中國畫為什麼偏向於那麼多留白？
從我自己的感覺來看，中國畫的顏料是更適合於不留白的，還有就是覺得應該黑底的畫會很多，為什麼不是這樣的呢？
「西方藝術都這麼發達了，可惜還是沒達到宋代時中國藝術的境界。」有天我突然自言自語了一句。
「你憑什麼這樣說啊？藝術怎麼分高低呢？有可能只是因為你喜歡宋代藝術你才這麼說。每種藝術都正好順應了某個時代發展，你怎麼去評判好與不好呢？比如……」
「宋代時，中國藝術就從服務神、帝王里解放出來了，線條也可以獨立出來成為審美，西方 19 世紀才有，差不多晚了 1000 年，現在也還沒追上……」我用比他慢兩倍的語速說。每當嚴肅講藝術的時候我的語速就會特別慢，像古琴，有時停頓會很長。停頓的時候，對方往往認為我講完了，常被打斷，常不知道從何講起。有時我也會為此難過，我感受到了很多，卻沒能力講出來。好像我一開口，他就反駁回來。我的腦子有些亂了。
「這怎麼是早與晚的問題呢？你還是太悲觀了。首先我不認同你境界高低的論調，其次，即便如此，難道西方就不發展了嗎？…………」他滔滔不絕起來，像來自另一個時空的聲音，我不再說話。
「你怎麼不說話了呀？」
「我不太想說了。」
「你有你的看法，我有我的看法。但至少我在積極交流，你不說話就是逃避。這樣誤會就會堆在那裡，越不說，誤會就越多……」
我更加沉默了。
「你生氣了？」他問。
「沒有。」
突然覺得這段對話很有趣，生氣我是真沒有。講藝術有時是件特別難的事情，被問的可能是個引力波那麼大個問題，又不得不從九九乘法表開始講起，而結果往往是對方說「我覺得還是 1 + 1 = 5 更好看。」這種挫敗感和我感受到的藝術形成鮮明的對比，一開始我極力去講，語速很快，信息很多，希望對方能明白。極力去分享的過程中，反而把最初感受的美好體驗丟失了，陷入為解釋問題而講個不停的迷茫中。
我有些累，一種疲於解釋的感覺，不知道該說什麼，又覺得應該說些什麼。我聽著他的呼吸試圖讓自己的呼吸與他同步。
語言真的那麼重要嗎？語言上的正確真的可以達到溝通的目的嗎？在這一點上，我總是笨拙的，在「言多必失」的問題上我沒少吃虧。曾經很苦惱，現在有時倒成了一種樂趣。聽他說了什麼是一方面，更重要的是那些言外之意，弦外之音。像宋畫里的留白，看似空缺了一塊，其實是用虛來講實，甚至比實的部分隱藏了更多的信息。也許他並不是一個勁想反駁我，或許他也是一邊說一邊整理自己的思緒，用陳述、評價的方式表達自己的困惑。
一呼一吸，我有些開始享受這個沉默的過程了，他也放鬆了不少。我在等待著一個時刻，想把沒講完的話講出來。
「你知道嗎？」
「嗯？」
「一幅宋畫畫卷有時會很長。古人看畫和我們現在不一樣，一幅圖網上一搜，就能看到全貌。古人不是這樣的。畫卷拿在手裡，左手右手都在不停的卷，畫面就在左右手之間這一米多寬的距離中遊動。像坐在船上游灕江。有時山很密，有時缺了一塊，不斷有新的發現。不像西方畫，因為有固定的透視焦點，一幅畫一眼看個破。古人有專門放畫卷的案子，畫卷放在上面，只展現一米多寬的畫面，卷到不同的地方，畫面也不一樣。它是一種更流動更自由的欣賞方式。一直看山會膩，有時需要留白讓我們歇一歇，喘口氣，又在留白中對之後的事物充滿期待…………」
這次他沒有反駁我。我用極慢的語速講完了想說的話。我們都鬆了口氣，長長的沉默，像宋畫畫卷即便畫完了有時還有一大段留白，此時無聲勝有聲，你一面繼續卷著手裡的畫，一面從一次遊覽中脫離出來，船要靠岸了。
《富春山居》局部，元，黃公望
《富春山居》局部，元，黃公望
中國繪畫中的留白主要形成於宋代，其原因可以大致概括為三點：- 宋徽宗改革「美術高考」制度，從畫得像不像到追求詩詞意境。
- 北宋到南宋，文化中心從空氣乾燥、視覺明朗的華北大山，移至煙雨朦朧的江南，視覺體驗發生了轉變。
- 大唐盛世到宋元，一路政治變革導致的思想轉變，追求自身與自然合一的老莊哲學佔了上風，繪畫主題從神與帝王的籠罩下逐漸解放出來，千秋永存的自然山水取代了轉瞬即逝的人世繁華。宋元文人通過繪畫表達自我的哲學追求，從客觀描繪到純精神享受。
一、徽宗改制
中國歷代王朝都有畫院體系，最著名的畫院畫家大概就是唐代閻立本了。這些畫家的主要職責是用繪畫來記錄皇室大新聞，如閻立本的代表作《步輦圖》，畫的是松贊干布朝見唐太宗之事。除了繪畫，閻立本還掌管整個皇室的服裝設計、傢具設計、建築設計等等，是當時的美術大總管。官至宰相，地位極高。
像閻立本這樣的宮廷畫師都是要通過美術考試來選拔的，跟今天考公務員差不多。在宋徽宗之前，考試的題目大都圍繞「畫得像不像」來設置。考試當天，考官抱來一隻孔雀，畫得像就錄取了。當時的考題尤為偏愛亭台樓閣與孔雀，既然有這樣的考題，就有相應的考試補習班。幾年時間不停畫孔雀，考試當天默寫一遍就好了。
我高考那年，藝術院校的考試評分標準對山東考區都有特別對待。聽說山東考生從高中開始除了分文理科，還分藝術生。藝術生高中三年就天天畫考題，因為考石膏像，就天天畫那幾個石膏像。進了大學，聽表演系的老師說，考場里最怕遇到山東考生，考朗誦，一張口就比濮存昕還厲害，他的真實水平，有沒有靈氣，根本不知道。藝術高考年年都在提改制，沒能改。但宋徽宗是皇帝，特別痛恨這種應試教育，他說改，那就改。
這一天，考生們正等著考官抱孔雀來。孔雀沒來，一人發張小紙條：「野渡無人舟自橫。」今天就畫這個。
那些背了幾年孔雀畫法的考生頓時石化。「野渡無人舟自橫」，大概講的是在郊外的河邊渡口，只有一條小船停在那兒，沒有人，很安靜。很多人畫一條河，河邊上再畫條船就交卷了。突然一張脫引而出的畫，他在船邊上畫了一隻休憩的鳥，因為鳥是怕人的，鳥停在船上，說明已經有一陣子沒有人了，考題里那種安靜的情形，一下被生動地描述出來，很有意境。
有一年的考題是「山中藏古寺」。很多人畫大山，樹林里露出一座寺廟的屋檐。第一名的考卷並沒有畫寺廟，畫的是樹林中走來一個挑水的小和尚。
還有一年考「踏花歸去馬蹄香」。「踏花」、「歸去」和「馬蹄」都是比較具體的事物，容易體現出來，而「香」字則比較抽象，如何通過畫面表達呢？被選中的考卷是這樣畫的：落日黃昏時，遊玩了一天的官人騎著馬回歸鄉里，馬兒疾馳，馬蹄高舉，幾隻蝴蝶追逐著馬蹄翩翩起舞。
蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。」就是說，畫畫只看畫得像不像，其境界和兒童差不多。因為兒童的知識、經驗和見解相對淺薄，看畫只能看到形的似與不似，而很難認識到形以外的思想意境。西方直到 19 世紀照相機發明了，繪畫觀念才逐步從對客觀事實的描寫中解放出來。
宋徽宗的這種考法叫「詩題取士」。這種改制，讓畫畫的人深刻領悟了一句話：「沒文化真可怕」，市面上的「詩詞鑒賞」補習班也多了起來。那些死描死背畫畫的人，不得不去讀詩，讀書，品味詩意中的想像空間，從更高的層次去理解繪畫。後來，這種對意境的追求逐漸上升為對哲學的追，那山那水，不僅僅是外在客觀景象的模擬。客觀的落筆越來越少，繪畫也從繁雜的描摹中走向簡化，留白出現了。
《五色鸚鵡圖》，宋徽宗趙佶。
《五色鸚鵡圖》，宋徽宗趙佶。
二、視覺變化
幾年前成都繞城高速公路上發生過一起 147 輛車連環追尾的事故。當時我在上海讀書，老師上課時講起，事故原因是大霧，大家議論紛紛，既然下大霧為什麼不關閉高速公路呢。下課後我給老爸打電話，他正好從事故現場路過，發了好些圖來。我問不是說下大霧嗎，怎麼不封路。我爸說下的是坨坨霧。坨坨霧我只在四川見過，特別是山裡，遠看就是一坨一坨的，有時就比車身大一點。當老爸說是坨坨霧的時候，我噢，一下子就明白了。沒有一絲絲防備它就這樣出現，一進去就什麼都看不見了，比普通的霧濃度要大。路上遇見了其實非常危險。這次事故剛好籠罩在了一個一公里範圍內的坨坨霧裡。這是一次視覺經驗帶給我的判斷，這事兒也不能全怪高速公路收費處不封路。
《溪山行旅圖》，北宋，范寬。
《水圖卷》，南宋，馬遠
《瀟湘八景》，南宋，牧溪
《瀟湘八景》，南宋，牧溪
三、政治改革
四、留白的哲學意義
（待續，暫時留白）
（作者註：「請聽下回分解」這種章回結構里的間隔，本身也是傳統戲劇中的一種留白）
無意冒犯，但任何從材料、媒介上去討論的，我只能說這還是外行人的自行附會，無意義且不正確，連留白是什麼都沒搞清楚。
在答題之前需要多說兩句：
答案中有朋友說中國畫是的墨和顏料是以水為媒劑，不能成膜，顏色和顏色會相互滲透，故不能形成準確的塊面結構云云。這種說法似乎很專業，但我估計這些推論多是基於想像，是將油畫的繪畫方式附會到中國畫上，所以問題太多了。
首先，中國畫的顏料是以「水+膠」為媒劑，有些人用成膏狀的吸管顏料直接調水，是因為吸管顏料本身就調了按比例的膠。
其實對媒材這一角度的反駁太簡單了，如果說中國畫的留白是因為技術所限的話，那麼我直接上圖好了：
宋（金人）《丹鳳呦鹿圖》台北故宮
趙昌《歲朝圖》
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以下答案：
很多人對留白有誤解，認為不著一筆的絕對空白之處就叫留白，這是不對的，道理很簡單，中國純水墨的繪畫就像是西方的素描一樣，是以單純的黑白來描繪景物的，所以如果不畫的地方就算留白的話，那麼西畫素描里也有空白，留白也就不算是什麼「中國特色」了。
留白是一種構圖法，是以一種無實際物相的方式去表達畫面中的意境，以無相表達意象。其實就一句話：「言有盡而意無窮。」
所以，古代雪景繪畫中的留白，恰恰是畫中「黑」的部分，如下圖：
那麼為什麼中國畫會有留白的美學，前面吳震先生說到道家影響，這點非常重要，道家出世，故思想中有很強的返璞歸真、回歸自然的思想，《莊子》中說的非常明確：「樸素而天下莫能與之爭美」、「淡然無極而眾美從之」。這些都是留白美學的精神內核，捻的是一個「無」字。
在構圖的經營上，又要說道周易對於中國畫的巨大影響，《周易》中云：「一陰一陽之謂道」，古人對於世間萬物的理解都是正反兩面的，只有一面則另一面也不能成，「知其白」方能「守其黑」，所以中國畫雖是在「黑」處著墨，但實際對白異常講究，這裡的黑白其實包含著虛實、明暗、繁簡等等等等對立相生的意義，不能單純以黑白論之。惲南田在《南田畫跋》中說：「今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明。」說的正是這種「計白當黑」的審美哲學。
其實每次回答中國畫方面的問題，我都想強調一句，中國畫不是簡單的畫畫，它背後有強大的、飽滿的哲學內涵，如果不懂這些，你甚至不會看、看不懂中國畫，更別提研究了，所以看畫先讀書，不然題跋都讀不懂。
另外，研究中西方繪畫這樣兩極比較的問題，對於研究者兩方面的素養都要求極高，而現代人想要專精一端已較為艱澀，即使能學貫中西，在表述時也會有立場問題，中立的天平一定會有傾斜，所以比較學研究沒有上帝視角，對立相持是必然方式。
隨著全世界對於中國畫的收藏和研究，以高居翰為代表的西方中國繪畫研究者也逐漸展露頭腳，形成較強的話語權，特別是在圖像學的研究上，一方面圖像學研究本身是西方思維，如此研究中國畫確實是前無古人，較易出新成果。另一方面圖像、媒介等研究無需有較強的傳統文化基礎，切入門檻低，所以不論是研究者還是讀者，都是比較討喜的一種方式，而中國畫的傳統研究方式門檻高且「前人之述備矣」，加上現代人受的教育早已不是什麼傳統教育，所以從者寥寥。
瀉藥。
安安和吳震已經說得很好了，我在國外只能手機碼字，從哲學上沒什麼可補充的了。說一些藝術史的淺薄之見吧。
中國繪畫自五代宋興盛，如果你去看宋代山水比如匡廬圖，溪山行旅圖會覺得沒有後來留白那麼明顯，高遠構圖很多。自元以來文人畫興起，至明末董其昌大力宣揚南宗，與道家思想禪宗思想越發相通，散淡二字越發受推崇。所以元四家中倪黃二人所受重視程度又要比吳鎮王蒙偏多，人們喜歡平遠構圖的散淡勝過高遠構圖的雄渾。有清一代四王吳惲個個繼承董其昌的思想。所以造成了現在的情況。
中國畫近乎道家，董其昌作用最大。
古時候的畫師沒有甲方，不需要把畫面排滿
也不是所有的中國畫都偏向留白的，越年輕表現欲越強，畫的越多，留白越少，比如王希孟畫千山萬里圖。年齡越長，越來越懂得取捨，當然這是沒有優劣之分的。
謝邀。
先得跟題主討論一下這個題設。
應該這麼說：
世界各國的傳統畫，普遍並非以純寫實為主導，所以許多國家的畫，留白很多。
大量寫實填設背景覆蓋留白，是文藝復興後西洋畫的一個大特色。但在那之前，西洋畫也有留白。比如東羅馬的許多馬賽克作品。
總括起來，中國畫，比起其他各國畫，其實，也沒有那麼多留白。比如中國界畫、中國行樂圖、中國院畫，留白都不算多。
真正留白多的，不是中國畫，而是中國文人志趣的寫意山水畫。
空口白話說難以取信，咱們放圖好了。
我知道我知道，許多人印象里，中國畫是這樣的：梁楷作品
或是這樣的：馬遠作品
而西方畫，應該是密密麻麻的，比如這樣：范艾克作品。
或是這樣的：維美爾作品。
但實際上，有極其大量的中國畫，是這樣的：雍正美人圖
是這樣的：展子虔游春圖。
或是這樣的：芙蓉錦雞圖，不介紹了。
而西方畫，也是有這樣的：龐貝古城畫。
其實也有留白吧？
所以，中國畫是分階段分體裁分不同材質的。比如界畫、宋朝院畫、明清行樂圖，就講究寫實，畫得密密麻麻。
反過來，西洋畫也有部那麼寫實的時候。真正寫實到不留白，該是文藝復興之後到印象派左右的歐洲油畫。如果找相當於中國唐朝時期的歐洲畫，你會發現，他們留白也不少。
阿納森先生說過一茬，他認為：文藝復興之後的歐洲畫，無論是文藝復興風格、巴洛克、洛可可還是新古典，基本都建立在「雕塑審美」上。就是說，將面前的場面當做舞台或雕塑，用明暗、透視、短縮等法則畫出如實的模樣。
比如，下面這幅：米開朗琪羅的師父吉蘭達約作品，就是按雕塑格局來的。
其他各國傳統畫，也並不寫實，會有留白。
比如，日本浮世繪是這樣的：菱川師宣著名的《見反美人圖》，留白不少吧？
南非洲壁畫則是這樣的：留白也不少吧？
所以，不是中國畫留白多，其實各地傳統繪畫，都有留白，不那麼筆筆俱到。只是文藝復興之後的歐洲繪畫，寫實方面獨一無二，留白少，比出來了。
而且，如上所述，中國畫內部，也有分留白少與多的。比如，行樂圖，那麼留白就不會多，一定也是密密麻麻的：
而寫意山水，講究筆簡意足，講究風雅，講究不匠氣，是所謂文人趣味，留白就多了：
所以了，真正留白多的，不是中國畫，而是中國寫意山水畫。
這種趣味，是相對於工筆的中國文人趣味，講究道禪之意，講究筆簡意足，講究意境，而不求絕對寫實。南宋馬遠夏圭的雲煙繚繞、一角半邊，給文人畫更提供了理論依據，到明時浙派、吳派都有說法，認為南方水氣，才體現出餘韻不盡的韻味。於是留白漸多。日本研究雪舟的專家認為，這是一種只有中國士大夫才能了解趣味的認知體系，是詩境了。這是蘇軾和他的好朋友們開始推廣、梁楷到馬夏到趙孟頫和元四家再到明朝把書畫融合、使文人趣味佔據水墨山水主流，然後一路下來的。
而與此同時，民間許多畫師，還是在不留白的老老實實畫行樂圖等，但那就相對比較難流傳了。
這麼說吧，越是文人創作、文人欣賞的畫，留白越多。
越是接地氣的畫，留白越少。春宮圖就是典型的留白少……很寫實……
捂臉……人家都不好意思了……
中國藝術的核心之一，就是不拘滯於色相以表現對象的多重關係，以表現一種精髓。 《老子》中的 「五色令人目盲」 即是如此。所以中國畫叫水墨畫才是正經的！ 黑白是最高級的色彩！ 當一切肉質的，外在的東西都已經被去掉，而只剩本質之所在，這才是藝術家所追求之根本。 藝術家筆下，簡單的筆勢往往蘊含著無限的生機與本質之美––並能暗示出具永久性象徵意義的存在，喚起宇宙的生命，這才是中國藝術美學之中「單純」的含義。 這種單純，在懷素的小草千字文，八大山人的繪畫以及漸江的畫中體現的最為充分。
來，感受一下
寥寥幾筆，卻蘊含著天地萬物 在日本，園林藝術中的「枯山水」 表現的也是一種單純，即一一種極端的形式顯示出禪宗的精神，或者這種最簡單，最赤裸的形式，能更好的表達出這種精神吧。另外，能以絕對的「本來無一物」這種真實感所形容的純凈的心來觀看，就是「無一物中無盡藏」所說的意義，因此在日本，這種思想方式，促使了一種叫「白紙贊」的誕生，即是一張白紙上什麼也不畫，或者在某個角落裡題上幾個字。使之成為冥想的世界，象徵著確是廣闊無邊的心靈。。。
南宋 牧溪 《六柿圖》 牧溪和尚的這張《六柿圖》在日本被奉為國寶。 我們可以體會到六個柿子隨機的擺設，用在每個柿子上不同的筆墨、虛實、陰陽、粗細間的靈活運用，以及剩餘大片的留白。
所以，留白永遠是中國畫永遠不可分割的一部分！
用所謂「文人意趣」「氣韻」來解釋留白的答案都是在用審美傾向來解釋審美傾向，正確但是沒意義。
簡單地說，選擇留白作為塑造形象的方式，是因為中國古代傳統繪畫的顏料以水作為媒劑，不能成膜，沒有厚度，操作時間短， 導致在造型手法上不可能依賴精確地堆積顏料來塑形，從而選擇了另外一種造型語言。
中國傳統繪畫中的留白是指繪畫時刻意在局部不鋪顏料露出基底，以基底的顏色來構成對形象的暗示。水媒劑不能形成保護膜，一定操作時間內，臨近的顏色會互相滲透，不能很精確地形成連結緊密又差異分明的塊面結構，因此不同塊面之間會自然而然地留有縫隙，這個地方無法施以顏料，也就露出基底顏色，即白色。
除了不能成膜，水媒劑還沒有厚度。不同與西方的丹配拉媒劑，水的作用只有稀釋顏料，無法堆積顏料的厚度改變光的折射從而改變色調，這意味著單一墨色下只有乾濕濃淡對比。事實上畫面上體積的形成主要通過光來暗示，但在東方體系中，由於顏料厚度的局限，導致中國傳統繪畫對體積的表現比較弱勢，黑色與白色通常不會用來表示實體或實體之間的明暗向背，轉而傾向於暗示一種更鮮明的對比關係，即堅實與柔軟的對比，甚至實體與虛無的對比。施以墨色的地方代表某種實體對象，比如山巒，沒有顏料的地方則代表虛無或者柔軟的對象，比如空氣煙霧或看不見波折的水，顯然這也是通過直接露出基底顏色來實現的。
由於沒有厚度，顏料中的水分會很快蒸發，因此操作時間也有局限。液態媒劑的顏料，或多或少都具有流動性，流動性越強，筆劃痕迹的偶然性越大，筆跡也就越容易與形象塑造形成衝突，西方繪畫體系里，丹配拉可以通過抑制流動性來延長操作時間，這個時間可以用來對筆劃痕迹的修飾，從而消弭這種衝突，但水媒劑顏料顯然不具備這個條件，因此東方造型語言里通常強調一筆成形，不留敗筆，順應這種偶然性，使偶然性參與形象的創造，而筆劃痕迹成為形象本身，每一筆都是審美對象，這種塑形方式與其說繪畫，不如說更像書寫。書寫性描繪對應的觀看方式更多是彌散注意。焦點注意會在無序中尋找有序，從而確定畫面中的實體形象，但彌散注意則會在確定實體形象的同時尋找不參與實體形象塑造的被動痕迹，比如顏色顆粒，筆觸等，當然還有痕迹之間的空白，即留白。在彌散注意中，如同文字的中空一樣，繪畫中的留白也會形成視覺重量，從而影響整體的視覺印象。
另外，水媒劑的顏料，雖然也可以通過某種手段來堆積，形成層次感和體積感，如@張佳瑋所舉例子。但前提是作者掌握了高超的繪畫技巧，積累了長時間的用筆用色經驗，而具備這種技能的畫家，在十四世紀以後已經不是畫壇主流，因此這種顏料比較多的作品在大眾視野中通常地位不高，這是話語權轉換的結果。明代文人山水臨摹起來難度不大，但北宋院畫想臨得好卻非常吃力，就是因為二者的技術積累不可同日而語。十四世紀以後掌握評價體系話語權的是士大夫，此時科舉制度完備，階級流動順暢，不乏布衣變朝臣的例子，這個群體由於經濟條件限制，通常不可能從小就得以遍覽真跡，學習隋唐以來優秀的寫實傳統，這些都是需要言傳身教和積累的技能，而十四世紀以前的畫家，特別以寫實風格著名的，大多是門閥貴族，甚至皇室成員，比如宋徽宗，在從小見識真跡和名師指導方面比後來的士大夫要有優勢得多，因此大多筆法精湛，用色豐富。寫實藝術從來就是門閥貴族的共生體，門閥沒落，以留白為主要表現手法的繪畫風格才得以大行其道。見識淺薄，不從技術層面講，我從感性上說一下。
我最喜歡的元代畫家是倪瓚，倪瓚作品中對留白應用可以說是在中國古代畫家中最多的之一，這其中透著一股卓爾不凡的氣息，看到他的作品，我個人總能想起《傳道書》中所寫：萬物滿有睏乏，人不能說盡。眼看、看不飽、耳聽、聽不足。
世界大，生命長，給我一個角落把故事精緻地講完，足矣，剩下的都留給那些萬古長流，無需表述。記得有一期《鏘鏘三人行》，竇文濤拿出一張二玄社的倪瓚複製品說這種留白就叫文人氣，當時就深以為然。
如今不缺工匠，但這種文人氣卻是我們這個時代所欠缺的東西。
因為
遠方的風
比遠方更遠
北宋之前並不留白。
個人不認為隋畫是真正的隋代作品，所以先不談。單看自唐五代北宋這一脈來看，中國繪畫呈現出花鳥，人物，山水，金碧山水和文人畫幾類。只有文人畫是講究留白的。所謂"逸筆了了，寫胸中丘壑"等。其他無論花鳥人物還是山水都是有多大尺畫多大圖。不留白的。題主去百度搜索五代的荊關董巨，搜索范寬。都可以看到他們的山水極有氣勢，排山倒海。
直到南宋，馬遠夏圭，他們畫畫越來畫的越少。採用大量的留白表現水，雲，氣。有人說是因為南宋只剩半壁江山了，所以畫畫也畫一點。我認為並不是。我認為主要原因是南宋畫家在南方，他們面對的是水。而北宋畫家在北方，面對的更多是山。那麼，畫水最好的方式自然是留白。
並且經過北宋蘇軾領導的文人畫運動，藝術圈更加覺得畫畫不是為了畫的有多像。而是要詩書畫篆一體，以表現自己的修養。所以畫畫從此愈發求"境"。反而那些工筆很好的畫家反而被認為"匠氣"。
《美的歷程》一書中寫到，中國宋畫的三和階段，可觀，可游，可居。最後你感覺你能住在裡面。
《林泉高致》寫到畫山水畫的三遠法。高遠，平遠，深遠。讓你感覺到其中的雲山蒼莽。
這些都把中國畫畫的越來越空靈，筆墨越來越少，山水的精神越來越多。
上文說到文人畫運動，這個很重要，導致後來很多畫家並不覺得我是個職業畫家，畫畫只是我個人修養的一個部分。很多畫家用戲作二字來自謙。
比如趙孟頫。
注意他寫的字。"余常畫馬，未常畫羊，因仲信求畫余故戲作寫生。（注意戲作二字），雖不能逼近古人，但氣韻頗有得。（注意氣韻二字）。"
後元四家出來，更是高山仰止。明清兩代畫家非四家不敢談。都說自己師承四家。包括大千。一生都在說自己仿倪瓚，仿大痴等等。由於四家對後世影響實在太大，故一直到現在中國繪畫還是以那一套為最高審美標準。一直講究留白~
地鐵手機碼字，有誤之處見諒。今天有人跟我說看不懂……想了想，貢獻一個短版本的答案——不分地域，任何形式的藝術創作都需要留白。本題的重點不在於為什麼中國畫有那麼多留白，而是為什麼西方畫傾向於「畫照片」。
因為他們的文化習慣就是要精確完整的呈現。
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好了下面是長答案。
華夏文化的源頭，最早可以追溯到《周易》。現在看是算命的，但某種程度上，也算是理解事物的方式。所謂周易，翻譯成現代漢語就是全面的變化。
受這種文化的影響，致使中國人不願去把事情說死，說盡。非常熱衷於表達諸如意象，意境這種似是而非的東西。莊子說《逍遙遊》，孔子說「君子不器」，老子說「故有之以為利，無之以為用。」從根兒上說，都是對「成器」的恐懼（說得再淺一點就是對「刻舟求劍」的恐懼）。
就好像我們看動漫，有的動畫是在講推理，邏輯，力量，機械；有的講的是「氣」，「查克拉」甚至是《星球大戰》里的「原力」。而後者這些看似玄而又玄的概念，說到底討論的是事物的變化和可能性：比如後者燃燒小宇宙就能打贏的難關，前者往往必須採用更多的辦法，依靠智謀才能取勝。
這種對事物變化和可能性的執著，滲透在華夏文化的方方面面。而與之相對的，西方文化更強調一個事物的具體存在。因而無論是語言還是繪畫，西方人都非常強調精確的重要性。包括很早的就將解剖學和更接近人眼所見的焦點透視融入到繪畫當中。甚至在14世紀文藝復興以後，就已經日漸趨於畫照片的方向。這種畫照片的思維方式，就會導致畫家事無巨細地去描繪事物的每個細節。無論是具體的物體，還是幾乎虛無的諸如光照，雲朵，都會加以表現。因此，西方繪畫時雖然也有類似「透氣」這樣的講法。但他們還是更傾向於用顏料把畫布鋪滿，然後去描繪每一個細節。
而與之相對的，中國畫則執著地在散點透視和追求意境的道路上探索下來。說白了，中國畫與其說是一副畫，不如說是在追求畫一張由人腦完成的動畫。畫中的鳥會振翅欲飛，水能潺潺細流。留白的作用，就是把這個想像的空間給拉出來。讓每一個看畫的人能感受到更多的東西。
而到了更晚一點的時代，西方美術也漸漸有了對意向的探索。東方藝術也吸收了西方美術的一些觀念。兩種思潮在一定程度上也產生了合流。誕生了更多的藝術表現形式。但是作為傳統，留白在中國畫里的地位依然是十分重要的。
總的來說，所謂的留白，其實是文化和思維方式的結果。水墨畫無法塗滿畫面自然是一方面原因。但是中國還有青綠山水和工筆畫的講法，一樣有留白的。
「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」——《道德經》
安安引的這句話實際上是說，有型的東西是具有可交換價值的。能夠用錢去衡量。但沒有用。而「空」的東西，比如杯子的中空的部分，雖然無法衡量價值，卻是一個器物真正有用的那部分。
留白就是一幅畫中有「用」的那部分。受道家思想影響，看道德經：
「三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」
並沒有學過國畫 但我認為留白這個習慣是來源於墨這個媒介本身的局限性 國畫里顏色種類稀少 一般都是以黑色為主 畫在淺色的紙上 大部分是白色的紙吧 用其他少量的顏色做點綴 所以說視覺上白色本身就是僅次於黑色最重要的顏色 甚至也可以說是跟黑色一眼重要的存在 每個介質都有局限性 而往往這個介質的局限性就賦予了這個介質特點以及相應的畫法 所以說藝術家們努力用少量的顏色去創造可能 自然也就產生了留白的習慣---如何最好的利用白色
都不是絕對的，歐洲繪畫在早期也傾向於留白，在整張圖填滿人物和背景是後期才慢慢流行的，
中國畫也分文人畫和工筆畫兩種，老師跟我們講文人嘛，瞧不起宮廷畫派，而且留白構圖有利於彌補各種繪畫基礎差異，嘛，誰說的清呢不是特別懂，不過個人認為，主要是為了營造negative space，通過空白來襯托出重點部分。還有一個很現實的地方就是，中國畫一般不畫影子，沒有絕對的明暗關係，因此留白沒有問題，沒有肌理的東西就可以隨意全白。除此之外，覺得沒必要留在畫中的物體，也就真的沒必要畫了。
順帶貼上我之前的一個隨便亂畫的東西，畫得不怎麼樣，也不是中國畫，但是勉強算是一個佐證吧。論明暗關係這張圖絕對是0分的，甚至畫面中有很亮的東西被畫成黑色，很暗的東西被畫成白色。但是，畢竟只要自己看著不違和就好了。
惜白如金
問為什麼之前先問是不是。
我認為「中國畫傾向於留白」這種說法實際上並不如此。
如果把「留白」理解為畫面中存在很多空白，那麼我們看到宋元乃至明清畫家的很多作品實際上就並不傾向於這種「留白」畫面的安排實際上是非常滿的。是畫家風格問題，並不是中國畫整體的風格，比如范寬特別典型的畫面很滿，元四家中王叔明、吳仲圭也是畫的很密，而倪雲林和黃公望更疏淡。明代仇英的畫面就特別滿，沈石田就疏淡。
如果把「留白」理解為「不刷底色」的話，這個問題的實際意義就不大，因為中國畫確實……和油畫有不同的技法，而且中國畫所使用的工具也不適宜刷底色。
當如如果具體到畫家，比如倪瓚高逸疏淡的畫面到底是怎麼回事兒為什麼平遠法之間隔著這麼一大片畫面空白還不顯得散，齊白石畫蝦裡面的畫面空白為神馬有水的感覺，則是非常確實也更有實際意義的話題咯。前面已經贊同過了，再說一下，白不是沒畫到的地方，白就是「畫」出來的，如果之前沒這麼想過，用這種看法再去看任何一門藝術，相信都有豁然開朗的感覺
茶道七分滿，留得三分是人情。
凡事太盡，緣分勢必早盡。
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