話劇演員應該如何平衡舞台表演時的誇張和真實？
本題來自知乎圓桌 ? 劇場內外，歡迎關注討論。
蟹妖。
掉了一堆書袋之後，決定刪除重寫。
拋開書袋，聊個私貨，不一定對，重在討論。
圖片來自網路，侵刪。
我在東西方文化的交匯處學習戲劇，在專業方面影響最深的幾位老師，他們戲劇理念的「核心」分別是：
中戲/上戲斯坦尼
古希臘戲劇
法國丑角（？）
英國莎士比亞（？）
形體戲劇
義大利即興喜劇
美國百老匯歌舞劇
江湖武藝貴精不貴廣，以下觀點僅代表我這個野路子的個人歸納和這階段的淺顯感悟。
我們普通觀眾聊起戲劇，會聊些什麼：
莎士比亞、契訶夫、斯特林堡、斯坦尼名字很長斯拉夫斯基、《演員的自我修養》、斯特拉、布萊希特、間離、現實主義、自然主義、荒誕派、體驗派、方法派、誇張......
等等，好像混進了什麼奇怪的東西——誇張？（喬月你到底在演什麼＝ ＝|||嚴肅臉??????）
「話劇演員就是要誇張。」可能是觀眾對戲劇藝術的最大誤解之一。
的確，我們進劇場看到的戲，台上的演員好像說話誇張、行為誇張，全然不是日常中行事的樣子，和電影電視里也不一樣，有種怪異的儀式感，然而歸本溯源一下，在古希臘祭祀酒神Dionysus的典禮上，歌隊長們戴著面具，穿著長袍、厚底鞋，持手杖，看起來大概是醬的：
面具延伸了演員的五官；
長袍延伸了軀幹；
厚底鞋和手杖延伸了四肢。
所有的這一切並不是為了逗比，而是使演員看起來更「大」一些。
這一切除了美觀外，也是很有功能性的，因為當時的露天劇院（amphitheatre）是醬的：
這個公元前四世紀建造的劇場叫Epidaurus，圓形舞台直徑二十餘米，可以容納15,000名觀眾。
在當時的條件下，沒有LED屏幕可以轉播演員的表情特寫，也沒有麥克風和環繞音響等擴音設備，要讓所有觀眾儘可能地接受到演員的信息，不僅要藉助道具和服裝「放大」演員的肉身，動作和語言的「誇張」也很有必要。
當一種表演方式存在的時間長了，它就會形成其獨特的風格。
但放大和誇張僅僅是傳遞信息的手段，而不應該是目的。
題目里的「真實性」其實是基於傳統的亞里士多德式戲劇來談的。
亞里士多德式戲劇就是創造幻覺。
演員通過摹仿可能出現的真實的人物，來使觀眾認同，進而認同舞台上的整個時空。通過把觀眾的內心幻象實體化，達到觀眾的情感宣洩和釋放。
整個西方現代傳統戲劇，就是以提供幻覺為主的。特別是現實主義和自然主義，要求演員、燈光、服裝、道具、音效、舞美都越真實越好，這樣才能造一個最真實的夢。
可是幾千年來，我們都在不斷地把生活中的人和事搬上舞台來，這樣很悶耶！！！
藝術是要隨著時代發展進步的。
二十世紀的西方戲劇，其實越來越遠離了亞里士多德的《詩學》概念，從皮斯卡托到布萊希特，他們打破了幻覺劇場，變成了一個表演和美學的多元化藝術。
一名演員必須擁有豐富的想像力，想像力要無拘無束，不受自我意識的控制。
斯坦尼斯拉夫斯基
對於演員來說，哪有什麼誇張與真實的平衡，誇張是傳達情緒和信息的工具，真實是創造幻覺的工具。
重要的是運用好這些那些的工具，去創造人物的尺寸感和高度。
希望對您有所幫助。
喬
謝謝邀請。
表演，其實就是一群人（演員）在「做遊戲」，然後同時跟另一群人（觀眾或攝影機裡面的觀眾）「對話」。在這個過程中，這兩群人都得到了「治療」。
當我在對你講話的時候，如果你就在我面前，為了達到「節目效果」，我最多擠眉弄眼賣個萌；如果你在山的那邊河的對岸，我必然要扯大嗓門增加更豐富的肢體語彙。又如果，我就是為了向你傳遞強烈的情緒與共鳴，再不然單純為了去你家跳大神…whatever，那麼哪怕我坐在你身旁，不也得手舞足蹈全情投入嗎？你會覺得我「誇張」嗎？不會，因為，這是「真實」的。真的是因為「真實」才不會「誇張」嗎？其實不是，而是彼此有「約定」和「相互信任」。
所以
1、針對表演過程不同的傳播媒介和觀演距離，傳遞效率作為考量，體現為大小有別的合理的度。
2、演員、觀眾、觀演契約，是任何表演得以進行的保證。
3、電影是真實的嗎？戲劇是真實的嗎？藝術是真實的嗎？生活是真實的嗎？……根本沒有所謂的」真實」，只有「相信」。當坐在劇場里看戲的觀眾（而不是劇場外想當然的人）依然覺得某個劇場演員的表演是「誇張」的，意味著，他並不相信這個演員的表演。
4、而造成觀眾不相信演員表演的原因，在於，演員不相信自己的演出（包括不相信自己、不相信角色、不相信合作的小夥伴、不相信扯淡的劇情……whatever），當他無法相信的時候，就只能選擇「做戲」或者「做自己/自己美」。
5、那麼，一個好的演員，就應該有神一般強大的信念感，和孩童一般的專註與好奇，相信自己，相信遊戲規則。這樣的人，做得最多的是投入和思考，而不是設計與平衡。一言以蔽之——摒除雜念。
6、影視上採用劇場表演的大功率，是誇張，是做戲；然而，劇場里過於頻繁細微然並卵的小動作，也是做戲，也是誇張呢。
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後記：
這篇回答，也是我最想好好寫的，然而從前天晚上到現在一直處於「草稿」模式。因為，不知道該從何解釋起。也不知道該解釋些什麼。
今晚排練回來，看到 @賀蘭喬月 的回答，內心幾乎是湧上一股熱流的——終於沒有人提到表演相關就是「人物小傳」「《自我修養》」「體驗角色融入情境」「這體系那派的」一溜十三招放哪都不會錯然並卵地堆砌了，而且很親切很清晰很準確地回答了問題。
然而說這麼幾句就撤大概是會拉一堆仇恨然後被摺疊的，於是我在前面補充了一點自己不成文但依然能回答問題的個人體悟，作為一個剛剛起步的劇場演員。
最後，先別想那麼多了，來劇場看戲吧！
收光。晚安。
額，謝邀。從來只是一個小透明第一次被邀請有些受寵若驚，其實我也不知道為什麼會被邀請回答這個，我的那些回答貌似和話劇好像沒什麼關係。
不說廢話。我的背景是一個喜歡看劇的完全不專業的粉絲，只在中國看過話劇，法國看的是歌劇，美國看的百老匯和莎士比亞。所以僅就在國內看的話劇來回答。僅為個人觀點，偶真的對這麼專業的問題回答沒底。
話劇其實本質上就是一種誇張的表演，尤其相對電視電影來講。你要是把話劇的演法帶入演電影，絕對要完，觀眾肯定說這浮誇的演技，嘖嘖。
不算孟京輝粉絲，但因為也看過他三齣戲了，所以拿他舉個例子。孟京輝風格我覺得是文藝里摻喜劇，表演他的劇總是要有點幽默感和瘋癲的。我覺得話劇中最能體現演技的莫過於獨角戲，比如《一個陌生女人的來信》。我看的是黃湘麗版的，很喜歡。她一個人撐起全場，一個人彈唱，舞蹈，疾走，自言自語，孤獨地做菜，換不同的衣服，躺在床上，神神叨叨拿著菜刀，隨著音樂歇斯底里，就像一個女瘋子，完全把自己豁出去了，彷彿沒有觀眾一樣。但在懷念寶寶的時候，在寫信的時候，在說「既然我對你來說雖生猶死，我又何必不樂意死去……」的時候，你會情不自禁的想哭，因為她演的真實，她讓你有代入感，她的愛恨悲歡你可以感同身受，可以沉浸在這個戲裡面覺得自己也是那個絕望痴愛了一輩子的女人。我覺得這種表演是真的棒，做到平衡了表演的誇張和真實。
再讓我舉個印象深刻的反例-上海話劇中心的《求證》。女主名字忘了，但真心覺得這是出有點坐立難安的戲。這戲劇情大家也都耳熟能詳了，凱瑟琳應該是個倔強，敏感，固執的數學天才，可在演員身上我也看到了僵硬，做作，神經質和笨拙。都是偏執的女人，怎麼黃湘麗演的就那麼能打動人，這位演員演的就如此模式化壓根不能讓人有代入感和共鳴呢？感覺她就是誇張有餘，真實不足，表演的太浮了。尤其當扯著嗓門和男主對話時我真心有了國產偶像劇那些作天作地恨不得讓你打死他們的小白女主的樣子。演戲也要用心琢磨和走心啊。
碼了不專業的答案，但也努力了，所以請表揚我吧！
謝謝邀請。
不是學表演的，只能很膚淺地說說。
要拿捏好平衡，我覺得最重要的是演員要對自己所飾演的角色有足夠深入的理解。關於這一點，人物小傳是一個很有效的方法。從微小細節入手，自己給人物列一個清單，越詳盡越好—人物的背景故事、年齡、家庭出身、受教育的程度、愛好、對事物的品味、
最大的願望、時常夢到的情景、最深的恐懼等等等。不是說你列出的每一點都正確（很多是純粹編出來的，無所謂正確與否），或者最後是否都能派上用場，重點是
這些「事實」可以幫助你從最實在、最平常、最無聊但最有血有肉的方面了解你的人物。
還有一點，就是不要只局限於劇本上的指示。比如編劇在舞台指示里寫道「她從舞台右側上」，作為編劇，這麼寫的原因有可能純粹是為了方便（「媽的台左擠了一堆人和道具，台右倒是挺空的」），但作為演員，你要
考慮到她從舞台右側上台之前在哪裡？剛剛經歷了什麼？之前的精神狀態是怎樣的？她這時候上台，有什麼表面和隱藏的目的等一系列問題。契訶夫的戲裡每一個進
場和退場都細密地織入了很多關於人物的背景信息，所以真正要排好這傢伙的戲需要導演和演員好幾個月共同努力，而太多糟糕的演出都因為時間不足等原因使得演員沒法去仔細揣摩那一大堆問題。
另外，問題中指出「話劇演員」，就要順帶提一下舞台表演和鏡頭表演的區別，應該也會有幫助。舞台表演因為沒有鏡頭，觀眾可以根據自己的喜好看任意一個演員，甚至一件道具。此外，沒有鏡頭代表特寫之類的手法不存在，所以舞台演員，尤其是在大場景中
很容易失焦，即觀眾的視野里模模糊糊好像有這麼一個人，但他/她所傳達的能量很小，可以忽略不計，還沒有桌上那個精緻的茶壺吸引眼球。所以舞台演員要懂得
把一句台詞或者一個動作里的能量推向「大」（如前所述，不一定指音量或者踢腿的高度，真正的好演員在台上一句耳語也能讓劇院里的幾百號人立馬靜下來）。這
也是很多演員的一個誤區，即刻意地喊叫或做幅度很大的動作（「哎，快看我呀，我多有意思呀！」），結果只能讓自己變得滑稽甚至討人厭。
演戲的時候一直在思考這個問題，一個好的演員表演到底需要表現真實的自己，還是需要精湛的演技。聽說過也看到過很多演員演完一部戲之後入戲太深一直走不出來的例子，那麼這樣的演員是演出了真性情，還是缺乏一個演員的基本素養。換句話說，一個演員應該是感性的，表現真我的，還是理性的，按照他的理解去表現觀眾想要看的東西。
竊以為電影與話劇最大的區別是，電影由於空間的豐富，可以用真實的表演去表達更多的東西，因此對於演員真實性的要求比較高，而話劇由於空間的限制，需要在一個貧乏的空間里表現事情，那麼對於舞台設計和表演張力的要求便更加高。
觀眾看到電影的時候已經經過了一個鏡頭和剪輯，並不會直面演員本人，因此表演的張力會被削弱。而絕大部分電影對於連貫情節的要求需要演員更加理性地表演。換句話說，電影是導演在講故事，演員要表演出在特定的條件下「應該」有的反應。
而反觀話劇，導演能做的前期工作比較多，對於演出當時演員的控制則幾乎沒有。換句話說，話劇在空間的局限性需要演員誇張地去演，感性地去演，是演員在講故事，演員要表演出在環境下的真我，並以此去感染觀眾。也就是說，電影是導演在講對於故事的理解，話劇更多地是演員在講對於故事的理解。
如果導演跟演員對於故事的理解是一致的話，其實真實性和舞台張力並不矛盾，也就是說在這個情況下，正常的人就應該有這麼誇張的表現，那麼二者都會覺得舒服。如果理解不一致，演員可以提出自己的理解，但是最後做決定的依然應該是導演。導演會告訴演員，你可以真實到什麼程度，誇張到什麼程度。並不是說演員就是一個用來講故事的機器，只是二者有矛盾的時候，服從導演是職業素養。這便是二者之間應有的的平衡。
不知道這樣回答對於樓主有沒有幫助。
謝謝邀請。
好像一個月沒回知乎了，打開發現原來幾個問答突然火了（哈哈哈允許我炫耀下）
欠了幾個問題，但是首先來回答下這個問題。
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（按照知乎的習慣我們先從問題入手）
話劇演員應該如何平衡舞台表演時的誇張和真實？
我理解的題目，準確應該是， 在一個常規的現實主義戲演員如何把握自己表演的度
為啥要這麼理解呢？
因為看多戲了會發現，有時一些戲誇張到的程度或者真實到的程度真的讓人搞不懂還不敢說啊......
尤其是外國各個國家大師的一些戲，
比如鈴木忠志，那就屬於根本分不清演員到底是真實還是誇張，
從上台三米距離，用日本傳統劇的方法可以走半小時渾身氣場，一場戲倆演員可以面對面做著啥也不幹就是干嘮最後卻能給觀眾嘮哭。。。
再比如說歐丁劇院的戲，看過兩個，其實啥也看不懂啊，就是主角BB叨啊，可是最後怎麼也就一身雞皮疙瘩了呢。。。
這種戲真的都不給你機會讓你去感受演員到底是演誇張還是演真實，完全就是瞪大眼睛驚呆。
我想，這就是戲劇的神秘力量吧。。。
好了裝X到此結束我自己都受不了了66666
接下來是嚴肅作答....
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可能，戲劇，尤其是『話劇』這個詞給人的感覺就是誇張的。
無數朋友跟我說的理解的話劇就是『一群能被詞』的演員在台上吼來吼去秀台詞功底。。。
這種『人藝式』觀念至今還是存在於很多觀眾的心中。媽呀抱歉黑人藝了。
我想說的其實是戲劇有無限種呈現的可能，人藝有他們的風格，孟京輝有他的風格，沒有孰好孰壞。
那麼之所以大家有這種感受，我想歸根結底還是對戲劇中 表演與導演 的工作有些理解偏差。
在戲劇中，表演和導演絕對是一體化的，表演承載導演，導演決定表演，兩者一定是統一的。
這和大環境也有關係，所以我們經常會發現，
唉，大陸演員和港台演員在一起演員畫風怎麼總是怪怪的？
唉，我國演員和好萊塢演員在一起咋總感覺不對勁呢？
唉，非科班和科班在一塊演戲咋就渾身難受呢？
好吧，我不否認我的傳統科班包袱，我這篇文，就是以科班的思路來分析這個問題。
因為我一直認定的一個思想——
包括表演在內藝術創作都存在深厚嚴謹的科學邏輯。
因此，我理解題主問道感覺很多演員演的誇張或者自然，這其實總結，
是表演的『反應』出現了問題。
反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應反應
首先我要搬出來斯斯坦尼斯拉夫斯基了！對，就是享譽世界斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的斯坦尼斯拉夫斯基，來跟我念，斯坦尼夫拉斯基...
但是我並不准備向很多理工男寫知乎答案寫了一大堆正常人根本看不明白的東西。。。
我只說在斯坦尼的早期體系中，哎呦好像就是這本書里寫的，提到過 巴普洛夫生物反應
為啥一個搞表演的要和一個生物學家扯上呢，當然人家並不是為了一個大新聞。。。
因為斯氏認為，表演即來源於最初人的生物反應，這是最真實的表演狀態。
好比，我說，地震啦，那麼大家的反應該是什麼？
是恐慌嗎？不相信？害怕？無措？
是會給愛人打一個電話？還是會雷鋒式的大喊地震啦大家快跑吧？
都不是，
最直接的反應，應該是什麼都不說直接鑽到最近的桌子下邊兒。
而這個反應，在戲劇舞台上，形成一種重要說法，叫做 行動。
所以，戲劇舞台是行動的藝術。並不是台詞的藝術。
我們很多演員啊，就是因為在演地震後的狀態，在演他覺著該有的反應或者說可以引起觀眾某些反應的反應，所以這種思想下的表演，一定是不真實的，一定是或者誇張，或者不到位，或者完全錯誤的。
觀眾和演員一樣，都是人，人都是喜歡看真實的反應，只有真實的反應才是有力量的。
所以著名的小丑巧合成就了影史經典。
哦好像我前幾天看到日報上說這個並不是巧合。。。歡迎指正。
總之，演員要做到的就是，不斷讓自己相信，遺忘，相信，再遺忘。
那些一演幾百場的戲劇演員，要做到每一場都保持新鮮狀態，就是在上台前清空自己的腦袋，把台詞都忘掉，讓自己進入一種『空』的狀態（不要以為我說的很玄這個在戲劇鍛煉中絕對可以鍛鍊出來的），然後找好人物感覺，上場一切都是真實反應，或者說做到最大力度的真實。
所以題主的問題答案並不複雜，要我說，
就是演員沒有做好演員的功課。並不懂表演，就這麼簡單。
那麼演員的功課是什麼呢？
我覺著就是站在導演的立場上思考表演。
導演也是一樣，一定要站在表演的立場思考，寫戲導戲也才是對的。
而這個功課，同時又和編劇息息相關，在影視中，又和剪輯息息相關。
放下一個我的回答，會對這個題有更全面的幫助理解。
怎樣訓練寫故事的能力？ - 曹效聰的回答
所以，無論是電影學院還是戲劇學院，導演系的孩子要寫劇本，戲文的孩子要演戲，剪輯專業的孩子排大戲，表演系的孩子現在也有劇本賞析.....這些課程真的不是瞎扯淡的。
我有時候真的發自肺腑的覺著，創作型藝術院校的課程安排真的比很多綜合類大學理工類學科的課程安排不知道要高到哪裡去了！
因為我們真的是，跨專業，重實踐。
這也是我大學的驕傲。
那麼我們再反過來說，最正常，一個演員該怎樣有他的反應呢？
在戲劇學院的教學裡，這個問題會有以下名詞，感興趣的可以自己查——
規定情境，任務，上場任務，最高任務，人物，人物關係，人物關係前史，人物關係轉變，事件，核心事件........
正是這些組成了戲劇科學的邏輯。每一環都套一環。
真正掌握運用這些，沒有一百個小品訓練真是下不來的。
但是我覺著我們不妨用人話來說點乾貨。
從前，有個女孩對男孩說，我們分手吧。
請問，這個男該有什麼反應？
聰明的孩子問到了，那他倆處多久了？這男的是渣男還是備胎？這女的是劈腿還茶婊？
更聰明的孩子又問了，女方啥樣家庭男方有個啥樣的媽？這倆人是在莫泰還是新馬泰說的這句話？
還有很多聰明的孩子你一嘴我一嘴，哎呀你得說明白這男的是不是不行啊這女的是不是有了啊...
當一個演員把一個角色用八卦的心態完全弄明白，他演起這個角色的時候大家才會覺著自然，舒服，觀眾才願意去相信，哪怕觀眾走進劇場，明知道這台戲是假的，角色是演員扮演的。
所以有時候啊，我真心覺著，舞台很假，可是讓我欣慰的是，大家都願意去相信。
而生活這麼真實，大家並不怎麼願意去相信它。
然而生活總是很奇妙。
最後我想說一個自身發生的和題主問的其實又有微妙關係的案例。
在我對表演對導演啥也不懂的時候，作為一個懵懂少年我參加了藝考大軍。
來考戲劇學院，初試集體小品，夜市。
我特別認真的與同場考生們商量了三分鐘誰演誰怎麼個劇情，
結果老師喊開始，大家就完全開始各演各的啊！！！
切割鬧啊...大家都好能演啊...我直接被擠到後面了啊！！！
傻站著一分鐘啊！！！
知道一分鐘對初試來講有多重要嗎！！！
就在這時，老師突然來了一句，推土機來了！！！
場上瞬間凝固，然後大家在一秒鐘內又開始瘋狂的演，然後我竟然就被推到了前面！！！
然而我的大腦一片空白，就這樣在前面又傻站了一分鐘！！！
在心中萬千草泥馬奔騰的時候傻笑了一下！！！
然而，最後好像我那組就我進來了。。。
這是為啥呢。。。
因為開學第一堂課老師就說，看你們表演，不是看你們怎麼演，那是最討厭的，最希望的就是看到你們真實的反應。這才是表演最需要的。
真實的反應。
可是。。。。只有我自己知道，
是我聽錯了，
我把推土機來了聽成個飛機來了。
所以我只能傻站著45度仰望星空傻笑。
唉。
飛機來了。
藝術真是個切個鬧。
我認為：
首先，什麼事「誇張」，我覺得，「誇張」大致分為三種，一種是我們最常理解的表演者語言動作的不自然，浮誇和做作，這是一種「機械式」的誇張，是一種「平庸」的表演。第二種，是發於內心的詮釋而造成的誇張，這一種「誇張」要高級一些，它是演員在進行內心體驗時，在接收到較大的舞台刺激，而產生於內心的提高聲調、或加大動作幅度的表現，但是在肯定這個演員在體驗任務的同時，也要看到他的不成熟，對肌體控制值的不成熟。最後一種，就是「演繹」，這個要看角色，尤其是話劇角色，有些角色的性格特質比較鮮艷甚至是畸形，這種角色很難在普通色調中進行渲染，一定要把他很多性格的點放大化，讓人們一目了然的同時，也會陷入沉思「是什麼造就了他這樣驚悚的性格」，這種「演繹的誇張」，是一種「匠藝」。
其次，在舞台劇的表演過程中，內心的緊張感不可以也不可能完全消除，這是對的。沒有緊張，就沒有興奮，沒有興奮，就沒有表演。很多人，甚至有很多職業演員抱怨「我太緊張，不能很進入角色，所以有很多不屬於角色本身的誇張」。這一點呢，有點複雜，首先說這話的人，是有一定理論基礎的，「不屬於角色本身的誇張」，就是表演者「瞎編亂造」的誇張，而不是根據角色本身去進行設計的「誇張」。這裡還涉及到一個問題，就是「緊張」和「誇張」的關係，內心的緊張感，其實會讓你變得更加敏感，對於接受刺激和傳遞刺激，所以內心的適當緊張是有益於表演創作的。但如果「緊張得不能意識自己的動作」這個就太不專業了。。。緊張是人的天性，我們消除緊張，所謂的「解放天性」，其實就是一種「職業的反天性」。
說得太多了，之後繼續，謝謝哈各位。
謝邀！
本人從未受過系統的戲劇藝術文化教育，所以不掉書袋了。我更喜歡打比方：
如果風力足夠，風箏本身製作也不錯，線也足夠長，可以飛的很高很高，高到我們甚至都看不清楚它在哪兒。但是我們會因為看到那條線的軌跡，感受到風箏飛舞帶來的牽引，來確認風箏依然還在我們控制之中。
表演的「誇張」和「真實」的平衡，就好似我們在放風箏。
真正的表演，演員在舞台上的那種情緒，不應該是裝出來的，而是貨真價實的。哭的時候，應該內心感到傷心欲絕；笑的時候，應該全身感到歡暢淋漓；向愛人傾訴衷腸時，TA就是你的終身伴侶；而怒斥仇人之際，你眼前就只該看到血海深仇。如果演員自己都感受不到這種情緒對自己的強烈支配，怎麼可能將之表達出來，讓人感到真實的震撼呢？《霸王別姬》電影里說過一句：不瘋魔不成活啊！所以演員就應該像那隻風箏，借著風力（劇情和情緒），扶搖直上，飛上九重天...
且慢！實際上你面對的不是你的仇人，也不是你的愛人，你也不是真的為了同台演員的某些言行舉止而感到歡樂或者悲傷。所以不是要你喪失理智，瘋瘋癲癲啊！那麼該怎麼做到上面一段說的那樣呢？
還記得那條風箏線么？風箏線是風箏和大地之間的唯一聯繫，而且正因為有著這根細細的線，風箏才能藉助風力飛到最高點。那麼對於演員來說，什麼是「地面」，什麼是「風箏線」呢？
你平時生活中也會有喜怒哀樂，也會有哭喊笑罵，這些生活中的感受，都是真實的，都是你的切身體會。把這些體會，深深地存放在記憶里，這些，就是你的「地面」。而且隨著生活閱歷的豐富，再加以對旁人的仔細觀察，你會發現你的「大地」會越來越堅實穩固，「養分」也會不斷積累，豐富。
前面說到「風箏線」是一種聯繫，所以在你積累了足夠的情感記憶後，你要想在舞台上調用這些「養分」，需要的，就是建立聯繫，來將適當的情緒調用出來。比如說需要在舞台上表現喪失親人的悲痛，但是你生活中還沒有喪失過任何一個至親好友，總不能等到那時候吧？當然不是。你可以做的，就是在排練過程中，根據導演的提示和指引，嘗試自己建立起一個相似的環境，來觸發這種情感。比如說你可以想一個你生活中最親愛的人，在腦海里構建TA的清晰形象，儘可能細緻到包括聲光味觸幾大方面的感受體驗，然後再告訴自己TA將永遠離你遠去，你在今後的人生中將在也無法見到TA，和TA交談，擁抱、觸摸，感受TA的體溫話語，看不到TA的喜怒哀樂，TA的一切將再也無法與你相關，你的呼喚TA也再不能聽到，回應......相信大部分人在這個時候，已經能夠感受到前面要求的情緒，各相應器官已經準備好進入悲傷的狀態，一觸即發。接下來，無論你做出怎樣的肢體語言，發出怎樣的聲音信號，你所表達的情緒已經是到位了的。
所以你看，所謂的「誇張」和「真實」，實際上並不是一對矛盾，而是一對相互促進的力。所謂「誇張」是建立在「真實」的基礎上，而「真實」則是通過看似「誇張」的手法，表達出來而已。這些「真實的誇張」帶來的震撼，才是足以撼動絕大多數人的內心，使之產生共鳴，進而與舞台上的劇情和角色建立起溝通渠道，追隨而去的。我理解題主的意思，但他表述確實不太準確。
話劇舞台上演員為了把自己的角色送到觀眾眼前和耳邊，需要更加飽滿的展現角色，這的確不是誇張，誇張是情緒不「滿」而要做出滿的態勢，而話劇要求演員其實要由內而外的到達滿的狀態。
那話劇演員為何要以高水位的狀態展現角色呢？一句話，為了話劇的觀感，是為了劇場里的觀眾能恰到好處的感受到角色。那基於同樣的考慮，在熒幕上我們又應該如何表現角色呢？
熒幕上由於其顯而易見的放大作用，在熒幕上再以如此高水位來展現角色其實達不到恰到好處的效果。或許演員覺得我的情緒剛好啊，但其實觀眾收到的已然「過」了。覺得聒噪，替演員累的慌。這也是為什麼沈騰馬麗在一開始拍夏洛特煩惱的時候前兩個月都在適應熒幕效果、力求要讓自己的表演「收著點」（馬麗的話）中度過。
所以，其實不論電影還是話劇，演員表演的狀態要根據觀眾實際收到的感受做出適當調整，是順理成章的事情，無需非議。
謝邀....這種高端問題@劉嘉琪 邀我大概是出於媽媽看自家孩子啥都好啥都會的心理吧，大概。
以下答案並不嚴謹，僅供參考。
先來討論一下誇張和真實的這一概念吧，可能在其中久了習慣了，我並不能意識到所謂的誇張。
題主所說的誇張，大概是指這個戲甫一開始，觀眾有種強烈的不適應感，不能相信舞台上的一切是真的這種感覺吧。具體大概是從台詞和形體兩方面得到的感受，那麼試著逐一說說看。
首先台詞，有很多人吐槽過話劇腔。但我個人的觀點是，除卻特殊劇目的要求，大部分對質量有要求的劇目都不存在這個問題。話劇腔更像是初學者會犯的錯誤，因為對舞台的緊張感演員會下意識的以一種腔調來偽裝自己，這種腔調比之我們平時說話更「鏗鏘」更「陰陽頓挫」更「聲大勢大」，而對於台詞的意思完全不能真正的傳達。我們第一次排劇本對詞的時候老師要求的就是「找到生活里說話的感覺，說意思」 ，而以此為基礎之後才是以人物的生活狀態說台詞，最後才是因為場地所要求的台詞音量。題主說的誇張體現在台詞上應該並不是在指音量，因為按理說這種「誇張」的大音量在觀眾聽來才是舒服的，能聽清的，因此並不會覺得誇張和不適。所以總結來說這種誇張是對台詞語氣語調等處理上的問題，是演員不能明確表達出台詞真正意思造成觀眾無法理解聽不懂的問題。
再來說形體。話劇演員因為場地的原因，必須能夠用身體演戲。因為許多面部表情觀眾看不到，所以生活中很多僅僅停留在面部的反應必須通過整個肢體來體現。同樣的像兩個人物之間的眼神交流也並不能用特寫鏡頭讓觀眾看清楚，於是肢體上對彼此的感受接受反饋變的尤為重要。另一方面，要想把人物心理外化出來，肢體是必要的工具。我們腦子裡心裡往往一個瞬息就轉了許多念頭，可在舞台上觀眾並不能知道你心裡想的，沒有字幕和旁白來幫助你。舉個例子，演員表現「猶豫」的時候，我們生活里可能身體上沒有動作腦子裡嗖嗖嗖，如果舞台上也僅僅呈現躊躇踱步很可能觀眾是看不懂的。所以會出現所謂的「誇張」：演員飛奔上前，又突然停步。想要去做的慾望又被遏制，這才是舞台上的「猶豫」，這樣才能讓觀眾看懂。但我仍然是和上面說台詞是同一個觀點，這種表演觀眾應該是會覺得舒服的，能理解的，而並不會覺得誇張才對。
舞台上的真實建立在人物對情景真實的感受，及和對手真實的交流上。這應當是演員技術上的問題。所以綜上，個人認為所謂的平衡應該處在：演員從真實出發，出於對表演場地的適應，對人對物做出比生活中誇張的反應，而這種誇張恰恰能夠讓觀眾看清和理解舞台上發生的一切並且不會產生不適感。
嗷，所以答到這兒才發現題主問的是如何。如果題主和我以上提出的平衡是同一概念的話，那麼這個如何，就是我們現在在學的東西啊：）
我知道沒啥幫助，無論如何如果看到了這裡還是要說聲謝謝的，鞠躬。謝邀。
但是回答這個問題心是虛的，因為覺得自己並沒到能回答這個問題的層次
只敢淺說一些自己的感受：
一是走心；一是尺寸。
走心是演員在處理角色時最重要的事，他要先相信自己在舞台上做的事，才能讓觀眾去試著相信。尺寸這點是建立在走心的基礎上的，不走心就沒有」真實「，沒尺寸就只剩」誇張「了。
只有走心而沒尺寸，那是演給自己看的；只有尺寸而不走心，連自己都唬弄不過去。
一點淺見，請多指教。
大學四年話劇團演員路過。。研究生依然熱情不減。。
深深被這個問題困擾過很久。比如。在生活里想適當搞笑一下或者文藝一下總能造成意想不到的驚喜。
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正經來說吧。
1.身邊的人，特別不是話劇圈的會覺得你很多表現特別誇張，雖然說不上作，但會不太喜歡。畢竟很多東西是舞台效果。。觀眾覺得好笑，但演員不一定回笑。不曉得這樣說能不能講明白。總之，生活里很多東西是要和舞台區分開的。。同行或者特別有情調的不算進去。我說的是一般人。寢室，班級之類的。
2.對自己。個人經歷。以前很內向，很敏感。但是確實可以因為演的一些角色把性格打開。。就是通過角色來認識世界，不知道是好事還是壞事。。至少現在覺得都還好。一個人的經歷有限，角色經歷很豐富的。雖然會誇張，但是只要你用他的角度看待一下，世界會很有意思。自己的三觀也可以f5一下。很刺激的。。。另外，傳說中的生活比小說更加荒誕這句名言是真的，別問我為什麼這麼確定。
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總之，生活還是得和舞台分開，表演型人格不要太恐怖。但是自己個人成長可以貼著舞台，很傳奇，很精彩，很刺激。。
處女答。特地來答話劇。滿足地睡覺
為了讓後排的童鞋也能看到台上演員所表達的情感
曾有個人說過，你在台上表現的內容，台下觀眾只能領略30％，所以你要按300％去演，才能讓觀眾領略到你要表達的絕大部分內容，90％
我認為，誇張在反應，真實在狀態。反應是一個角色本身的矛盾點，狀態就是一個角色本身的故事線。在狀態真實的基礎上你誇張的反應才會凸顯，矛盾才會激烈，角色特點才會鮮明。至於行動，做到狀態真實反應激烈。行動都是自然而然的事情了。最後，謝謝邀請。
個人感覺，話劇表演本身就是較為誇張的，不論從演員的表情還是動作來說。因為話劇不像演唱會還有大屏幕放啊放的，所以為了後排觀眾也能看清，演員就要表達的「誇張」。至於誇張與真實間的平衡，我不認為誇張就是不真實，事實上他們只是將生活搬到了舞台上。所謂「濃墨重彩」，也大抵包含了這層意思。雖說藝術反映真實，但它並非實在的生活，不然觀眾也不需買票去捧場了。
說句題外話，作為一個沒看過幾場話劇卻深深被其吸引的一枚學生。在我心裡話劇演員的綜合素質是處在影視演員之上的，很多優秀的影視演員也多半是話劇或戲曲演員出身。就像素描是繪畫的基礎，國畫是繪畫的底蘊，話劇某種意義上也可以體現出表演的精髓。一個好的話劇演員應該是自身即有過良好的教養，至少在學習的領悟力上要更勝一籌。其次好的應變能力和沉穩的性格，使得他可以處理好舞台上一切突髮狀況，不會因為觀眾的哄鬧而笑場，也不會因為離席人員而帶動情緒。
我曾試過坐在前排緊盯著一位話劇演員的眼睛看，是來自陝西人藝的一位年輕男演員。我發現在沒有台詞的時候他的眼神是不對焦的，這种放空狀態我也曾有過，像雕塑一樣很安靜但你永遠不知道他的目光留在何處。這也許也是他們對與台上台下真實的一種平衡，可以在劇情結束的一刻迅速收起眼淚，可以在怒目時轉瞬微笑，只要大幕落下，一切又都回歸平常，但舞台上的他們永遠會是活著的人物。只要全身心投入，就會自然而然的平衡。
話說這舞台劇的演員，表情和動作如果不用誇張的表現手法，最後一排的觀眾會表示看不到他們在幹嘛！
不請自來，隨便答兩句
在大學裡的時候玩過兩年話劇，被兩名合作過的專業人士（一位導演，一位演員）評論為「極有天份的演員」。畢業的時候有機會從事專業表演工作，但是因為太喜歡舞台，想想如果拿這個做職業，可能會面臨很多很現實的事情，到時候會影響舞台在我心裡的地位，所以最終還是從事本專業的工作，把話劇當成一生的愛好了。
在我看來，話劇表演始終是一種「表達」，這很關鍵。即使是在按斯坦尼體系的要求進行表演的時候，演員的心裡邊始終要有一部分是面向觀眾的。我沉浸在角色中，面對舞台上的同伴進行戲劇情節中的表演的時候，事實上也是在對觀眾進行表達：你明白我現在是個什麼人了么？你明白我現在的處境了么？你明白我在面對這一處境的時候心裡的想法了么？你能否理解我接下來的態度與決策么？你的情緒是否因為我表達的節奏和內容有所波動么？這種演員心理的二元狀態其實是舞台最吸引我的地方。
在這種「表達」的基礎要求下，就派生出兩個要求，一個是表達的準確性，一個是表達的清晰性。就好比播音員念稿子，一個要求是不要念錯，一個要求是咬字清晰，不要含混。舞台上也是這樣，演員的行為必須跟隨劇中的情節，必須符合人物行為的常理，這是準確性的要求。另一個就是適當的脫離生活狀態，採用一些「超越生活」的動作尺度，就好比播音員在播音的時候，所採用的發音標準，也不是他們平時生活中說話的狀態。這就是表達的清晰性的要求了。
那麼，具體如何把握這個尺度呢？我個人的路子，一個是多看戲，用一點略微挑剔的眼光去看別人的表演，你會理解在什麼樣的戲中，什麼尺度的表達是合適的，而什麼樣的表達是過火的。隨著品味的提高，你在表演中，就會彷彿有一個分身在觀眾席里時刻審視著你的表達，而這種審視又不會影響你的舞台表現，只會讓你更好的把握自身的尺度。做到這一點，把握舞台尺度就成為你血脈中的東西了，就切實的成為一種「功力」了。
另一條路子是從其他藝術形式中進行借鑒。譬如京劇表演中演員的身段，節奏，都是非常有效的舞台表達手段，我就有意的將它們融入到表演中，效果非常的好。從來沒分清過，演了話劇之後整個人都不好了，我的人生開啟了誇張模式！
首先，謝邀！再者，回答：因為舞台劇表演的空間很大，並不像電視電影有特寫鏡頭，如果表情動作聲調不誇張點坐在山頂的觀眾就只能看到豎直的東西在走來走去，如果是近視眼就浪費票了！此處應有掌聲，謝謝！
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