戲劇，當自巫、優二者出。」所以，這種說法就是戲曲起源的「宗教祭祀說」。那麼在中國傳統的祭祀戲劇中，從演出場所的角度上看，有兩種演劇狀態：一種是演出場所的固定，一種是非固定，即流動的。
固定的狀態下，祭祀戲劇的演出場所通常會在神殿的戲台、神殿前的獻庭、或者神殿前的空地。
而流動性的演劇狀態，即是不受劇場限制的。
對戲（又稱「隊戲」）就是一種不限於舞台，而且不限於一處的，可以隨內容的變化而改變演出地點的戲劇。
對戲，或者稱作「隊戲」，流傳於山西晉東南長子、潞城、平順、壺關、陵川等地，是專為迎神賽社而演出的表演形式。對戲是早在隋唐時期就產生，盛行於宋代的樂舞劇。
黃竹三先生的一篇論文《從山西儀式劇的演出形態看中國戲劇的特點》有關於對「對戲」演出內容和形態的考證：
最具代表性的流動性演出要數晉東南的「隊戲」《過五關》。這一劇目內容為關雲長千里尋兄，過五關斬六將。
其表演形態是：先在辦賽神廟外搭一戲棚，作為灞陵橋頭；村內外又分搭五個草台，作為五關。關羽在辦賽神廟戲台上演完《封印封金》後走下戲台，騎上備好的「赤兔馬」（真馬），護送甘、糜二夫人（乘真輦車）走出廟門，在戲棚前（灞陵橋頭），曹操贈袍，為其送行，關羽挑袍後帶領兵卒在樂隊伴奏下周村遊行，曹操的兵馬於後隨行，每到一關（預先搭好的草台），關羽下馬登台，與守關曹營將領廝殺，斬將之後又走下戲台，再上馬與眾人行進，被斬之將退出隊伍，直到過罷五關、斬去六將之後，再返回原來神廟戲台連續演《斬蔡陽》和《古城會》。
這類演出有一特點，所扮劇中人物隨時上台下台，於行進中表演，還可於途中與觀劇的村民說笑，甚至拿取街邊小販的食物，戲內戲外交叉，介乎現實生活與藝術之間，是一種獨特的表演形態。隊戲中與之相類的流動性演齣劇目還有《沖瘟》、《五鬼盤叉》和《鞭打黃癆鬼》，在山西東南部的長子、潞城、陵川等縣農村演出。舊時當地辦賽前一天「上香會」之前，專演此劇。
黃癆鬼是黃病、癆病的象徵，古人對它們懷有恐懼心理，以為二病是黃癆鬼作祟，故使驅除邪鬼之方相、方弼用鞭打之，以作禳解。表演時黃癆鬼赤裸上身、短褲，面部及上身塗成黃色，方相與方弼戴相紗，戴假面，紅鬍鬚，著紅官衣，系玉帶，頭上掛紙彩，手持桃木鞭。關於它的演出形態，寒生、栗守田、原雙喜主編的《上黨儺文化與祭祀戲劇》有詳細描寫：
鑼鼓聲中，黃癆鬼從廟院竄出，方相、方弼隨後急追。
黃癆鬼在街道上急奔時，可以隨意將路旁攤販所擺出之物品抓走，投入其身後緊隨的持麻袋人麻袋中（因演出接受後，所抓之物品要全部給參與演出人員，不少售貨者知有此表演，有的只擺不值錢的低劣貨物，有的待等表演過後方才擺出。不知有此表演者，擺出的貨被抓走，只得自認晦氣，無人給以補償）、方相、方弼緊追不捨。
黃癆鬼最後逃上舞台。方相、方弼追上舞台縛住黃癆鬼，用桃木鞭抽打之。檢場者當即撒以火彩，使滿台煙霧瀰漫，待煙霧消失，演員均已下場。
應該這麼來看，這種不受劇場限制的演劇形態是十分古老的，而今天的戲劇人又多番嘗試走出所謂「劇場」概念的束縛，去探尋關於戲劇的更多可能性，所以，它又是先鋒的。幾千年什麼都在變，而無論東方人還是西方人，運用戲劇這種形式對於命運的叩問和人性的探索，始終未變。
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