為什麼一些明顯不符合普遍審美的作品會被認為是藝術珍品？
類似還有一些被奉為名作的文學作品，但是我真的連讀完的興趣都沒有。 我想知道這些東西的價值到底是如何認定的？下面這第一幅， Mark Rothko 的 Oranje Rood Geel ，還有第二幅，畢加索的名作。
如果一件事物無法被絕大多數人類（甚至受過良好教育的人類）所欣賞，那麼它的價值甚至美學價值從何而來，我可不可以說這些東西不過是極小極小一部分人自娛自樂而已？
除了極少數專業人士外絕大多少人類都不能理解的東西，為什麼成為人類文化的主流，還價值連城？而這些作品價值恰恰又是需要理解以後才能感受得到。。我增加一個反例，就是梵高，梵高的名氣是因為他的一幅畫被一個神秘的西班牙買家以1500萬法郎買走才開始聲名鵲起的，那是他死後多年的事兒了。對於的他的畫，你們怎麼看的呢？明顯不同於常人，也長時間不被人認可。當然他的畫，不像畢顛覆了很多，但是畢出名享受的榮耀都是生前的。
任何一幅藝術品，從藝術家的地下室無名畫作到博物館中的人類文化遺產，這之中要經歷兩個階段。搞清楚這兩個階段，就一通百通，徹底能夠分辨為什麼偏偏這些畫是珍品，那些是大街貨了。
這第一個階段，我們不妨管它叫「靠質量」階段。
從畫家把作品創作出來，這時候他一沒名，二沒勢，把畫作拿給人看，並且要找到第一撥買家。靠什麼呢？就得靠作品質量了。要讓人覺得「雖然不知道這人是誰，但是這畫不難看，也不貴，買了就買了吧。」
通常我說到這的時候，會有人說：「不對，這時候靠的是炒作」。其實不是，炒作的事兒，我們放後面說，為了保證讀起來順暢，這裡暫時不提。
這個「靠質量」階段，可長可短。短的有多短呢，米開朗基羅，十幾歲就一鳴驚人，被美第奇家族看上了，之後一輩子作品不愁賣，愁的是有錢有勢力的買主太多，忙不過來，可是還都得做，得罪哪個也不合適。
慢的有多長呢，像梵高這樣，一輩子沒看到自己的畫賣出去，這就算長的。
大多數藝術家，沒有米開朗基羅這麼無敵，也沒有梵高這麼慘。比梵高大幾歲的那幾位，莫奈到了中年靠賣畫給自己買了別墅，修了池塘，才畫了《睡蓮》。而雷諾阿雖然沒能大富大貴，但是早在印象派成立之初，就能靠賣畫來還房租了。這日子，也不能說過得太次。
能用賣畫的錢買這麼一大個花園，可不能算窮藝術家了
莫奈，日本橋和睡蓮，1899，奧賽美術館，巴黎
畫這個東西，它和手機還不一樣。如果手機一開始賣得好，那就增加生產線，加大廣告投入。可是對藝術家來說，一年到頭能畫多少畫，是有個大概數的。在這之上，打死也畫不出來了。如果喜歡他的作品的人逐漸變多，正所謂物以稀為貴，畫作就開始漲價，這時候，藝術家的生涯就進入到了第二階段，所謂「綜合實力」階段。
這個綜合實力階段，就是說藝術家的作品的價值，不再是單純看他畫得好壞這一個因素了。有更多的原因，將會左右這幅畫的價值，以及人們對它的判斷。
比如，這個藝術家之前的買家是誰。雖然我不認識這個藝術家，但我知道，喬布斯他們家掛了一幅這個人的作品，我信喬布斯，那我可能就願意買這個藝術家的作品。這裡，我就不太考慮具體這幅畫的質量。至於喬布斯為啥喜歡它，我可以關心，也可以不關心。
小李子最近在藝術收藏上出手闊綽，買了不少作品。很難說他的購買不會左右其他買家的信心。圖為他和他所支持的藝術家沃爾頓·福特
再比如，這位畫家曾經在國家博物館參加過展覽，雖然可能一開始他還是和其他藝術家一同參展，不是個人展覽，但好歹進過國家博物館了。我不確定這幅畫到底好不好，但我信國家博物館，於是也可能會買這個藝術家的作品。
當然，我這裡都是舉的抽象的例子，因為每一個藝術家的命運都不一樣。知乎上有一句話特別流行，叫做：「一個人的命運啊，當然要靠自我奮鬥，但是也要考慮到歷史的行程。」這話說得非常對。我們就拿梵高來說吧，我們都知道，梵高這個倒霉蛋在活著的時候極其不如意，藝術家裡能有他這麼慘的，古今中外，恐怕也就徐渭能有一拼。他是怎麼火的呢，不是靠問題描述中說的某一個神秘買家，而是一系列的事件綜合起來的結果。
梵高在1890年去世後，他的藝術經紀人弟弟開始整理哥哥的畫作和文獻。可是過不多久，他弟弟也去世了。這些資料落到了梵高的弟媳婦喬安娜手裡。這位弟媳婦可不是一般人，她將梵高兄弟倆的往來書信整理成冊，最終在1914年出版，並且積極讓梵高的作品參加各式展覽。而且，1914年，連馬蒂斯和畢加索都已經出道快十年了，這會兒，一些藝術圈內部的人，已經逐漸可以理解梵高了。但他和大眾，仍然有距離。
喬安娜母子像
在這些藝術圈內部人士中，有一個人叫H.P. 布萊默，他是一個私人美術老師，他的學生，是克洛勒·穆勒夫人。這個美術老師就覺得，梵高這人了不得，總有一天，人們會發現他的價值的。而他的這位學生，穆勒夫人，非常信賴這位老師。所以他們用很少的錢，收藏了近300件梵高的作品，其梵高作品藏量僅次於下面要提到的梵高博物館。他們買的第一幅梵高作品，只花了半包咖啡豆的錢。
穆勒夫婦像
穆勒夫人遠不是唯一一個看到梵高價值的人。在大西洋彼岸的美國，有一位時年二十六歲的小說家，名叫歐文·斯通，他看到了梵高弟媳婦整理出來的藝術家書信集，大受感動，便以書信集為材料，結合他的個人理解，寫成了《渴望生活——梵高傳》。
梵高傳中文版的書腰推薦語寫得非常「有底氣」
這本書將梵高塑造成了一個我們今天熟知的抑鬱而堅韌的天才。這本書自從1934年出版，直到七十多年後的今天，依然是最暢銷的梵高傳記作品，也堪稱歐文·斯通畢生的代表作之一。很多人不一定能說出梵高的畫從形式上究竟好在哪兒，但只要說到孤高的天才藝術家，一定會想到梵高。
到了這一步，梵高的畫水漲船高，直到成為人盡皆知的國寶，只是時間問題了。一方面有人持續買入，越買就會越貴，另一方面群眾里知道梵高的越來越多，他的名氣越來越大。這時候，荷蘭政府也意識到了，這個人是國寶。不能光讓美國人說好。在政府的支持下，梵高的侄子，也就是他的弟弟提奧的兒子，在前面照片中還是小嬰兒的那位文森特·威廉·梵高主持下，於1973年建成並開放了梵高博物館，這裡是全世界收藏梵高作品最多的地方。
梵高博物館，阿姆斯特丹
等到1980年代，金融風暴之前，整個全球的藝術市場都迎來了一股印象派和後印象派流行。製造這股流行的人中，就包括我在紐約上學的其中一個老師。總而言之，蘇富比和佳士得兩個大拍賣行使勁全身本事，將梵高等人所有的傳奇色彩和和畫作，兌換成了錢。他去世那一年創作的《加歇醫生》在1990年賣出了8250萬美元的價格，如果考慮到現在的通貨膨脹，大約等於今天的1.5億美元。這是梵高作品迄今為止的最高紀錄。這個時候，正好距離梵高去世整整100年。
傳奇拍賣師，佳士得北美地區主席克里斯托弗·伯奇和正要落錘的《加歇醫生》
拿梵高的案例說了這麼多，是想說明，一個無名藝術家，從他的作品創作出來，到他的作品全地球人都知道，這中間是個非常漫長且複雜的過程。現在有了互聯網，信息的傳播速度更快了，但不意味著信息的傳播是完整的。就拿梵高來說，造就他今天的，首先是他自己的作品。如果作品不靠譜，那書信寫得再可歌可泣，他頂多是個文學家，也不算是畫家。
因為他的作品其實很棒，所以才有了後面的美術老師、收藏家、作家等等一齊使勁兒，最後讓他的名氣以「天價」的形式呈現給所有人。但如果從結果來看，可能我們就只看到了他的天價，至於中間的穆勒夫人他們，除非是專門干這個專業的，否則也不知道她是誰。但如果不看他們，只是去看梵高作品質量和價格，就會覺得這個作品和最後的數字聯不上。所謂「雖然梵高確實挺好，但真值這麼多錢么？」而如果我們把中間的環節都加上，可能確實值這麼多。
並且，這個漫長的，橫跨一個世紀的過程，是很難在藝術家的畫作爛大街的情況下，純靠炒作去支撐的。印象派的作品不是沒被炒作過。早年的印象派是很慘的，不止是他們的作品沒人欣賞，同時他們的作品還被當成單純的投機標的物。這個要比畫作賣不出去更糟糕。19世紀中期，在莫奈他們還沒火的時候，他們的一幅油畫價格在100到400法郎之間，也就是大約半套到一套平價西裝的錢。這些人對印象派完全沒有信心，他們的邏輯是既然這些畫已經這麼便宜了，那麼再糟也不會糟到哪裡去，而假如其中有一個火了，那就賺了。這些投機分子既是最大的買家，也是最大的賣家。
就拿整個印象派的開山之作《日出·印象》來說，這幅畫先是被一個紡織品生產商歐內斯特·霍斯切特以 800 法郎的價格買下，但還沒等到印象派好轉，他便又以 210 法郎的價格拋售。類似的情況在 1870 年代非常多見，以至於人人都覺得印象派明天會比今天還便宜，這對於一個藝術家的生涯來說，是再糟不過的事情了。
莫奈，日出·印象，1872，瑪摩堂美術館，巴黎
改變這一切的，是一個叫做瑪麗·卡薩特的人。她是一個美國印象派畫家，德加、畢沙羅等印象派核心成員的密友，同時還是一個大富豪的千金，她的兄弟在經營賓夕法尼亞州的鐵路業務，這多重身份，使得她成了向那些美國新晉富翁介紹藝術的絕佳人選。她既清楚印象派的畫好在哪裡，同時知道該如何跟那些不懂藝術但有錢的人講明白這件事。這就是結合了咱們前面說的第一階段的質量，和第二階段的綜合因素了。
在卡薩特與其他幾位和她想法類似，但更精於商業運作的藝術經紀人的努力之下，美國人成為了拯救法國印象派藝術的救星。光卡薩特一人，就說服了美國的幾大家族合夥購買了超過五百件印象派作品，其中的很大一部分日後捐贈給了紐約大都會博物館。這使得從 1870 年到 1900 年，印象派的市場價格翻了三倍。儘管那時候的印象派藝術還遠沒有到達今天的價格，但已經足以讓他們擺脫單純的投機標的的名聲了。
假如印象派的作品不靈光，那不管卡薩特再怎麼能說會道，也沒法一口氣搞定這麼多藏家，那些虛頭巴腦的作品，就算一度炒作出高價，到頭還是要摔跟頭。而印象派這樣質量優良的作品，就算一開始被炒作到谷底，只要質量可靠，還是有翻身的本錢。至於再後面的事兒，又是另一個故事了，咱們這裡就不提了。
說一千道一萬，是想說：那些讓藝術品創出天價的藝術收藏家，他們的錢也不是大風刮來的。他們有本事掙這麼多錢，都是人精，沒有幾個糊塗蛋。所以如果您在看畫的時候，碰到了「一些明顯不符合普遍審美的作品」，卻「被認為是藝術珍品」，並且「賣出高價」的，它很可能裡面另有道理，只不過這些原因還沒有柳暗花明，還沒有被您發現。搞清楚了這些原因，也就是我們前面提到的「質量」、「名聲」、「展覽」等等因素，這幅作品的價格和地位也就合情合理了。而這之中那些畫作質量之外的內容，不那麼明顯，比較容易被忽視。
雖說猛一看有點讓人蒙圈，但羅斯科的作品還真是從內容到綜合實力都很紮實的典型代表
所以我一直強調，在欣賞藝術品的時候，不能把它孤立地當做一幅圖畫看，既要關注作品本身，也要關注作品所處的時代、環境，乃至於創作它的藝術家在時代中的位置。藝術欣賞不是光用眼睛看好看不好看就可以，它還包括了我們對藝術品本身、以及藝術市場等等多個方面的綜合認知。把它們結合在一起，我們獲得的理解和體驗，更完整，也更深刻。
老實說，正是因為藝術欣賞要遠比單純的觀看要複雜，所以我這篇回答雖然已經寫了四千字，但就算再寫四千字，也還是無法面面俱到。我把我的這套想法，經過綜合的梳理，做成了一套私家課，放在知乎上。如果您對「完整而專業地欣賞藝術」這件事感興趣的話，歡迎你來聽聽看。我在撰寫這篇回答時所使用的一些案例和知識點，正來自於這套課程。這套課不但可以反覆收聽，且配有全文逐字稿。如果你遇到我裡面沒講清楚的地方，還可以通過知乎私信隨時和我討論。我把課程的鏈接放在下面，歡迎你先從免費試聽開始，來試試看，這套課程的內容，是不是能夠給你一些藝術欣賞上的靈感和幫助。
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【人人都用得上的藝術課】
為什麼一些明顯不符合正常審美的作品會被認為是藝術？
其實，美和藝術根本是兩回事啊！
首先，有一些回答已經說明了一部分，那就是藝術的進程，就是不斷地顛覆之前人們的審美觀。你看到文藝復興時期畫的女神，覺得美極了，不可超越了。那的確是美，而且蘊含著和諧，節制，神韻，甚至靈魂。可是之後呢，人們的審美還能走到哪裡去呢？於是後來，現代主義生長起來，由畢加索發揚光大。藝術從此想找到自己各自的意義，保持各類藝術的純粹性。繪畫不要雕塑的空間感，不要人體的和諧，只要它最本質，最純粹的特徵，那就是平面。
（畢加索 「夢」）
（畢加索 「夢」）
就這樣，藝術在凈化後，完成了自我實現。
從杜尚起，到安迪沃霍爾終，這一個時代，完美地摔碎了所有的藝術品，建立起人們重重的疑惑。丹楓提到了他們，他很謙虛，說他是門外漢。那麼我很抱歉地要說，的確，這種理解是錯誤的。下面一一反駁。
1.杜尚不是返璞歸真，杜尚是在引起恐慌。一個小便池放進展覽館就是藝術品，那日常生活中的小便池為什麼不是藝術品？這就是杜尚提出的尖銳問題。是對藝術的嘲諷。和諧就是藝術？藝術就要美？這個小便池的名字叫「泉」，分明是在嘲弄安格爾。
一件藝術品不必代表美，美已經死了。……達達，廢除一切社會階級和等式，廢除記憶回憶，廢除考古學，廢除未來……從和諧躍開，躍向另一個層次。
——查拉《達達宣言》
（杜尚「泉」）
（安格爾「泉」 和諧統一的美感，少女左側柔和平滑的線條，腿微曲，和右側豐富的物品和線條伸展構成一種靈動的和諧。而這精心設計的畫作，被一個小便池無情打倒。）
2.安迪沃霍爾的可樂瓶，想說明的並不是有趣。正相反，他要說明的是無趣。和商品無二致的呈現，不斷的乏味的展現，怎麼會引起有趣的思考呢？安迪要引起的，是現代人無止盡的空虛感。而他最重要的母題，夢露，也必然不是在強調人生是多姿多彩的。丹楓老師大約是個生活的樂觀者，而沃霍爾，是個觀望者，他熱愛商品社會，也思考這個社會。匆匆瀏覽的展覽，匆匆忙忙的社會，每個人都能成名十五分鐘。推薦看看@成長回答的安迪沃霍爾問題，非常精彩。安迪·沃霍爾的作品美在何處？
（這是幾個月前的答案，現在我覺得當時對安迪的理解有偏差，寫的不好，傷心，以後寫更正確的答案。）
3.說到藝術，不可不避開阿瑟丹托，這個當代的藝術審視者。他在看了沃霍爾展覽之後驚恐不已，回家後做了個實驗「紅方塊實驗」：
3.說到藝術，不可不避開阿瑟丹托，這個當代的藝術審視者。他在看了沃霍爾展覽之後驚恐不已，回家後做了個實驗「紅方塊實驗」：
丹托構想了這樣一個展覽，有九幅尺寸質地相同的畫布，塗滿了相同的紅顏料，第一幅是克爾凱郭爾描述過的一幅畫，題目是「以色列人穿越紅海」；第二幅是由一位心理洞察力極強的丹麥肖像畫家創作的作品，名字叫「克爾凱郭爾的情緒」；第三幅題名為「紅場」，機智地表現了莫斯科的風光；第四幅是極簡主義繪畫，碰巧的是，它的標題也叫做「紅場」；第五幅是宗教繪畫，題名為「涅槃」；第六幅 是由馬蒂斯的門徒捉筆的靜物畫，叫做「紅桌布」；第七幅是來自喬爾喬內作坊的敷了底色的畫布；第八幅是用鉛紅上色而不是敷了底色的畫布；第九幅是藝術憤青 J先生拿來參加展覽的題名為「無題」的作品。
前六幅顯然都是藝術品。第七、八幅顯然都不是藝術品。第九幅是件有爭議的作品，丹托勉強算它是藝術品，卻宣稱它是「空洞」的。
——阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變》
所以，什麼是藝術？丹托為了解決這個問題寫了無數文章，不再贅述，總之，已經遠遠不再是我們最初所和審美聯繫起來的那個藝術了。
4.從杜尚到沃霍爾，他們帶來的另一個風潮是：現在我們在評價一個當代藝術作品的時候，通常都是在理解它的思維過程，這在以前是不可想像的。
那麼這時候我們可以思考一個問題了，藝術走到了這裡，該怎麼繼續？當包裝盒和小便池都成為藝術，複製品都成為藝術的時候，下一步，藝術該如何發展？
全世界都在找答案。
我是一個表達能力很差的人，但是我仍然急切地希望大家能夠理解藝術，理解藝術品，不想再在這種問題下看到有人說這藝術就是裝逼。
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補充三點。
【一】有知友說我這想法太嚴肅。美學本屬哲學，只是讓我們對藝術有更多的思考，了解「為什麼是這樣」以及「還將會怎樣」。有這樣的前提，我們就可以開開心心地去欣賞藝術品了，困惑少了， 趣味也就多了。這裡有80多個答案，幾乎每個思考方向和理念都不一樣，都是仁者見仁，智者見智的。我覺得這個問題很好，只要任何一個答案對一個人有啟發，那就很棒了。
【二】藝術可以表現丑嗎？可以，而且這在藝術史中舉足輕重。艾柯就出了一本超厚多圖慎入的書「丑的歷史」，如果有機會翻閱一遍其中的圖，你會渾身難受，面部扭曲，有異物感和嘔吐感……（親身體驗）這不是說它們是糟糕的藝術品，正相反，很多是傑出的作品。那麼，他們為什麼會存在？以繪畫為例，先看兩張圖。
（達利 內戰的預感）
（畢加索 格爾尼卡）
（畢加索 格爾尼卡）
以達利為代表的超現實主義繪畫極盡扭曲噁心之能事，筆下全是蕭條、誇張與不和諧。他自己說，他感到這個世界噁心透了，那就是他眼中潰爛腐朽的樣子。（原話不記得了。）魯迅說，他要「揭出痛苦，引起療救的注意」。而對於達利諸人而言，只要揭出最深的痛苦和醜惡，至於引起什麼，就你們感受一下，他們才不管。 再看畢加索的名畫「格爾尼卡」，我們除了覺得太難看了這什麼玩意兒這老子能畫一百張之外，還剩什麼呢？的確，我也一樣，這畫對於我來說，除了知道是個藝術品之外，毫無欣賞力和感情。但它不是為我們而生的。經歷了二戰創傷的西班牙小鎮格爾尼卡，生靈塗炭，一片哀號。而畢加索的創作，滿懷著反戰的憤怒和苦痛，每一個經歷了二戰悲劇的人看到這個，都會產生強烈的震撼。這就是藝術場域（field），一群人理解一類藝術。這不是優美，而更偏向（儘管不是）先令人有痛感的崇高。此時的丑，卻是彼時最沉重尖銳的武器，乃是最好的藝術，簡直可令天地為之慟哭。
[這裡@錢爭予 說得很好。]
【三】像其它答案那樣分析繪畫的結構、線條、隱藏的美感有沒有必要？這涉及到藝術的靈肉分離。90年代劉小楓的「沉重的肉身」風靡大學校園，其中同名的這一篇論述的是「不能承受的生命之輕」中的靈魂與肉身之說。他認為在啟蒙運動之後，靈魂有無已經不再意味著價值高低了。這也給我們提出了藝術與身體的問題，在現代，藝術還要不要靈魂？我們還要不要給藝術找出意義？如今的趨勢是，藝術想要保持純粹性，而所有的情感和道德成分都帶上了生活的影子，是故藝術必須統統拒斥之。這不是作死嗎？沒錯這就是作死，似乎在自掘墳墓。
而藝術如何重新找到出路呢？當丹托所構想的「紅方塊實驗」中的紅方塊藝術品和紅方塊桌布一模一樣，當藝術變成了不讓人思考意義的軀殼，這是不能承受的藝術之輕嗎？什麼時候我們可以重新細細品讀一個作品呢？我不知道，我只是個偶然闖進美學大門的小姑娘，還沒有看見寶藏就已經暈頭轉向。已經遠遠偏題了，有萬千話想說，所以從這一個「鑒賞不美的藝術」切入點開始，寫了一系列分支的問題。感謝大家的贊同，共鳴總是好的，能予人啟發也讓我頗受鼓舞。不知為什麼想起了王小波引過的一句話「只有歌要美，美卻不要歌」。我們用種種方法想詮釋美和藝術，想提高感受力，而藝術呢，甩甩頭，走向莽叢中。嗯，首先，問題補充里第一幅畫不是畢加索的，是 Mark Rothko 的 Oranje Rood Geel。紐約的 MoMA 有一張類似的畫，叫 Vir Heroicus Sublimis，畫家是 Barnett Newman。這幅畫是什麼呢？他就是一張平整的塗滿紅色油彩的畫布再加上兩三條線，大家可以自行谷歌一下圖片。
你又要問了，這樣的畫有什麼意義呀？根本沒什麼好看。
以前我經常有這種疑問。後來我不停地去各地的博物館逛了以後，發現很多畫的效果是書本上 5cm x 5cm 的插圖，或者一個 15 寸的屏幕完全無法表示的。這個畫的效果連 10% 都不到。
當時我走進 Vir Heroicus Sublimis 的那個展廳里，就感覺到那個鮮艷的紅色裡面的巨大能量，能把所有人都吸過去。周圍的地板和牆壁都被映成紅色了。只是慢慢走向那幅畫，心跳都在加速；我的眼睛都沒辦法從那幅畫上面挪開。
還記得高中美術史學康定斯基，如何如何奠基了抽象畫，如何里程碑了，我對著那種印刷很爛的課本背背書應付考試也就算了。後來有幸在紐約的 Guggenheim Museum 看到他最有名的 Several Circles，很大的一幅畫掛在牆上，真的覺得這畫的就是生命和整個宇宙。我盯著那幅畫足足站了五分鐘。那種浸淫感，是完全沒辦法從書本上得到的。我突然真心覺得他很偉大。
其實在討論藝術史和美學之前，首先要意識到我們欣賞藝術品的媒介真的很差。印象派比較佔便宜，因為它色彩鮮艷討好。你看圖片，就已經覺得覺得梵高的畫很好看了。可是你如果看到真品，看到他那麼大堆大堆的黃色顏料砌成雕塑一樣，那麼立體，才能真正感受到這幅畫的生命。這些藝術品，其實都是帶有空間感的，這種臨場感是平面媒體無法取代的。還有一點，就是在博物館裡面，你能看到整個美術史的來龍去脈，你是在 context 中看這幅畫的，很多東西毋需說你自然就明白了。
在巴黎逛博物館的時候，特別羨慕他們的小孩子。上幼兒園的時候，就有老師帶著走進任意一家博物館，對著一幅幅名畫席地而坐，開始上課。不知什麼時候我們也能有這樣的條件。
以上淺見。比較贊同@董卓瑤 的答案，大部分回復都注重於「欣賞現代藝術是在欣賞什麼」，並沒有回答樓主的問題，甚至有人還在質疑大眾審美的概念。其實答案根本沒這麼複雜，因為欣賞現代藝術很多時候根本不是一個審美的過程，更別說大眾了。為什麼這麼說呢，因為現代藝術本就不一定是美的。認為藝術就是美的，這已經是十九世紀前的老黃曆了。
塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》里說到：
「賀蘭德將藝術描述為「透過人為作品表現美之產物。而魯尼斯認為「其原理以美為基礎之產物」。不過晚期藝術的潮流，大多數的傾向，至少從達達主義和超現實主義的動向來看，都不符合如此這般的定義：美不但不是一種明顯的特徵，甚至也不是一種必不可少的特徵。美術家為了考慮當代藝術，便拒絕掉如此這般的定義。事實上要在1900年，就有人懷疑透過美來界定藝術是否有效，半個世紀後，幾乎大家一致相信，這種界定是無效的。」
現代藝術不但不一定是美的，甚至還是丑的，樓上有人拿出老嫗素描說這個人丑但畫美，這是混淆了藝術的內容和藝術的形式。這幅畫的對象(內容)丑，但這幅畫本身(形式)美。再直接一點，達芬奇的自畫像想必人人覺得美了，但畫中的達芬奇可是個糟老頭啊。我們觀賞的，當然是這幅畫本身，而不是畫中的事物。我說的丑，就是畫本身丑，甚至能丑到讓觀眾吐，但一幅丑到讓觀眾看了不適甚至嘔吐的，不一定不成功。現代藝術可以是有趣，新奇，引人深思，令人震驚，讓人犯噁心等等。「美」這個概念到了現代突破不算大，但藝術的概念確實大大的突破了，所以用美來忖度藝術，已經是落伍了。遑論現代，幾乎在大部分的時期，藝術的範疇都不為美所限，只是當代尤為出格而已。
首先，不得不承認，當下的「審美」早已是一樁艱澀的腦力運動；而受過良好教育將越來越是對「藝術作品」進行審美的必要條件。早在康德哲學中，「審美」就已經是某一種判斷力（judgement），這是一種可以為純粹理性和實踐理性之間的鴻溝架設橋樑的判斷力。
現當代最具價值的藝術作品（尤其是現代主義的作品），早已不再是古希臘那種「高貴的單純，靜穆的偉大」。馬克·羅斯科表現主義的作品我比較陌生，那麼就讓我們來看看「眾所周知」的畢加索。Arthur Danto 舉過這樣一個虛設的例子：假設畢加索一時靈感所至，把自己一條舊領帶塗成藍色，那麼這將會是一幅價值很高的藝術作品（按 Danto 的說法就是：「這幅畫畫得非常流暢仔細，每一筆都很潔凈：它是對繪畫的一種拒斥。」）；而某個小孩子胡鬧把爸爸的領帶塗藍了，即使他能弄得跟畢加索一模一樣，那條領帶也不是藝術作品，而那個小孩子也並不因此顯露出什麼藝術才華。
畢加索在傳統美術技法上的功底自然不必再多懷疑，本題也有其他回答說到了。而畢加索的作品成為了具有超高價值的藝術作品，是因為他的作品被放到了藝術自身歷史的語境中而解讀——脫離開藝術史發展的上下文，畢加索的作品無法顯現出如此重大的意義。要理解西方現代藝術，就必須時刻意識到「傳統（tradition）」的存在。（關於傳統，可以看看艾略特是怎麼說的[1]。）
按照 Arthur Danto 的說法，藝術作品是存在於「藝術界（artworld）」的；藝術作品要獲得某種身份，必須是在一個「理論氛圍（atmosphere of theory）」——藝術史、藝術理論、藝術批評——之內。換句話說，畢加索的作品回到古希臘，當然就無法成為那段歷史上下文中的經典——畢加索的畫無法憑空從古希臘那些石頭裡蹦出來。
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當然，你完全有理由懷疑，具體藝術作品的高額價值，是資本市場綁架之下的一種權力象徵。然而這不妨礙藝術作品仍有可能（並極大可能地）退回到藝術語境本身之中，去冷靜地顯示自身在美學上的批判性價值。
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另外，我妄測提問人抱持的審美態度更傾向於「通俗藝術（popular art）」，而欣賞藝術（fine art / high art）從來不需要「正常」的愉悅感。回想一下，那些教你哭得死去活來的悲劇故事，最後不也讓你覺得很「美」嗎？
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我也認為現代主義（包括「先鋒派（Avant-Garde）」）作品的自律性和批判性太過遠離身體直覺，未必是當下最佳的審美對象了。
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[1] http://blog.laerhsif.com/post/32388035285/tradition
我覺的，藝術家所從事的創造性勞動的意義，在於探索藝術表現形式的更多可能性，反映彼時的 Zeitgeist，從而為人類認知/審美的進化提供更多的選擇，而不在於取悅世俗大眾。
我胡亂說點東西，肯定有謬誤，望指證。首先我們要明白，畢加索是一個很有繪畫天賦的人，他的寫實派的繪畫功力相當深厚，早在10幾歲的時候就把所謂的「符合正常人審美」的繪畫類型畫的爐火純青。比如這張早期作品
之後他對這種繪畫方式感到厭煩，就開始我們現在一般看到的繪畫風格。這種風格很大的一個成就或者說特點在於，一副畫上展現的永遠不是一個角度的內容。比如你看畢加索畫了一個人的側面，而實際上他既畫了這人的側面又畫了他的正面。
比如最近網上比較火的一張照片，被稱為照片式的畢加索。很多人被這張照片震撼到，這就是畢加索的繪畫風格的一個比較直觀的體現。但實際這照片也只是使用了畢加索的理念中的皮毛而已，當然我說的這些也只是一些皮毛。
所以，那些畫絕對不是題主說的「 明顯不符合正常審美」。
另外，題主的另一張畫是馬克·羅斯科的作品。繪畫上色彩類的作品一般是比較容易出現所謂的」不能欣賞「的問題的。因為多數人會以看素描的態度來看色彩作品，看這個作品夠不夠寫實，形態夠不夠具體，畫的逼真與否。然而實際上這些對色彩繪畫來說不是最重要的，重要的只有「色彩「二字。畫作中對色彩的把握是否到位，顏色的搭配是否和諧，甚至每一種顏色在畫面中所佔的比例是否經過足夠的設計，環境色、環境光的是不是有準確的表達，全局光源與點光源相互作用對色彩的影響等等，這些才是色彩作品中最重要的。
就像蒙德里安的作品一樣，很多人第一次看到蒙德里安的作品也是一樣不解他就是擺了幾個色塊為何能成為大師，但實際上看似隨意的色塊和線條都是經過精細的配比和組織。
現在蒙德里安的作品理念已經被應用到生活的方方面面。
另外比如畢加索的畫你要看他的繪畫過程，他的畫的內容不全是最後成品所能展示的，因為他經常會在畫內畫了一些內容和細節後又用大面積雜亂顏色將這些內容細節蓋住，並不是說這些細節是無用的而做修改，而是這種行為本身也是一種理念的表達。同樣，馬克·羅斯科的作品也絕對不是人們以為的隨心所欲而畫的。繪畫與設計，它在過程中的複雜程度是一般沒有參與其中的人想像不到的。
比如一個簡單的logo設計過程：
所以要去評價一個藝術作品，絕對不是想當然看上一眼那麼簡單。要去學習、了解這個領域的方方面面，我們才能體會到那些作品的絕妙之處。
最後，畢加索曾說，人人都喜歡聽鳥叫，但是大家卻都聽不懂它們在說什麼。他認為，一個畫家的作品永遠不可能迎合所有人。能有一部分人鍾情於它們，肯讚美它們，已經足夠了。
個人認為，首先，美是沒有明確的界限的，而且一件藝術品，價格不等於價值。用如果一開始便用價格來定義藝術品的價值，那完全是沒有意義的錯誤的。我們不能否認通常情況下，傳世的藝術品到如今，越有價值的，拍賣價格越高；但這並不是所有的都是如此，這個通常是建立在傳世和稀有的基礎上的。撇開藝術品的價格問題，藝術品價值的體現至少要看幾個方面：
- 藝術品所處的年代，即相關背景。一個作品往往在體現作家所處時代的背景，解釋當時的社會現實，也蘊含這作家對這一「背景」的理解和期望。也許一個藝術品在大多數人眼中稱不上美，但是它所蘊含的作者想體現表達出來的東西，留到今天就已經是一筆珍貴的財富了。在不了解一個藝術品相關背景的前提下，來談論它的價值，自然不一定能有多少值得稱讚的地方，就算再完美的東西也會被挑出錯來，更何況如今千千萬萬的人對一件曾經的作品進行點評呢。
- 作家的功底。就像@杜雲鶴先生說的，「畢加索早在10幾歲的時候就把所謂的「符合正常人審美」的繪畫類型畫的爐火純青。」具象美既然已經爐火純青，那麼作家尋求新的傾瀉自己情感的方式來創造藝術品，也就可以理解了。從「具象美」到「抽象美」過渡，這似乎成了藝術品發展過程中必經之路，而抽象主義藝術的產生是對寫實藝術的補充也是不能夠否認的，它的存在有其獨特的存在價值，儘管抽象主義只有少數人能夠理解。
- 同期同類型作品中的地位。藝術品雖然也可以跨界比較，但是不免十分牽強。同一類型的作品間的比較還很尋常，不同類型的比較就難免讓人啼笑皆非了。就好比抽象畫派和具象畫派的作品比較其孰美孰丑一樣，用看具象美的觀點來評品抽象美，自然感官上會產生相當大的偏差，反之亦然。而如果在同類型的同期作品中頂尖的藝術品，甚至可以和不同年代的其他同類型優秀作品作比較。王羲之的傳世書法作品《蘭亭集序》就是一個很好的例子。
以上是我的個人觀點，希望對你能有幫助。有不對的地方希望指出，謝謝。
藝術不等於美術，單純用「美」也無法展現許多事物的真實樣貌，藝術是人類從精神層面上去看待世界的一種方式而非簡單的一門技術，與其簡單的依賴我們視覺上的直覺，不如多關注作品背後所探討的話題，嘗試著「參與」進這場討論中去，而非做問答題那樣非得知道一個確切的答案，也非只在意視覺上的舒適。
歸根結底，藝術需要你去思考，而進行思考的並不是你的眼睛。作為一個從事美術工作的人，我不得不反問您一句：什麼是「正常」審美？而且美有標準嗎？
我們看一下德國繪畫大師丟勒的一幅作品：
這幅畫中丟勒的母親美嗎？她瘦骨嶙峋、眼窩深陷，算不上美。但是這幅作品為什麼被奉為珍品呢？因為丟勒用藝術的手法讓一個飽經風霜的母親躍然紙上，讓現實中的丑瞬間升華，你在這幅畫里看到的不僅僅是那個被歲月摧殘的丑老太婆了……這幅作品在技法上也堪稱典範，一筆一划都不是隨意而成，其中的結構、明暗關係都恰到好處。當年老師讓我們臨摹這幅畫的時候我們還頗不情願，在臨摹了無數遍之後才突然發現，自己的繪畫水平和之前已經不在同一層次了。什麼是經典，這就是。
這幅畫中丟勒的母親美嗎？她瘦骨嶙峋、眼窩深陷，算不上美。但是這幅作品為什麼被奉為珍品呢？因為丟勒用藝術的手法讓一個飽經風霜的母親躍然紙上，讓現實中的丑瞬間升華，你在這幅畫里看到的不僅僅是那個被歲月摧殘的丑老太婆了……這幅作品在技法上也堪稱典範，一筆一划都不是隨意而成，其中的結構、明暗關係都恰到好處。當年老師讓我們臨摹這幅畫的時候我們還頗不情願，在臨摹了無數遍之後才突然發現，自己的繪畫水平和之前已經不在同一層次了。什麼是經典，這就是。
您提到了畢加索，就像@杜雲鶴兄說的：
加索是一個很有繪畫天賦的人，他的寫實派的繪畫功力相當深厚，早在10幾歲的時候就把所謂的「符合正常人審美」的繪畫類型畫的爐火純青。
之後他對這種繪畫方式感到厭煩，就開始我們現在一般看到的繪畫風格。這種風格很大的一個成就或者說特點在於，一副畫上展現的永遠不是一個角度的內容。
畢加索是立體主義畫家，什麼是立體主義？
立體主義：以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二維空間的繪畫特色。
我們來看一下畢加索對牛的一個從具象到抽象的演化過程：
一頭寫實的牛固然給人以遒勁的美感，但是畢加索沒有停留在這種感性的、原始的美感上，而是進一步提煉、簡化，一隻牛變成了幾條簡約的線條，其中傳達的美感、信息也就更多，所謂「越是簡單，越是複雜」。而這個簡化的過程，是需要極高的藝術造詣和思想水準才能達到的。
再來看立體主義的代表作，畢加索作品《亞威農少女》：
我們從中能看到什麼？五個少女擺著各種姿勢展示她們的身體，給人慵懶、恬淡以及一種特有的野性美。但是作者並不是隨意表現的，菱形的身體、尖角的轉折，是不是很眼熟？對，這是古埃及壁畫的常用手法。再看右邊兩位少女的面部，這是非洲原始部落的面具紋飾。大量的暖色運用讓人感覺慵懶，再用局部冷色的對比，又讓畫面不那麼過火。
這就是大師的手筆，是對前人畫作高度凝練、用獨特的視角展現出女性的美。當然，這些形象使當時的人觀後產生作嘔感。當時的觀眾似乎受了侮辱一般，責罵畢加索的鄙俗。殊不知，這幅畫在以後的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發展，甚而波及到其他領域。不僅在美術上，連芭蕾舞、舞台設計、文學、音樂上，都引起了共鳴。《亞威農少女》開創了法國立體主義的新局面。
這是外國的，我們來看看中國的國粹——中國畫。
中國畫，尤其是寫意畫，幾乎全靠墨塊的布局、鋪排，有很大的隨意性。我們先來看幾張作品：
這是張大千大師的幾張潑墨山水，乍一看大片的墨、翠綠、鈷藍通過宣紙特有的浸染效果糾結在一起，佔據了整幅畫作的絕大部分，這明顯不是當時中國人的審美觀念，因為沒有進行中國畫傳統的布局。但是看到這些畫作，你感覺到了什麼？雄渾、厚重、豪放、大氣、一覽眾山小……在徑尺之間納入萬里河山的氣勢，這就是大師的審美。
說到潑墨，我們再來看一張南宋作品，梁楷的《潑墨仙人圖》
《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫。可以說這幅作品和當時的審美是完全不同的，中國人物畫從來都沒有這樣畫過。這是梁楷與畫院畫風決絕後，自辟蹊徑，獨樹一幟，在繪畫創作中所創「減筆」畫之傑作。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆勾出神態外，其他部位皆用闊筆橫塗豎掃，筆筆酣暢，墨色淋漓，豪放不羈，如入無人之境。
作者在構造人物形象時，有意誇張其頭額部分，幾乎佔去面部的多半，而把五官擠在下部很小的面積上，垂眉細眼，扁鼻撇嘴，既顯得醉態可掬，卻又詼諧滑稽，令人發笑，以生動的形象表現了作者的思想境界和生命態度，極盡嬉笑怒罵之態。因作者本人的素質和歷史因素，梁楷憑著這股「瘋」勁，反對因循守舊，敢於標新立異，敢於創造發展，因而他在中國畫史上佔有一席之地。
說到瘋，我們再來看大名鼎鼎的八大山人朱耷的畫作：
翻白眼的魚、單腿站的鳥、七拐八拐的樹、突突兀兀的石、似披蓑衣的山……到處都透著瘋、怪，為當時的審美觀點所不容，但是朱耷的畫作卻透出了另一種韻味，另一種至臻化境的藝術美感。
再回到歐洲，為什麼能有「文藝復興」？是因為有人敢於打破舊的教會式的審美觀念，用新的審美觀念解放了人性，從而解放了科學解放了人類！
綜上。所謂審美，就是一個不破不立的過程，舊的審美觀不破，新的審美觀自然不能發揚光大引領潮流！
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你誤解了藝術品的作用（功能）。 藝術品的作用（功能），從來都不是用來賞心悅目，當擺設的。 從藝術品上尋找賞心悅目的視覺感受，是大眾對於藝術品的一種普遍的誤解。
基於錯誤的觀點，題目不成立。
為便於查看，所有答案都在個人收藏夾內（ ENO［觀點與成長］ENO［美學與穿搭］），希望幫到需要的人。
一、問題補充里的兩幅畫說明什麼問題？
咱們從問題補充的兩幅圖說起。
第一幅畫，要對這些色塊產生審美情趣並不難，我相信很多人會覺得這畫挺自然挺和諧的，要是在現場觀摩，估計會很有視覺衝擊力。那麼題主的疑問在哪裡？我覺得在構圖過分簡單，讓普通觀眾產生這也太簡單了，三歲小孩都能畫出來的感覺。
沒錯，太簡單了，簡單到3歲小孩都能畫，這種畫的價值何在啊？！這個疑問強烈到能遮蓋掉觀眾對作品本來已經產生的審美。
而第二副畫，對普通觀眾來說，第一沒有審美價值；第二還是簡單！所以普通觀眾在接受抽象藝術以前會大疑問說，這種玩意兒的價值何在啊？沒天理了都！
沒錯，普通觀眾對被創作的藝術品的欣賞通常從兩個角度出發，第一是難度，也就是說作品要體現作者的功力。就好像國內某專業鋼琴家在評論理查德克萊德曼和他的區別的時候就說了難度倆字，就是這兩字決定了理查德克萊德曼永遠不是什麼正經的鋼琴家。但是理查德依然有很多極其喜歡他的受眾，這些人喜歡理查德其實是喜歡他所彈曲調的優美——也就是我們說的第二個角度，能引起受眾審美上的共鳴。
具體到畫畫這個行當，其實觀眾就倆要求，一是好看，二是難度。好看就是能引起觀眾在審美上的認同；難度就是觀眾可以透過你的作品看出你是一個繪畫功力深厚的大師。這倆要求滿足一個，觀眾就能認賬。
二、專業與非專業的區別
對於普通觀眾來說，對某些作品產生審美上的共鳴，很難！不過更難的是看出這些抽象作品所能揭示的作者的功力。
通過印刷物和顯示屏觀看藝術作品和到現場近距離觀看差異是很大的。
比如題主提供的第二幅畫，以普通觀眾的眼光來看，很難從中發現作者的功力深厚，或者說根本會是認為這話是一不會畫畫的人亂畫的。
對於專業人士來說，也許就比較容易發現畫中各細節處蘊含的功力，乃至這幅畫的各處筆法的出處和典故。
三、皇帝的新衣
我覺得必須承認，至少畢加索的很多畫里還是能看得出其藝術脈絡和功力的，所以畢加索的成功並非是某個欺世盜名的騙子的成功。
但是同樣別忘記張大千曾經表示畢加索有些畫是亂來的。
同樣別忘記在網上用搜索功能搜搜有多少4、5歲的抽象小畫家，而且他們的話都能賣出幾萬乃至十幾萬美元的價格！你想告訴我這些小畫家功力深厚嗎？
我記得有一位小畫家的故事是這樣的，先是她的畫被拿到畫廊去買，受到追捧，而且受到藝術界（當地？這個記憶模糊了）的一致好評，然後發現這位小畫家是個兩三歲的小女孩。短暫的尷尬過去後，大家繼續捧這位小女孩為天才.......
我相信有些孩子能根據直覺把顏色組織的特別有意思，不過以這個說這孩子是天才，這到底是油畫的悲哀還是文化上的皇帝新衣？
我覺得很大一部分是皇帝的新衣。
這種玩意兒當不得真。
我的審美我做主，審美這玩意兒本來就主觀，當你無法對一件作品產生審美時，這件作品對你來說就是無意義的。不管這件作品實際從專業的角度說蘊藏著多少藝術脈絡，顯示著作者多深的功力，我不認同，它就於我如浮雲。各位想想附庸風雅這個詞吧，當你內心不能確切的知道這幅作品它好在哪裡，到底什麼地方值得去欣賞，而嘴上卻跟著大家誇獎個不停的時候，恭喜你，你風雅了一把了，雖然是附庸的。
我覺得對一個作者來說，要真誠，要坦率，不要裝是他能創作出神作的前提；同樣的，作為欣賞者來說也不要裝，喜歡就喜歡，不喜歡、不能欣賞就鄙視好了，不用鳥其他人的看法。
其實沒那麼複雜， 老老實實地，從一個外行的角度，設想一下這個畫要怎麼完成就好。
就從第一幅說起，Rothko的Orange, red, yellow。
第一步，看。
這幅畫的尺寸是236.2*206.4cm。
整張畫有一種向外溢出的感覺。
Mark Rothko (1903-1970)
點開了看。
顏料有的厚有的薄。仔細看一下是兩塊比較厚重的橙色和一塊飽和度比較低的黃色被畫在相對比較薄的粉色上。
兩塊橙色的邊緣不整齊。不是平塗的。而且每塊顏色的邊緣都和中間不一樣，也比背景深。看不出過渡。有的地方隱約看出不止一層。黃色則有深有淺，而且深淺的地方呈現不規則的形態。有的地方呈現出隱約的縱向紋理，黃色塊的邊緣比裡面稍淺，呈現自然過渡。
第二塊黃色佔去畫面的將近五分之三，並且顏色飽和度比上面兩塊都要高。
背景的粉色不均勻。有的地方透出隱隱的米色。
所有的色塊邊緣都呈現出一種噴濺和滲透樣的紋理。
第一步看到這裡就差不多了，第二步，在第一步的每條觀察結果上，加上「為什麼」。
為什麼要畫這麼大？
為什麼畫的感覺向外溢出而不是向里收斂？
為什麼顏料是有的厚有的薄不是全部都很厚？
為什麼比較厚的是橙色比較輕的是粉色？
為什麼有的地方呈現出半透明的質感？
為什麼邊緣比中間深？
為什麼橙色要畫那麼大黃色要畫得比較小？
為什麼邊緣會呈現噴濺和滲透樣的肌理？
第三步，想像畫家是怎麼做到的。
畫布是什麼顏色什麼材料的？
第一筆先畫什麼？
用的是什麼工具？
畫這麼大的畫要用多少顏料？
它們都是一樣的顏料嗎？
如果要讓顏料變淺怎麼做？
怎樣做到在這麼大的面積上讓那麼大面積的橙色濃郁而均勻？
邊緣的那個小過渡是怎麼做的？
怎樣讓背景呈現隱隱約約的半透明和縱向肌理？
怎麼保證顏料不會掉？
怎麼保證塗上去就是自己想要的那個顏色？
畫一幅兩米乘兩米的大畫，那個概念是和20cm*20cm的小畫完全不同的，你起碼需要一個工作室吧，畫到上面得要梯子吧，顏料得需要調吧，調顏料得有容器吧，用多大的容器呢？
用什麼畫呢？要做那個效果是不是得用高壓水槍呢？用水槍我得一次性計算好用多少顏料吧？ 或者直接把顏料倒畫布上？那我也得計算好傾倒的角度和顏料的量吧？
到底怎麼畫的？我也不知道。去找答案吧。最後我找到這個：ThePainting Techniques of Mark Rothko: No. 16 (Red, Brown, and Black)
原來Rothko的技巧是，把顏料調得很稀，用刷子多層上色，一層又一層，塗得稀了下面的顏色就透出來，塗得厚了下面的顏色就被蓋住。他自己發明了一個技術體系。同時也是深深滲入他感情的技術體系。
你認為「不符合大多數人審美」的藝術品，其實非常符合「一部分人「的審美，而且他們有詳細的欣賞指標和對細節的把玩方式。只要你
into這件藝術品，全身心地觀察它，忘掉哪些以前存在於腦海中的陳規陋習，就算還是不能理解某些人為什麼那麼欣賞它，至少也是能獲得一些美的感受的，並且對藝術家的工作的辛苦程度有了更深的體會。
或者，你也可以什麼技術細節都不需要懂，想像一下兩米乘兩米的橙色和黃色吧，是不是像閉上眼睛之後的視網膜殘影？是不是像日出？是不是像荷爾蒙？是不是像一種很抽象的很熟悉又很強烈的東西？
然後你爽到了，你就是有收穫的。確實，不在博物館欣賞藝術品需要點想像力。
我今天看了andy warhol 展。在看這個展覽之前，我一直不明白為什麼andy warhol這樣的大會如此版追捧，更不明白＂普普＂這為什麼可以叫做藝術？
我在campbell soup 前良久，我忽然好像明白了一些什麼，我認為我有點了解andy warhol了。
＂Why so serious?"
人生是是有趣的，一切都是有趣的，就算是最普通的東西也是有趣。
campbell soup是有趣的，可樂瓶是有趣的，我們自己是有趣，一切都是有趣的。
而marilyn monroe震撼到我了。
而marilyn monroe震撼到我了。
我想andy warhol想表達的是一切都是多姿多彩的，一切都是美麗的，
正好他曾說過＂我沒有見過一個不漂亮的人。＂
一切的色彩都是由我們自己畫上，我們決定我們人生的色彩。
看到了andy warhol的這些什麼作品，我開始思考什麼是＂藝術＂
我的想法是＂藝術就是人類將世上一切的表象作我們自己的表達。＂
事物經過我們內心的反饋那自然就不是我們原本看到的樣子，而是抽象的，而是感性的，而是不可名種的。＂美＂是自然的，而＂藝術＂表達的是人的感受，那不必一定是＂美＂的，＂藝術並不是美＂。
對大自然的抽畫必然是美的，因為大自然就是美的，是大自然教給了我們＂美＂
對大自然的抽畫必然是美的，因為大自然就是美的，是大自然教給了我們＂美＂
接著我們就更努力地去臨摹大自然，這是自於我們對大自然的感恩。可是當我們畫得原來原像的時候，我們卻發現
＂美＂在模仿的過程中消失了。
＂美＂的消失不是因為大自然的＂美＂消失了，而是因為一件事物的＂美＂在我們吸收之後，在我們消化過後，我們純粹模仿的表達，已不足以滿足我們的情感。我們需要以不同於自然的表達方式去觸動我們的＂感情＂
就好像塞尚的《Mont Sainte-Victoire》，這種印象的表達，滿足了我們對於超越自然＂美＂的追求，而這就是藝術的追求。藝術的追求並不是美，而是超越自然的美，個人的情感，個人的感受，個人的美。
就好像塞尚的《Mont Sainte-Victoire》，這種印象的表達，滿足了我們對於超越自然＂美＂的追求，而這就是藝術的追求。藝術的追求並不是美，而是超越自然的美，個人的情感，個人的感受，個人的美。
接著我們驛動的心又開始不能滿足，我們對抽象進入了一種狂熱的追求，而這就漸漸變成不是對自然的追求，而是純粹對我們情感的追求，正如畢加索表達的不是自然，而是他自己，他自己的感受
這是杜尚的《Nu descendant un escalier》
而在這作品之後杜尚卻又發表了現化藝術史上的名作《泉》
我想這種大概就是一種返璞歸真，由抽象重回表象，而對表象只作上個人喜好的色彩，或標籤，我想這是為什麼andy warhol 說＂普普藝術＂是屬於所有人的，因為自然是所有人的，而感受才是個人的。
而Mark Rothko 的 Oranje Rood Geel可以視出一種返璞歸真，或者抽象的極致。這兩樣都是藝術潮流所在追求的方向。
看到那麼多偶像答題，忍不住趁夜深把這篇搬過來補充觀點。同時因為惠斯勒這大哥一幅當時備受彈劾的《夜曲：藍與銀，切爾西》，今年擊敗透納等各種神作，成為泰特英國年曆封面！
Whistler｜我的freestyle你買單嗎？——惠斯勒的嗆嗆3人行（上）with 羅斯金 瓦格納
詹姆斯 · 惠斯勒（James McNeill Whistler，1834年7月11日－1903年7月17日），長居英國的美國調性主義（Tonalism）畫家。本文用力有點猛地還原了其一生著名的 4 次互懟（僅第 1 次為真實）。
VS Ruskin
緣起：
約翰·羅斯金（John Ruskin，1819年2月8日－1900年1月20日）是英國維多利亞時代主要的藝術評論家。
羅斯金髮表了許多評論文章，批評了他稱為現代派的畫家。對於惠斯勒，他說：
「為惠斯勒先生自身考慮，同時也是為了保護買主的利益，不該讓這樣的作品進人畫廊，畫家缺乏教養的自負在作品中幾近欺詐。過去我曾見過，也聽說過倫教佬的無禮舉動，但從未料想一個花花公子為把一罐顏料拋到公眾臉上而索取兩百個基尼。」
惠斯勒對於羅斯金的言論大為惱火，向法院起訴羅斯金，以損害名譽罪一舉將他告上了法庭。
JW = James Whistler
JR = John Ruskin
ODS = Onedaystand 特派穿越迷妹 sprachel
Nocturne in Black and Gold：The Falling Rocket (1874), Detroit Institute of Arts
JW：我把作品送到學院，但未被接受，我相信這樣的經歷很多藝術家都有過。《黑與金的夜曲》是個夜晚的片段，描繪的是科瑞莫納的煙火。這是一種藝術改編（原文artistic arrangement），標價兩百基尼。
JR：惠斯勒先生，您能否告訴我，你這麼一搞（原文為 knock it off）要花多少工時？ "
JW：你說什麼？我沒聽懂
JR：（笑聲） 啊。我要說的是，您畫這幅畫用了多少時間？"
JW：噢！不！請允許我聲明，我非常樂意接受您所使用的任何術語。那麼讓我們來看看我花了多長時間搞出來的。據我的記憶，大概是一天。
JR：就一天嗎？
JW：是的，但並不完全絕對，第二天畫面未乾時，我大概還在那上面補了筆。
JR：噢，兩天！兩天的勞動，那麼，就為這，您要價兩百個基尼？"
JW：不！―是為了我一生的修養（原文為 the knowledge I have gained in the work of a lifetime）（喝彩聲）
Nocturne： Blue and Gold - Old Battersea Bridge (1872), Tate Britain
JR：那幅《藍與銀的夜曲》是什麼主題？「
JW：月光照在老巴特西橋附近的河面上。」
JR：又是什麼變成了黑與金的夜曲？"
JW：我相信您自己會看。（笑聲）
ODS：對啊，我們誰要管那個老巴特西橋。我也聽說過，西方人對畫作的命名相當的直觀，是什麼就是什麼，不像東方一樣加上形容詞和典故。所以叫黑與金完全沒毛病啊。我願意出200基尼買這個啊。
JR：那是你，你不是寫藝評公眾號的嗎？只有你懂真的可以嗎？你有顧及吃瓜群眾的感受嗎？ 以及，惠斯勒先生，您的意思是說在技法入了門的人，理解您的藝術是沒有困難的，那麼您現在能使我看到這幅畫的美之所在嗎？
JW：不，恐怕這是無望的。這就如音樂家把音符塞到一個聾子耳朵里去一樣。 （笑聲）
Arrangement in Black, No. 3：Sir Henry Irving as Philip II of Spain，1876
JR：您曾說過，您展出的作品．有些是很古怪的？
JW：對．經常如此。（笑聲）
JR：您為什麼要把歐文先生稱做黑色的排列?（笑聲）
JW：這是指一幅畫．並沒有說歐文先生是排列（原文是arrangement，意為編曲）。」
ODS：你這句簡單的回應很本質啊。這就是一幅畫，一個形式，一個抽象的表達，我畫的是歐文，但我把他畫到畫上後，我或者觀眾，才不管他是歐文還是美文呢。這點和後期根本不標出肖像畫名稱的新表現主義畫家Bazelitz的觀點是一致的：Baselitz | 1DayStand站那麼久也累了，倒立是個新思路？。
Symphony in White no 1 (The White Girl)， 1862
ODS：其實兩位都是男神呀，羅斯金的藝評書籍應該成為今天公眾號藝評的典範，有態度也希望對社會有用。在《威尼斯之石》中，把中世紀藝術說成是「表達人們的勞動歡樂」，中世紀工藝表達了「社會的快樂與一致精神」。
JR：是的，我認為只有偉大的心靈才能創造出偉大的藝術，而培養偉大心理的土壤是一個健康的環境和社會。藝術是一個人或一個國家道德觀的真實體現。藝術的品位是可以靠後天培養的，所以，藝術的教育對於社會的健康發展至關重要。
ODS：羅斯金是現代工業發展中最先提出藝術與製造結合的人。被認為是「藝術與手工藝運動之父」「現代設計之父」威廉莫里斯就是羅斯金的追隨者。然而，藝術在惠斯勒的時代，已經不再發揮從中世紀就開始的為人民、為宗教、為社會而表達的作用，而開始了現代化的轉變。羅斯金這樣一個時代的男神，如果故步自封，也是會被下一代男神擊敗，下半生甚至慘變時代的笑話......
VS Richard Wagner
威廉?理查德德?瓦格納（德語：Wilhelm Richard Wagner，1813年5月22日－1883年2月13日），德國作曲家。終身最大成就，是創造了Gesamtkunstwerk, 意為「完全的藝術作品」的藝術形式，整合了詩歌、視覺藝術、歌劇及劇場。歌劇進化為Music Drama （樂劇）。《尼伯龍根的指環》就是樂劇的代表，共花了26年的時間才完成。而完整演奏這部作品得花上4個晚上，每晚4小時。這部作品因此被稱為16小時的永恆。 RW = Richard Wagner
RW：聽說你創作是受了我的影響？你可知道，樂劇最大精粹就是：純樂器奏齣戲劇，歌手的歌詞和動作只是線索，樂劇中的一切都包含在管弦樂隊中。
Wagner: Das Rheingold, WWV 86A / Zweite Szene
JW：在我的作品中，所有的外在包裝以及內在含義都只是線索，我要表達的一切都包含在畫面的形式本身。
Nocturne： Blue and Silver - Chelsea，1871
RW：你真的能做到嗎？詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）評價我說：如果聲音無法使人聯想起色彩，或是色彩無法給出理念的旋律，那麼那個聲音與色彩將不是傳達理念的合適媒體。
JW：我將音樂中的抽象旋律與視覺語言中的色彩相互比擬、融通再生。那麼在視覺創作上，雖然我畫的是具象，但其實更多的是抽象地試圖將音樂性融入繪畫當中。
Variations in Pink And Grey：Chelsea (1871)
RW：我的樂劇里尚且有神話故事作為內容，你的作品呢，用了夜曲、交響樂做標題黨，是要表達什麼？
JW：借著「夜曲」這個詞，我可以只表現藝術的感興，或許因此減卻了附加在 作品上表面故事的趣味。總之，「夜曲」最重要的是在線、形、與色的組合上。
所以你看，早期的夜曲，其實還是看得清楚畫的主題對象，越到後期將會越抽象。
Nocturne in Blue and Gold ：Valparaiso Bay (1866)
ODS：聽說你還影響了 Claude Debussy，他的Nocturnes《夜曲》就是受你影響所作。他作《夜曲》的時候，想到的是顏色的組合，實際上就是你的那幅夜曲。
Nocturnes: No. 1. Nuages
JW: 我在巴黎時學習了「視覺記憶」法。回到倫敦，我泛舟於泰晤士河上，尋找入畫風景，將畫面反覆背誦，嵌入記憶當中，直到回到畫室，旋即下筆創作。
ODS：難怪在「夜曲」系列中，我彷彿看到了19世紀的倫敦，又彷彿是今天的魔都，飄渺煙霧包裹，距離飄忽不定，水面流光倒影，難以捉摸。很有龐德現代詩的朦朧感。
Nocturne Blue and Silver - Cremorne Lights，1872，Tate Britain
JW：我很高興你沒有把這叫做印象派，實際上1874年才有的印象派首個展覽，以及「印象派」 這個名詞，當年Degas有邀請我去那個展，但我拒絕了，我認為我們不是一路的。
ODS：嗯，但現在很多人還是把你歸為「印象派畫家」 。
JW：還有人叫我做「唯美派畫家」，其實我真的只是「為藝術而藝術」。你看我畫了那麼多美女，卻並沒有畫出其他唯美派藝術家的妖艷效果。在我筆下，她們都只是美麗的點線面。
Mother of Pearl and Silver The Andalusian (1888–1900), National Gallery of Art, Washington, D.C.
JW：我希望能夠畫出像大協奏曲一般的作品，然後以「大色盤」 （Full Palette）為標題。只有在音樂中，當他們使用全部的樂器，他們可以讓作品形成「大樂團」（Full Band）。如果我發現這樣的東西，我將在色彩中創造出一種相當於貝多芬在音樂中的和諧。
ODS：真期待啊，可惜最後沒有看到你完成宏願。倒是我們現代的概念音樂劇大神桑德海姆有一部叫做「Sunday in the Park with George」的音樂劇，有著畫作和音樂的神奇配合，好希望你也可以看一看呢。
能看完的都不容易，請繼續下篇——以他著名的《母親》為開始，繼續我們的對談。
Whistler｜藝術不以「人民的名義」-- 惠斯勒的嗆嗆3人行 下篇 with 憨豆 某菊
這就是它們爲什麼是藝術珍品，它們在提醒你，你的審美該更新了。
我只說一種情況——
我只說一種情況——
"看上去不錯"和"藝術成就"從來都不是一會事兒。不信問問不懂書法的兩個人這兩幅字哪個更「漂亮」？
第一次看到《祭侄稿》的時候是那種書貼，雜亂無章，塗塗抹抹——這會是跟《蘭亭序》齊名的行書？但是，如果你能有稍微的書法功底之後，你就能感覺到相對於蘭亭序的清秀靈異，祭侄稿背後的憤怒和悲傷更為厚重。
通俗的說，藝術品跟中國好聲音差不多，技巧是一回事兒，你能唱出自己的感情，才會最終打動人。但是有時候，因為大師跑得太快，他們的感情不能被我們理解，又或者大師們都沒想好要表達什麼，他們只是想表達。這並不影響凝結了這些感情或者表達的藝術品的成就。
沒有系統研究過這些，只說說自己的所感所思，想必有諸多疏漏。
先請題主注意——一個人看到名山大川時體會到美，與觀看某一類藝術品（如你在題中提及的那些）時體會到美，是兩種不同的過程。
我粗淺地認為，前者是感官的、直覺的體驗，而後者必須——至少部分地——遵循某些邏輯，是一種需要理性參與的過程。
一個欣賞者，不能在觀看《格爾尼卡》的時候拋卻一切與藝術史有關的知識或這幅畫誕生的背景信息，並指望著這畫的畫面本身，帶給你某種「直擊心靈」的「美」的感受。因為《格爾尼卡》跟黃果樹瀑布之類的東西不大一樣。除了心靈，它常常還需要你的頭腦。
文學作品也一樣，尤其是小說。如米蘭昆德拉所言，「小說必須放在歷史中才有意義」（大意），這裡的歷史不是人的歷史，而是小說的歷史。當初塞萬提斯寫堂吉訶德時，喜歡在小說中加入引人發笑的荒唐巧合（現在的人們幾乎不這麼做了）。那時的他以及別的所有人，應該怎麼也想像不出——舉個很糟糕的例子——比如說博爾赫斯的《阿萊夫》這種玩意兒吧。
如果一件事物無法被絕大多數人類（甚至受過良好教育的人類）所欣賞，那麼它的價值甚至美學價值從何而來？
以你舉的畢加索的例子而言，它完全可以被受過良好教育的人類欣賞。有些人看了可能會高潮，有些人可能不會有直接的感官享受，但他們知道這畫好在哪。這同樣也是「會欣賞」。另外注意「美學」不等於「美」，美學研究的是「美是什麼，藝術是什麼，美還可以是什麼」。所以如果一件藝術品讓人對這些問題起了疑心，那它的美學價值是很明顯的。
我可不可以說這些東西不過是極小極小一部分人自娛自樂而已？
提問者是程序員。有人說代碼是詩，說代碼有藝術美感。我可不可以說這只是極小一部分人自娛自樂？當然可以，但那又怎樣？好的代碼就是有藝術美感，體會不到的人，損失是自己的。畢加索也是一樣。
人不能太懶，會很快變老。美是一種探索。總要有人走在前方，我們跌跌撞撞幾百年，才勉強能理解。
世間萬事萬物都是相互聯繫的，你不能孤立去看，我試著將一點：
如果畢加索不畫那幅畫，寫實一直作為藝術的追求，那麼工業革命以後，就只能出現雕花的剪刀，巴洛克的柱子，抽象派得不到啟蒙，現代美學就無法建立。
上面有答案提到蒙德里安，你以為那幾個方框框就真心好看？NO。它在探索美感的構成方式，從比例，秩序而不是裝飾描繪上獲得美。蒙德里安啟蒙了一大批建築師和工業設計師。誇張點說，沒有那幾個方框框，就沒有今天的iPhone。
從寫實到抽象，從繁複到簡約，再從簡約到後現代，藝術和設計就是這麼一條路，你以為扁平化是從哪裡來的？
簡單說說，引據可能有紕漏，大家會意。推薦閱讀：
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