盧奎西亞·馬特爾與她的聽覺沼澤
文 | Young
轉載自公眾號「夜與霧」
自
15
歲始，盧奎西亞·馬特爾（
Lucrecia Martel
）的身影就再沒有出現在她所紀錄的家庭私影像中，介入的只有聲音，她是畫框外的幽靈。
也許是受少年時經驗影響，馬特爾的作品均立足於實體的視覺缺位——「眼不見，無實」：觀眾被導演提供的視角所限制、所牽引。
當我們已然為她的四部長片電影而嘆服，回過頭聽她講述自己的早年經歷時，才驚訝地發現，這位作者與聲音，以及攝影機視點之間的關係，原來在四十年前的某一天即已得到了建立。
讓我們回想一下她的處女作《沼澤》：調色晦暗，視覺壓抑；人物線索繁複，逼仄的小中景別居多，身體佔據畫面的大部
（極少電影會選用如此高頻的近景去表現多線多人物的故事架構）
。
即使類比其他有自然主義傾向的作品，《沼澤》依舊顯得缺少「有意義」的動作。追溯其原因，或許是由於電影時間觀念的不同。常規的自然主義作品往往以時間為標尺，人物整體是運動向前、不斷演進的，因而細化到動作層面，作者與觀眾總能找到方式賦予其意義。《沼澤》則有些停滯不前，
100
分鐘的影片，有多少行為真正累積並影響了人物？
把噗的短評簡明扼要地指出了這部電影的一項卓越成就。缺少強目的的運動（人物及攝影機）的影像卻格外緊緻，觀眾一旦進入電影，就會與之建立起緊密的聯繫，而非如拉夫·迪亞斯作品般
（觀看迪亞斯作品時，即使觀眾某一時刻將目光投向銀幕以外，也並不會過分破壞感受的連續性。更極端的例子是塞拉
《唐吉訶德》
：時間尺度與目的性動作均近乎消失）
的鬆弛狀態。景別的選擇控制了畫面信息量，使得觀眾在觀影時，長時間被動處於被強烈的視覺調度操縱的狀態。隨鏡頭的運動，敘述不斷被添加，同時不斷被略過。觀眾在凌亂中不斷地捕捉敘述與細節，完成個人的再創作。
也許有人會就這項「成就」的動機基礎提出疑問：為何導演要控制強目的性？解答這個問題離不開對馬特爾作品中攝影機視點與觀眾視角的理解。
在她的電影中，觀眾
/
攝影機從來無法享有全知視角，只是如一個在場的外來者般四處走動，不予理解、不施加觀點、不做評判。觀眾所接受到的即為劇中人物所能獲得的細節信息，由於背景的缺失，甚至無法根據這些信息形成對情境最基本的理解。因而充分的好奇心作為一項再創作的必備標準，顯得尤為重要。放棄被好奇心驅動，即放棄了被導演調度，放棄了與電影達成深層次交互的可能性。但一旦觀眾願意擁抱如此驅動力，就有機會體驗到別樣而豐富的觀影趣味。
馬特爾對此這樣說：「通常，非劇情導向的電影就建立在這樣的細節之上。如果觀眾試圖去尋找劇情的引領，就很難要求他們進入電影，因為他們很容易就會為此感到疲乏。不進行這樣的尋找，你會讓自己有更大的收穫。」
（《無頭的女人》海報，車窗玻璃上的手印在關鍵時點前即已存在，多數觀眾卻可能在時點後才發覺，另一層含義因而被表達出來，無法來回拉片的影院觀影模式實際上構成了多義性的保護者）
如果說第二部作品《聖女》基本延續了《沼澤》特徵的大方向，
2008
年的《無頭的女人》則實現了其作品序列敘事架構的突破，或者說，其敘事方式，部分包含了對類型化（懸疑）的回歸。誠然馬特爾的前三部作品均執著於含混不清的敘述方式，《無頭的女人》卻無疑意圖更加明顯。核心懸疑點如毛衣針（實為麥高芬），編織出整體的故事脈絡，作為支點捕捉觀眾的注意力，最後卻抽身而出。
（序幕的尾聲。固定鏡頭，無配樂，利用雨（拍打車窗玻璃）和雷聲調動懸疑感，隨後出片名同時聲音戛然而止，轉接下一場景的環境音）
馬特爾在採訪中說到童年經歷對她敘事理念的影響。她的祖母曾常常講述一些阿根廷當地的志怪故事，但並不對故事的真偽及疑點做任何解釋，以至於幼年的她無法分清楚其中哪些是現實發生的，哪些是虛構的。
《無》完美地執行了這一敘事理念，觀眾
/
聽眾被懸念牽引著走完整個故事，卻沒有得到任何實質性解答。借用一句經典廣告詞，旅行的意義究竟在於旅程的終點，還是旅行的過程？
在我們國內影迷還無緣得見《扎馬》的時候，影評人肥內老師就為這位女導演專門寫了一篇評述文——《盧奎西亞·馬特爾和她的影像沼澤》。文中關於她四部作品的分析，有力且精準。但看過這部期待已久的作品之後，再回過頭來思考，我認為馬特爾花費近十年時間，走出這堅定的第四步時，「影像沼澤」作為她賴以成名的昔日法寶，似乎已經成為她在新作中意圖掙脫的標籤。
《扎馬》在視覺層面幾乎站在了《沼澤》的反面：保持對單一人物的關注，色彩明艷，室外戲空間開闊，多個全景鏡頭突出人物與環境的聯繫。色調、景別、運鏡都背離了前作中那個潮濕、煩悶、透不過氣的影像體系，視覺由此開放，觀眾則由此從在場者變成遙遠的觀望者，表面上不再深陷於泥沼。時間尺度的停滯也不再局限於每一個具體的情節，而是被置於宏觀的地域之中。人物微觀的行為開始具有更豐富的目的性，推動劇情向前演進。
敘事與視覺的自由度，做到了幾乎同等程度的寬鬆化。主人公不再受困於場景（《沼澤》、《聖女》），也沒有為動機所迫（《無》）。扎馬主觀上抱有出逃的意願，並為此做出選擇，最終是更廣闊的環境限制了他（同質於景別的變化）。
這種更廣闊的限制，通過聲音得到了實現。馬特爾認為「
聲音是電影唯一能和觀眾發生接觸的物理渠道
」。《扎馬》中，多達十幾條音軌組成了一個精緻而龐雜的聽覺系統。自然聲、人聲與配樂被嚴格區分，聲音的層次感由此凸顯。遠在畫面信息外部的自然聲如一張剝不去的糖紙，將主人公與觀眾裹挾其中。
提及《扎馬》的創作，馬特爾也坦率地表示，電影開拍一個多星期後，對於影片意圖呈現的視覺風格，她依舊毫無概念，只是循著所預想的聽覺設定去摸索。初剪完成後生病的幾個月里，她又不斷地通過補充環境聲完善了電影的聲音系統。聽覺先行這樣的創作思路，在她以往的作品中是從未實踐過的。
（《扎馬》全片（
47:10
始）最典型的一個「聽覺調度」場景，固定鏡頭，利用人聲（信息內容）、環境聲（情境）與合成聲（人物心境）共同完成對觀眾的調動；與此同時一隻羊駝走入鏡頭。許多年後，觀眾會記住的會是這段聽覺異樣，還是這隻羊駝呢？）
從觀影體驗到作者自己的闡述，都表明在《扎馬》中，聽覺已經超越影像，成為拽著觀眾陷入沼澤那最有力的一雙手。
- FIN -
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